巴迪歐美學(xué)思想與中國傳統(tǒng)繪畫審美比較研究

摘 要：阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou）是現(xiàn)當(dāng)代非常獨(dú)特且有影響力的學(xué)者和哲學(xué)家之一，他的思想涉及哲學(xué)、政治、科學(xué)和藝術(shù)等多個(gè)領(lǐng)域，其開創(chuàng)的事件哲學(xué)在法國思想史上意義非凡。巴迪歐將對美學(xué)的思考融入哲學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域，而其對于“美”的形容和見解，與中國傳統(tǒng)繪畫的審美意趣有著諸多聯(lián)系。無論是巴迪歐的美學(xué)思想，還是中國傳統(tǒng)繪畫的審美意趣，都在實(shí)踐與理論方面推動(dòng)著藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展。對阿蘭·巴迪歐的美學(xué)思想以及中國傳統(tǒng)繪畫審美進(jìn)行比較研究，探索新時(shí)代多元文化融合背景下繪畫創(chuàng)作的走向。

關(guān)鍵詞：巴迪歐；中國傳統(tǒng)繪畫；繪畫

一、阿蘭·巴迪歐的美學(xué)思想

阿蘭·巴迪歐出生于北非的法屬摩洛哥拉巴特，是法國作家、哲學(xué)家，也是前巴黎高等師范學(xué)校哲學(xué)系主任、教授，現(xiàn)任位于瑞士的歐洲研究院（EGS）教授。其在哲學(xué)事件理論上的思想成果標(biāo)志著哲學(xué)語言的轉(zhuǎn)向，并在哲學(xué)的基礎(chǔ)上向著文學(xué)、藝術(shù)等方面不斷開拓，科學(xué)地指出了藝術(shù)審美中真理的主體性，以及新唯物主義下“愛”的偶然性和本質(zhì)。

在巴迪歐的哲學(xué)體系中，“愛”與藝術(shù)是兩種不同的真理生產(chǎn)程序，也是哲學(xué)話語生產(chǎn)的主體性條件[1]。在哲學(xué)的分析方式下，不同于單純的藝術(shù)表達(dá)，哲學(xué)家更愿意探索“真理”與“真理事件”在不同方式下會(huì)如何表達(dá)或體現(xiàn)。巴迪歐所提倡的就是從偶然性事件的發(fā)展中探尋“愛與真理”的普遍性問題。他將“愛”這一問題，從本質(zhì)到延續(xù)圖景都從偶然發(fā)生的碰撞中延展與解構(gòu)，體現(xiàn)了“真理”與“愛”是普遍存在的。而藝術(shù)家會(huì)更注重如何以“美”的方式闡釋“真理”，作品的形式美感、藝術(shù)語言的表達(dá)無不是在為這一種傳遞做輔助。簡單地說，哲學(xué)家所探尋的“愛和真理”，很有可能在一些無法預(yù)知的條件下碰撞出來，而藝術(shù)家的作品將這樣的碰撞變成了真實(shí)的事物呈現(xiàn)在我們面前。“好比，在山村中，某個(gè)寧靜的傍晚，把手搭在愛人肩上，看夕陽西下即將隱入遠(yuǎn)處的山巒，樹影婆娑，草地宛如鍍金，歸圈的牛羊成群結(jié)隊(duì)；我知道我的愛人亦在靜觀這一切，靜觀同一個(gè)世界，要知道這一點(diǎn)，無需看她的臉，無需言語，因?yàn)榇藭r(shí)此地，兩人都已融入同一世界之中。當(dāng)此際，愛就是這種悖論，這種同一的差異性和差異的同一性；當(dāng)此際，愛存在著。”（巴迪歐《愛的多重奏》）在這一段話當(dāng)中，巴迪歐用場景來表現(xiàn)出不同視角對同一世界的差異，而又從不同視角表現(xiàn)來自偶然事件的同一感受。也就是說，因?yàn)椤皭邸卑鴦?chuàng)造新世界和感受新世界的經(jīng)驗(yàn)，這便需要某種能夠引起共鳴的事件來傳遞這類經(jīng)驗(yàn)，而這種非中心化包含著以差異與共鳴為底色的傳遞方式，藝術(shù)為這樣的傳遞帶來了可視的唯物主義途徑。這也是巴迪歐認(rèn)為的“愛”的本質(zhì)，需要通過藝術(shù)作為橋梁[2]。由此，巴迪歐藝術(shù)美的深度內(nèi)核，將傳遞“真理”與“美”作為不同藝術(shù)作品需具有的同一理念，并將哲學(xué)的“真理內(nèi)核”與藝術(shù)“美的多種傳遞”形成交互，以多元的視角看待審美藝術(shù)。

