電影《駕駛我的車》互文性考察：論“停頓”的不同在場(chǎng)

【摘要】互文性指文本之間有著各種各樣的聯(lián)系，從而每一文本都與其他文本構(gòu)成互文關(guān)系。影片《駕駛我的車》具有顯著的互文性特征，不僅改編自村上春樹同名短篇小說(shuō)《駕駛我的車》，而且嵌套契訶夫經(jīng)典戲劇《萬(wàn)尼亞舅舅》，同時(shí)有機(jī)建構(gòu)濱口龍介的電影作者風(fēng)格。本文運(yùn)用互文性理論對(duì)電影《駕駛我的車》進(jìn)行文本細(xì)讀，著重考察跨文本不同的“停頓”在場(chǎng)，揭示不同文本之間跨越時(shí)間的對(duì)話。

【關(guān)鍵詞】契訶夫；村上春樹；濱口龍介；停頓；互文性

【中圖分類號(hào)】J905 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2096-8264（2025）09-0081-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.09.024

一、互文性理論

契訶夫戲劇《萬(wàn)尼亞舅舅》（1897）深刻影響了20世紀(jì)的現(xiàn)代戲劇和不同領(lǐng)域的創(chuàng)作者?！度f(wàn)尼亞舅舅》講述鄉(xiāng)村莊園中萬(wàn)尼亞、索尼雅等人因教授及其年輕妻子葉蓮娜的到來(lái)，使平靜的生活出現(xiàn)動(dòng)蕩，生活的理想開始破滅，最終人物繼續(xù)在平凡中掙扎。

村上春樹的短篇小說(shuō)《駕駛我的車》，來(lái)自短篇小說(shuō)集《沒有女人的男人們》（2014）的開篇之作，一面世便受到評(píng)論界和讀者圈的關(guān)注。該短篇主要講述男演員家福因眼疾而雇傭女司機(jī)渡利，在交流過程中，前者漸漸對(duì)后者敞開心扉，并講述自己與妻子之間秘密的故事。小說(shuō)中兩次涉及戲劇《萬(wàn)尼亞舅舅》，一方面設(shè)置主角家福為一個(gè)戲劇演員出演《萬(wàn)尼亞舅舅》；另一方面在小說(shuō)行將結(jié)尾的段落直接引用其戲劇臺(tái)詞，影射家福和萬(wàn)尼亞這兩個(gè)不同時(shí)代的角色產(chǎn)生相似的中年精神危機(jī)。

濱口龍介的電影《駕駛我的車》（2022），改編自村上春樹同名短篇小說(shuō)《駕駛我的車》，在忠實(shí)于原著小說(shuō)情節(jié)框架的基礎(chǔ)之上，有機(jī)嵌套契訶夫戲劇《萬(wàn)尼亞舅舅》，特別是通過錄音帶、劇本閱讀、酒吧對(duì)話、劇本排練和出演等形式，最終使得該戲劇介入主角們的工作領(lǐng)域和日常生活，承擔(dān)著塑造角色和影響劇情的功能。

由此可見，電影《駕駛我的車》體現(xiàn)出戲劇家契訶夫、小說(shuō)家村上春樹和電影導(dǎo)演濱口龍介三位藝術(shù)家的創(chuàng)作互文，以及三個(gè)文本之間展開對(duì)話的互文語(yǔ)境。

互文性的概念，首先由法國(guó)符號(hào)學(xué)家朱麗婭 ·克里斯蒂娃在《符號(hào)學(xué)》一書中提出：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何本文都是其他本文的吸收和轉(zhuǎn)化。”[1]互文性理論通過共時(shí)回溯替代線性框架，解構(gòu)心理學(xué)、社會(huì)學(xué)和歷史決定論的束縛，從而文本能夠在一個(gè)自由對(duì)話的批評(píng)環(huán)境中展開。

