以詩為證

不學(xué)詩，無以言。

——孔子

1

生 命是存在的形式，是意識(shí)、感性和理性的某種證明。不論形態(tài)大小隱顯，不論淵源高低貴賤，生命，或者只是活著，本身即是存在的證明——證明某種客觀現(xiàn)實(shí)，證明觀念、理性，抑或各種可能。而如果有文字留下，哪怕是只言片語的記錄，就能讓存在更加確鑿。如果有了詩歌的記錄，那就非同小可——有了質(zhì)的飛躍與升華。如同從青銅遞進(jìn)為金銀，從初級(jí)的結(jié)繩記事到“天雨粟，鬼夜哭”文字出世，從茹毛飲血到縱酒賦詩，從通俗故事到典雅美文。

任何生命情態(tài)最終都會(huì)死亡，會(huì)消失，從有形到無形，從有感到無感，直到化為虛幻的五蘊(yùn)皆空。如何證明曾經(jīng)的生命意識(shí)與形態(tài)，曾經(jīng)的感性與理性，曾經(jīng)存在的有意義和無意義？口耳相傳，道聽途說，實(shí)物、文字、書籍、圖畫、照片、錄音，都可以是一種證明。在中國的文化理念里，歷來有“耳聽為虛、眼見為實(shí)”的說法，“實(shí)”就是與聽聞、精神相對(duì)應(yīng)的形象、實(shí)有、實(shí)物。如果說將詩歌視為語言的最高形式，那么，詩歌即是文史證明中頂級(jí)的存在。古今中外，無數(shù)典籍里都能看到這樣的書寫——“有史為證”（具體表現(xiàn)就是文字證明，各種體例的“有字為證”“有文為證”），以及“有人為證”“有物為證”等。到了“有詩為證”或“以詩為證”，就將證明推至了某種至極。

所有文體中，詩歌具有簡(jiǎn)潔、超拔的特質(zhì)。激情充沛，一言九鼎，易于說唱，方便傳布。如果將其視為文字表達(dá)的最高形式，那么，“有詩為證”即為最具說服力的存在證明。由此深入，一種特別的現(xiàn)象耐人尋思，即詩歌的表達(dá)不只在文字，而文體的演進(jìn)也不以人的主觀意志為標(biāo)志和順序。

超越了普通文字，詩歌的出現(xiàn)可能比其他文體更早。比較中西最早的文學(xué)創(chuàng)作，詩歌遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于戲劇、小說等文體。比如，今天被學(xué)界認(rèn)為最早的詩，是來自兩河流域的《吉爾伽美什史詩》。詩中記述的一些故事，早在四千多年前就流傳于蘇美爾人中間，歷經(jīng)上千年口頭傳唱，在古巴比倫王國時(shí)期（公元前19世紀(jì)—前16世紀(jì)）才以文字形式記錄下來。幾代學(xué)者曾經(jīng)對(duì)這些最早刻于泥板上的文本進(jìn)行研究解讀，從破譯出的兩千余行詩中，大體還原其故事風(fēng)貌，發(fā)現(xiàn)內(nèi)容與《圣經(jīng)》有諸多相似，比如，吉爾伽美什在尋找長(zhǎng)生草過程中遇到了一對(duì)夫婦，這是大洪水后僅存的人類，并進(jìn)入神的序列。這被認(rèn)為是挪亞方舟故事的美索不達(dá)米亞版本。有學(xué)者因此推論，《圣經(jīng)》的很多故事來源很可能就是《吉爾伽美什史詩》，而這些詩的記述，在《圣經(jīng)》撰寫前的一千年就已經(jīng)在美索不達(dá)米亞地區(qū)流傳了。后來的古希臘史詩，中國的《詩經(jīng)》，等等，都是早于其他文體的文學(xué)表達(dá)。如果說某些觀念將詩歌視為文學(xué)發(fā)展的最高形式，那么，這最高的可能同時(shí)是最早的。如同神的名言——我是最初的，也是最終的。而從文體的演進(jìn)看，其過程也并非從低級(jí)到高級(jí)的循序漸進(jìn)。

除了文字呈現(xiàn)的詩歌，還有非文字的物質(zhì)表達(dá)：建筑、繪畫、裝飾、器皿、工藝品。觀察這些非文字的凝固立體的詩，可將詩的歷史進(jìn)一步向前推。出入歷史博物館，看考古、發(fā)掘類的專展、書籍、影像，甚至新聞圖片，常常能深切體味到來自先人的遙遠(yuǎn)詩意。上世紀(jì)九十年代中期，我曾探訪坐落在四川廣漢的三星堆遺址，那些蔚為大觀的古蜀人的文物，讓人瞠目結(jié)舌，且不說紋飾精美的尊鼎，超越人形的縱目面具，造型各異的飛禽走獸，單說那一株株青銅神樹，婀娜多姿的枝杈，縱橫棲居的眾鳥，簡(jiǎn)直就是精妙絕倫的交響詩。當(dāng)時(shí)自己也曾詩興大發(fā)，寫了多首以銘記，描繪與古老詩神的不期而遇，贊美穿越時(shí)空的詩意回響。