二、中國傳統(tǒng)繪畫審美

中國繪畫歷史悠久，從春秋戰(zhàn)國時(shí)期充滿藝術(shù)感的《人物龍鳳帛畫》《人物御龍帛畫》等，到魏晉南北朝玄學(xué)思想盛行所產(chǎn)生的具有文人士大夫?qū)徝酪馊さ淖髌?，再到南唐董源以山水寄情托物言志的《瀟湘圖》，以及元代趙孟頫的《鵲華秋色圖》等，其不斷影響著中式繪畫的審美走向。中國傳統(tǒng)繪畫注重筆墨的運(yùn)用，借助線條疏密、墨色濃淡等營造獨(dú)特的意境，特別注重情感的表達(dá)，通過藝術(shù)形象的構(gòu)建傳遞出文化、歷史、社會(huì)等多方面的內(nèi)涵。由此可見，中國傳統(tǒng)繪畫的審美體系綜合性很強(qiáng)，具有極高的審美價(jià)值[3]。古往今來的中國傳統(tǒng)繪畫作品中，或談及中國畫家創(chuàng)作時(shí)，很大一部分使用的不是典型性的寫實(shí)手法，而是以更加寫意的概括性的方式描繪對象。例如北宋畫家米芾的畫作《云起樓圖》，又稱《天降時(shí)雨圖》，便是以中國傳統(tǒng)山水的深遠(yuǎn)構(gòu)圖，描繪了雨中江南青山丘陵，用墨色濃淡和層山之間大量的留白將雨霧中的山景描繪得淋漓盡致，以極少的著墨就將煙雨山景的意境表達(dá)清晰，通過形象的“意似”和神韻揭示其本質(zhì)特征[4]。

在明末清初的寫意畫領(lǐng)域，號(hào)“苦瓜和尚”的石濤就是具有寫意趣味審美的重要代表畫家之一。石濤作品中的主題以山水花鳥居多，也兼畫人物，極其擅長運(yùn)用簡約的構(gòu)圖設(shè)計(jì)畫面，通常借其略顯空曠的構(gòu)圖或大片的墨色突出所描繪對象或者營造心中所想的意境。石濤所著《畫語錄》，蘊(yùn)藏精妙的藝術(shù)哲思。他提出藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、心與物等的統(tǒng)一，倡導(dǎo)“借古開今”“不似之似”“遠(yuǎn)塵脫俗”等理念。歷經(jīng)歲月洗禮，這些理念愈發(fā)熠熠生輝，被當(dāng)今畫界奉為圭臬，為畫家們提供著靈感與滋養(yǎng)。故而，石濤被尊為清代以來300年間畫壇第一人，實(shí)至名歸。而這一自魏晉時(shí)期萌芽，受文人士大夫?qū)徝酪馊び绊懚宦纷邅淼闹惺綄徝溃煌５貫橹袊鴤鹘y(tǒng)繪畫注入活力。

無論是“留白”的運(yùn)用，還是“潑墨”“破墨”等技法的應(yīng)用，都表現(xiàn)著中國人獨(dú)有的寄情于物的浪漫表達(dá)。正如齊白石所說：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”此言很好地揭示了中國龐大的審美體系中對畫中意志情感的表達(dá)方式。