如何解讀電影《駕駛我的車》不同文本的相遇和對(duì)話是相互成就，還是不溫不火？需要考察“停頓”在場(chǎng)為可行的取徑之處。不管是小說(shuō)、戲劇還是電影，“停頓”能夠揭示文本中微妙的人物心境和呈現(xiàn)可信的情節(jié)安排，如何設(shè)置“停頓”能夠檢驗(yàn)一位藝術(shù)家的創(chuàng)作功力。

下文基于契訶夫戲劇《萬(wàn)尼亞舅舅》和村上春樹小說(shuō)《駕駛我的車》的“前文本”與濱口龍介電影《駕駛我的車》的“后文本”之間構(gòu)成的互文性關(guān)系，具體考察三個(gè)文本不同的“停頓”在場(chǎng)及其主題表達(dá)，闡釋三位作者的藝術(shù)追求。

二、契訶夫式停頓：戲劇《萬(wàn)尼亞舅舅》

停頓，也有沉默、靜默、靜場(chǎng)、啞場(chǎng)之稱，作為戲劇動(dòng)作的有機(jī)組成部分，指外在的語(yǔ)言行動(dòng)暫時(shí)靜態(tài)，內(nèi)在的心理活動(dòng)開始延續(xù)?！皯騽o(wú)法像小說(shuō)家對(duì)心理活動(dòng)進(jìn)行分析，但是舞臺(tái)指示中的沉默或停頓，能夠揭示人物復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)?！盵2]

戲劇家狄德羅最早注意到“停頓”，曾區(qū)分獨(dú)白與停頓的區(qū)別，而契訶夫真正挖掘并放大“停頓”的內(nèi)涵和戲劇功用。談到契訶夫的劇本，其中豐富且富含深意的“停頓”尤其引人關(guān)注，比如《海鷗》有28 處、《萬(wàn)尼亞舅舅》有41處、《櫻桃園》有33處之多。如果忽略契訶夫劇本里的“停頓”，就難以理解契訶夫戲劇的內(nèi)涵，“停頓在契訶夫的劇本里占著很重要的地位”[3]。

聚焦于《萬(wàn)尼亞舅舅》劇本，該劇講述了一個(gè)老莊園的動(dòng)蕩與平靜。劇本的標(biāo)題暗示了女性角色索尼雅的視角，揭示了該劇從女性敘事的角度展開。劇本第三幕，萬(wàn)尼亞經(jīng)歷人生理想的崩塌，索尼雅面對(duì)著愛的錯(cuò)位，在這個(gè)戲劇性的時(shí)刻，索尼婭展開一段長(zhǎng)獨(dú)白，全劇最后一次“停頓”出現(xiàn)：

沃伊尼茨基：（向索尼雅，用手觸摸著她的頭發(fā)）“啊！我的孩子，我真痛苦?。∧憧烧娌恢牢矣卸嗝赐纯喟。　?/p>

索尼雅：“我們又能有什么方法呢，總得活下去呀！”

停頓。

索尼雅：“我們要繼續(xù)活下去，萬(wàn)尼亞舅舅，我們來(lái)日還有很長(zhǎng)、很長(zhǎng)一串單調(diào)的晝夜；我們要耐心地忍受行將封來(lái)的種種考驗(yàn)。我們要為別人一直工作到我們的老年，等到我們的歲月一旦終了，我們要毫無(wú)怨言地死去，我們要在另一個(gè)世界里說(shuō)，我們受過一輩子的苦，我們流過一輩子的淚，我們一輩子過的都是漫長(zhǎng)的辛酸歲月，那么，上帝自然會(huì)可憐我們的?！盵4]

在這個(gè)“停頓”之前，索尼雅感嘆人生總是要活下去，這是她回應(yīng)萬(wàn)尼亞舅舅悲觀言論的本能，她并不打算采取自殺面對(duì)生活危機(jī)，卻同樣難以處理這種全方面的生活失敗。此時(shí)“停頓”時(shí)刻降臨，醞釀著角色激蕩的內(nèi)心旅程，人生新的大門開始洞開。在這個(gè)“停頓”之后，她堅(jiān)定地說(shuō)：“我們要繼續(xù)活下去”，依靠勞作活下去。雖然萬(wàn)尼亞和索尼雅都被生活背叛過，許多日子里苦苦掙扎，得不到任何認(rèn)可，但是他們依舊選擇活下去，為自己賦予普通的尊嚴(yán)。由此索尼婭生命的韌性得以顯現(xiàn)，角色之間相互依靠，人間的真相逐漸揭開。契訶夫使用“停頓”手法探索角色的豐滿和聯(lián)系，運(yùn)用靜默來(lái)制造情感的節(jié)奏和深度。

“靜態(tài)性是契訶夫戲劇創(chuàng)作的重要特征，靜態(tài)性的獲得是其戲劇走向成熟的重要標(biāo)志”[5]。針對(duì)契訶夫《萬(wàn)尼亞舅舅》戲劇的“停頓”分析，提供一個(gè)觸及契訶夫劇本的關(guān)鍵密碼。契訶夫開啟的靜態(tài)戲劇風(fēng)格，構(gòu)成內(nèi)心傾向的現(xiàn)代主義戲劇雛形，不斷影響著未來(lái)的戲劇創(chuàng)作，并打開不同藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)作者的對(duì)話可能性。

三、村上春樹式停頓：小說(shuō)《駕駛我的車》

村上春樹短篇小說(shuō)《駕駛我的車》的情節(jié)相對(duì)簡(jiǎn)單，主要講述美麗的妻子出軌普通男人，在某天突然去世，“我”如何消化這個(gè)事實(shí)。換句話說(shuō)，這是一個(gè)由“失去”構(gòu)成敘事動(dòng)力的“尋找”主題，且以男性角色作為主要的敘事視角。

不同于戲劇的身體表達(dá)和現(xiàn)場(chǎng)演繹，小說(shuō)通常通過文字來(lái)書寫“停頓”，該小說(shuō)里總共有兩處“停頓”在場(chǎng)。

第一處“停頓”在場(chǎng)，來(lái)自男主角家福和女司機(jī)渡利之間的對(duì)話，屬于家福的“停頓”：

家福像看遠(yuǎn)處風(fēng)景似的呆呆看著渡利的側(cè)臉。她迅速動(dòng)了幾下雨刷，除掉擋風(fēng)玻璃上沾的雨滴。一對(duì)新?lián)Q的雨刷，仿佛口出怨言的雙胞胎發(fā)出刺耳的吱呀聲。

“女人是有那種地方的?！倍衫a(bǔ)充一句。

話語(yǔ)浮不上來(lái)，家福沉默不語(yǔ)。

“那就像是一種病，家福先生，那不是能想出答案的東西，我的父親拋棄我們也好，母親一個(gè)勁兒傷害我也好，那是病造成的。再用腦袋想也無(wú)濟(jì)于事。只能由自己想方設(shè)法吞下去、堅(jiān)持活下去?！盵6]

在這個(gè)“停頓”時(shí)刻，村上春樹一方面描述“話語(yǔ)浮不上來(lái)，家福沉默不語(yǔ)”，同時(shí)安排下雨時(shí)分啟動(dòng)的雨刷聲響的環(huán)境描寫，凸顯出這個(gè)艱難對(duì)話的靜默。上下文交代家福首次面對(duì)妻子音出軌這個(gè)事實(shí)，說(shuō)明家福的意難平，緣于妻子音給他留下夫妻關(guān)系的懸念和作為被背叛的不平。他見妻子生前的情人，跟陌生司機(jī)交換秘密，其實(shí)內(nèi)心希望別人告訴自己沒有犯錯(cuò)。女司機(jī)渡利回應(yīng)“女人是有那種地方的”和“那就像是一種病”，強(qiáng)調(diào)妻子的出軌事實(shí)和性別本能，甚至引用契訶夫《萬(wàn)尼亞舅舅》的名言“自己想方設(shè)法吞下去，堅(jiān)持活下去”，可是事實(shí)上家福選擇回避真相地活下去。