三、中西美學(xué)的時(shí)代碰撞

在繪畫藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，人們對感性思維、感覺、悟性一類的感官用語推崇備至，聽從感覺的召喚，相信感覺的力量，以感覺為媒介造就了眾多杰出作品。而審美主體以感覺為媒介時(shí)，除了繪畫本身的物象、色彩、造型以外，如何突出情景中的“意”以及如何傳達(dá)真理，便成了畫面是否感人至深或者引起共鳴的重要因素。在這樣的創(chuàng)作中，創(chuàng)作的主體將不局限于自身感受的還原以及單一客觀事實(shí)的再現(xiàn)，而審美的主體更加在乎的也是作品是否能夠調(diào)動(dòng)自己的心靈以及感官感受。相同的是，面對藝術(shù)作品，人們的評鑒原則早已脫離了是否還原以及合不合乎現(xiàn)實(shí)中的邏輯，而由此邁向了心神感受、表達(dá)抒情以及能否在現(xiàn)實(shí)意義中找尋慰藉或者表述真理。阿蘭·巴迪歐的美學(xué)思想以及中國傳統(tǒng)繪畫的審美意趣中都表現(xiàn)出了如此的傾向，二者在不斷發(fā)展的對于“美”的鑒賞方式以及鑒賞體系當(dāng)中，和在繪畫藝術(shù)不斷前進(jìn)的解構(gòu)與重構(gòu)當(dāng)中，完成了一次跨越時(shí)間和地理位置的碰撞。

在巴迪歐的美學(xué)思想中，如何“做減法”是一個(gè)非常關(guān)鍵的問題。在繪畫當(dāng)中，減法通常指的是藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體時(shí)對作品里藝術(shù)要素的弱化或者是所呈現(xiàn)出來的極簡主義風(fēng)格化的內(nèi)容。而“減法”作為巴迪歐哲學(xué)框架中最晦澀難解的核心概念之一，其意義顯然不止于此。減法不僅作為一種虛空的、非現(xiàn)象學(xué)維度的本體論，更作為方法論存在于阿蘭·巴迪歐的文藝思想、政治美學(xué)、倫理學(xué)等各個(gè)層面。對于巴迪歐而言，哲學(xué)本質(zhì)上便是“做減法”的，事件、真理、真實(shí)等重要范疇都可以用減法的方式來理解。在具體的文藝?yán)碚撝?，減法既是藝術(shù)本體論，也是藝術(shù)的創(chuàng)作法則，更是一種藝術(shù)風(fēng)格[5]。在許多表現(xiàn)主義的繪畫當(dāng)中，甚至在許多繪畫語言的發(fā)展歷程上，解構(gòu)成了必不可少的一步，隨之而來的不同角度的減法更是在當(dāng)今的繪畫作品中可以觀察到的。

在中國自古以來的山水花鳥人物的繪畫體系當(dāng)中，“寫意”這一概念一直扮演著無可取代的角色，并由此誕生了許多無與倫比的絕世作品。中國的畫家在面對諸多題材與個(gè)體形象的提煉、概括時(shí)，運(yùn)用的方式也有著獨(dú)特的中國審美特性。比如在表達(dá)作品的思想內(nèi)容時(shí)注重含蓄，強(qiáng)調(diào)寄寓性、曲折性和抒情感的表達(dá)。這便是中國繪畫藝術(shù)審美意識(shí)物化形態(tài)的特征。中國畫的“寫意”是中國傳統(tǒng)美學(xué)的藝術(shù)觀，也是中國繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)方法，其是迥異于古典西方美學(xué)的另一種美學(xué)體系，理應(yīng)包括從意匠經(jīng)營、塑造形象到表現(xiàn)思想主題的整個(gè)創(chuàng)作過程。如果把“寫意”簡單地看成是筆與墨之間的一種形式和單純的繪畫技法的話，就會(huì)妨礙我們對中國傳統(tǒng)繪畫的了解，而對“寫意”的追求也就是畫家內(nèi)心活動(dòng)的具體表現(xiàn)。