第二處“停頓”在場(chǎng)，來(lái)自男主角家福和女司機(jī)渡利之間的對(duì)話，屬于渡利的“停頓”：

“睡一會(huì)兒?！奔腋Ｕf(shuō)。

渡利沒有回應(yīng)，繼續(xù)默默開車。家福感謝她的沉默[6]。

第二處“停頓”意味著整個(gè)故事的結(jié)束，即家福對(duì)待這份沉默的態(tài)度——“感激她的沉默”。家福感激的原因，源于這個(gè)話題不再推進(jìn)，不再逼迫他開始自我審視，恐懼這段關(guān)系里可能的個(gè)人過失。渡利看似發(fā)表許多意見，其實(shí)更多的呈現(xiàn)出失語(yǔ)的狀態(tài)，她幾乎所有的表達(dá)都服務(wù)于主角家福，淪為家福內(nèi)心自說(shuō)自話的外化工具。

綜上兩處“停頓”時(shí)刻，村上春樹筆下的人物既沒有解決問題，也沒有正視問題，人物畫像均為溫順的中庸者，生活搖擺于關(guān)心與不關(guān)心之間。這些人物總是占據(jù)著主要的敘事權(quán)力，其他配角附著于他們。這造就村上春樹作品的兩重性，既獨(dú)一無(wú)二又拒絕開放。

四、濱口龍介式停頓：電影《駕駛我的車》

從契訶夫到村上春樹，再到濱口龍介，電影《駕駛我的車》里建立著三位創(chuàng)作者的精神坐標(biāo)。面對(duì)村上春樹，濱口龍介選擇改編短篇小說(shuō)《駕駛我的車》，因?yàn)樾≌f(shuō)里有關(guān)契訶夫戲劇“表演”的描寫，與自己的戲劇坊創(chuàng)作經(jīng)歷不謀而合。面對(duì)契訶夫，村上春樹借主角家福之口表達(dá)他對(duì)契訶夫的感受：“契訶夫的文本讓我恐懼，它們拽出了我所不愿面對(duì)的、真正的自我。我無(wú)處可逃?！彪娪笆且环N鮮活的對(duì)話，村上春樹和契訶夫不斷向?yàn)I口龍介發(fā)出邀請(qǐng)，他搖擺于兩人的創(chuàng)作風(fēng)格和精神氣質(zhì)之間。

與此同時(shí)，電影是一門綜合藝術(shù)，通過視聽語(yǔ)言編織情節(jié)和刻畫人物?！盀I口選擇‘聲音的條件反射’便是試圖讓作為虛構(gòu)的電影擁有真實(shí)的厚度，讓虛擬的角色成為打動(dòng)人心的肉身?！盵7]“停頓”作為一種內(nèi)在聲音，同樣在濱口龍介電影中發(fā)揮著重要作用。下文通過考察影片里的“停頓”時(shí)刻，具體分析濱口龍介的改編考量和作者風(fēng)格。

第一處“停頓”，出現(xiàn)在電影的雪地場(chǎng)景，接近村上春樹的曖昧處理。當(dāng)渡利講述自己母親有一個(gè)人格時(shí)，家福和渡利兩人分別處于鏡頭的前后景，濱口龍介不僅擴(kuò)充小說(shuō)里兩者的對(duì)話，而且戲訪《萬(wàn)尼亞舅舅》的臺(tái)詞和動(dòng)作，呈現(xiàn)兩人面對(duì)大雪的“停頓”時(shí)刻，最后渡利像索尼雅擁抱瓦尼亞那樣抱著家福，表示“一切都會(huì)好起來(lái)的”。在這個(gè)地方，“影片給家福面對(duì)的人生難題預(yù)備了一個(gè)答案，即，女司機(jī)渡利的母親有另一個(gè)人格，妻子音也有另一個(gè)人格，渡利已經(jīng)接受了有另一個(gè)人格的母親，所以家福也能接受吧?！盵8]影片在家福傾聽與渡利講述的縫隙之間安排“停頓”，最終前者試圖接受這樣一個(gè)答案，只是并非家福和妻子的“破冰”，更像是這個(gè)人生課題再次被大雪“覆蓋”了。