如今被收藏于臺(tái)北故宮博物院的，號(hào)稱“梁瘋子”的南宋畫家梁楷的作品《潑墨仙人圖》（圖1）便是極具代表性的寫意作品。畫作里，一位禿頂仙人敞胸露肚，醉態(tài)盡顯。他腳步踉蹌，身形搖晃，周身酒氣彌漫，臉上眉、眼、鼻、嘴擠作一團(tuán)，混沌難辨，下頜胡須雜亂，形象邋遢，但仔細(xì)看，卻是脫盡了俗相，透出絲絲仙氣。其嘴角似乎露出一絲神秘的微笑，一雙小眼半睜半閉，好像譏諷地看著世間。畫面上勾筆極其簡略，幾乎沒有對人物做嚴(yán)謹(jǐn)工致的細(xì)節(jié)刻畫，而是采用減筆畫法。畫面中，畫家簡單地用線勾勒五官，并以大筆側(cè)鋒運(yùn)筆，采用闊筆橫涂豎掃的方式，描繪出酣暢淋漓、豪放不羈的仙人形象。仙人那看似邋遢的外在形象之下，實(shí)則蘊(yùn)含著既洞察世事又秉持難得糊涂理念的獨(dú)特精神狀態(tài)與鮮明性格特征。在用墨手法上，畫家匠心獨(dú)運(yùn)。近處的肩部與褲子，施以濃重墨色，而衣袖以及遠(yuǎn)處的肩部，則淡墨輕染，借由這種墨色的鮮明對比，賦予畫面豐富多樣的變化，營造出強(qiáng)烈的視覺沖擊力。于墨法運(yùn)用方面，畫家先以“蘸墨法”在粗筆之中飽蓄濃淡尚未完全交融的墨水，隨后手持畫筆，依循特定程序，快速地橫涂豎抹。如此一來，墨色在紙上自然滲化，看似如墨汁隨性潑灑，卻又巧妙留存下筆觸的痕跡，盡顯獨(dú)特的藝術(shù)韻味。值得一提的是，《潑墨仙人圖》堪稱中國現(xiàn)存最早的潑墨寫意人物畫典范。此畫所引領(lǐng)的減筆畫風(fēng)格，為元明清時(shí)期的寫意人物畫發(fā)展開辟了全新的道路，它打破了傳統(tǒng)線型經(jīng)典語言的束縛，成為墨象語言走向獨(dú)立的重要標(biāo)志，在中國繪畫史上留下了濃墨重彩的一筆。

當(dāng)今繪畫的材料與技法一直進(jìn)步，交通的便捷也使得文化審美加速融合與交匯。而在巴迪歐的美學(xué)思想與中國傳統(tǒng)以文人士大夫?yàn)榇淼膶徝荔w系當(dāng)中，我們又能看到一種時(shí)代與思想的碰撞以及對于美的理念的延伸。在巴迪歐的“做減法”與中式寫意畫的減筆畫法中，能看到其所傳輸?shù)脑诿枥L時(shí)適當(dāng)減少刻畫來達(dá)到對意境的傳達(dá)的理念。而在傳輸?shù)乃枷牒捅磉_(dá)內(nèi)容的立意上，二者又都有著通過融入情感文化信仰的托物言志、借景抒情來達(dá)到的共鳴感。在這樣的不同文化語境下、不同發(fā)展視野中，能看到當(dāng)代繪畫所傳承的傳統(tǒng)脈絡(luò)與西方現(xiàn)代藝術(shù)體系碰撞出的火花。在中國數(shù)千年的文化與西方當(dāng)代藝術(shù)理念碰撞時(shí)，民族根源的自豪感與之而來，我們在傳統(tǒng)文化的內(nèi)核源遠(yuǎn)流長而與時(shí)俱進(jìn)的同時(shí)，更應(yīng)該對中國傳統(tǒng)文化尤其是藝術(shù)審美保持期待。

參考文獻(xiàn)：

[1]譚成.巴迪歐論愛與藝術(shù)在世界的“相遇”：一種基于新唯物主義詩學(xué)的解讀[J].文藝?yán)碚撗芯浚?024（2）：187-197.

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[5]陳方源.巴迪歐的減法方法論及減法藝術(shù)觀[J].美育學(xué)刊，2023（6）：19-28.

作者簡介：

許歡，泉州師范學(xué)院碩士研究生。研究方向：油畫創(chuàng)作。

吳華智，泉州師范學(xué)院碩士研究生。研究方向：雕塑。