第二處“停頓”，出現(xiàn)在電影的最后一個(gè)場(chǎng)景，傾向契訶夫的信念精神?！度f(wàn)尼亞舅舅》第四幕最后一場(chǎng)，萬(wàn)尼亞和索尼雅的桌邊對(duì)話，家福飾演的萬(wàn)尼亞說(shuō)日語(yǔ)臺(tái)詞，而索尼雅則由手語(yǔ)演員無(wú)聲詮釋。在這四分鐘的固定中景鏡頭中，出現(xiàn)長(zhǎng)時(shí)間的“停頓”或者“啞場(chǎng)”，哪怕無(wú)法如同契訶夫原劇說(shuō)出經(jīng)典臺(tái)詞“我們要活下去”，可鏡頭里她擊打著自己的胸脯、手掌與身體，在觀眾面前傳遞著對(duì)于未來(lái)的所有信念，召喚出契訶夫原劇女性角色的光輝。背后的攝影師四宮秀俊功不可沒，以沉穩(wěn)的方式呈現(xiàn)演員身上安靜的能量，手勢(shì)和眼神具有對(duì)話同樣的力量。

綜上所述，三個(gè)小時(shí)的電影《駕駛我的車》，濱口龍介在村上春樹和契訶夫之間做出抉擇，即情節(jié)上脫胎于村上春樹小說(shuō)《駕駛我的車》，精神上接近于契訶夫戲劇《萬(wàn)尼亞舅舅》。影片里家福作為演員的療傷，正如萬(wàn)尼亞和索尼婭治愈自己的傷痛，最終電影結(jié)束于一場(chǎng)無(wú)聲但澎湃的契訶夫時(shí)刻。正如訪談里濱口龍介所說(shuō)：“《萬(wàn)尼亞舅舅》打動(dòng)我，很關(guān)鍵的一點(diǎn)是它提出了一個(gè)問題：人應(yīng)該如何尋求希望？契訶夫給出的答案是：勞作。他筆下的人物都帶有某種深深的絕望，他們知道自己生活一天，痛苦就存在一天。劇中的人物逐漸意識(shí)到，克服痛苦與絕望唯一的方式就是為他人勞作?！盵9]

五、結(jié)語(yǔ)

電影作為一門綜合藝術(shù)，總是制造跨越時(shí)空的鮮活對(duì)話?！巴ｎD”是一種有意義的藝術(shù)技巧，能夠檢驗(yàn)創(chuàng)作者的節(jié)奏把控、角色理解和聲音調(diào)度。通過細(xì)讀戲劇《萬(wàn)尼亞舅舅》、小說(shuō)《駕駛我的車》和電影《駕駛我的車》，分析三個(gè)文本之間的互文關(guān)系，考察三位創(chuàng)作者不同的“停頓”在場(chǎng)，可見契訶夫式坦率，村上春樹式曖昧，以及濱口龍介式真誠(chéng)。這種認(rèn)識(shí)不僅照見電影《駕駛我的車》的改編成就和遺憾之處，而且提供不同文本對(duì)話的創(chuàng)作思路和批評(píng)路徑。

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[9]Jordan Cronk.What We Don’t Know：An Interview

with Ry?suke Hamaguchi[EB/OL].Reverse Shot，2021-12-09.

作者簡(jiǎn)介：

王凱強(qiáng)，武漢大學(xué)，戲劇與影視學(xué)專業(yè)，研究方向：日本新生代電影和紀(jì)錄片美學(xué)。