詩歌是人類文明的原始基因。

即使文字尚未出現(xiàn)，或未及推廣、不盡成熟，詩歌（或確切說，詩的本質(zhì)與意境）就以物的原初形式出現(xiàn)了。它們伴隨著人類成長(zhǎng)，換言之，人類的文明進(jìn)程，從未離開過詩情詩意。所謂“詩意的棲居”并非始自今人，而是從未謀面的先祖。那些來自原始社會(huì)或黑暗時(shí)代的符號(hào)、器皿、造型、花紋，從簡(jiǎn)單寫意的涂抹描畫，到語焉不詳?shù)奈淖謽?biāo)志，都在傳達(dá)著先祖?zhèn)兊膶徝溃浣K極指向，充滿美學(xué)與詩學(xué)的價(jià)值。這一切的一切，都是早期的“有詩為證”。

2

探尋文體的淵源，思忖詩歌的證明，實(shí)際就是探尋和思考人類的來龍與去脈。很多年前，我曾在某篇專欄文章中論及詩意在寫作和影像中的作用，用了這樣的標(biāo)題——《詩意是最好的春藥》?？此剖羌磁d有感，實(shí)為多年的琢磨。每當(dāng)我試圖分析某部成功作品的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，都會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們都殊途同歸地指向——詩意?；蛑被蚯?，或隱或顯，無出其右。由此，想到世間所有的創(chuàng)意——包括藝術(shù)創(chuàng)作、科技的發(fā)現(xiàn)與發(fā)明，都意味著除舊布新、打破常規(guī)，意味著對(duì)固有傳統(tǒng)的叛逆。斂抑或飛揚(yáng)，腳踏實(shí)地或異想天開，其核心精神天然與詩意相關(guān)。換句話說，詩意思維，就是張揚(yáng)、創(chuàng)新、開拓思維。

人們追根尋源、皓首窮經(jīng)，探險(xiǎn)揭秘、考古挖掘，研究已知和未知、已出土未出土的形形色色，都是在推演和證明著文明存在的程度，曾經(jīng)與現(xiàn)在的對(duì)應(yīng)。人類的前世今生，或清晰或模糊，或可信或存疑，說到底，就是不斷證明和被證明的過程。人類文明的發(fā)展史，就是不斷完成的推考史。證據(jù)不斷疊加、不斷刷新，近前的替代了舊有的?？赡茜U刻于各種建筑，可能制作于祭祀物品，或描述于甲骨、絹帛，最便于解讀的依然是文字，是著述，是史的紀(jì)實(shí)、詩的旁注。

而所有偉大的著述，本質(zhì)上都是詩篇。如魯迅評(píng)價(jià)《史記》所言——史家之絕唱，無韻之離騷?！妒酚洝凡皇琼嵨摹⒉皇窃姼?，卻被連在一起類比，稱其為“離騷”，都是詩篇本質(zhì)的確認(rèn)，且是中國文學(xué)史上的巔峰之作。

可見，某些非詩體著述的特殊價(jià)值，總與其內(nèi)在的詩性相關(guān)。

從前，我看到先圣孔子的名言“不學(xué)詩，無以言”，以為只是特指《詩經(jīng)》，特指其所處的春秋戰(zhàn)國或先秦中國。經(jīng)歷越多，感受越深，越有切膚之感。其實(shí)，詩意之于任何時(shí)代，任何情感，都是靈動(dòng)高級(jí)的呈現(xiàn)。不僅于史學(xué)、于文學(xué)，所有領(lǐng)域莫不如是。且不說家喻戶曉的唐詩宋詞，或“唐宋八大家”， 或元曲、明清小說，以及“四大”或更多“大”的古典名著。各門類的著述典籍，無不與詩意、詩情相呼應(yīng)，諸子百家的哲學(xué)、治國方略，神話奇書《山海經(jīng)》，農(nóng)工集成《天工開物》，老子的《道德經(jīng)》，莊子的《逍遙游》《齊物論》，酈道元的《水經(jīng)注》，司馬遷的《史記》，張岱的《夜航船》，都憑借其深層次的詩意，而“經(jīng)久永流傳”。所有偉大的言說與著述，可能不是詩歌的形態(tài)，不是按照詩行劃分，但其內(nèi)核或意境肯定有著詩的成色與內(nèi)涵。

如果說，情與欲是人類的潛意識(shí)，那么，詩意就是相向而行的和聲。沒有詩意，不可能有偉大的著作，不可能有《紅樓夢(mèng)》，或“四大”乃至“百大”，放諸四海的所有文藝名著。沒有詩意，甚至連情色閱讀也難以完成。被譽(yù)為“天下第一淫書”的《金瓶梅》，其形形色色的男女歡情，無不由詩情畫意牽引，詩篇點(diǎn)綴于各個(gè)章節(jié)，詩意滲透于人物的日常。如同必備的春藥，隨時(shí)可取，隨處可見，拿得起，放得下，直指煙火人間。

詩意與詩篇，讓《金瓶梅》從形而下見形而上，于齷齪中顯現(xiàn)純情，塵俗中透出風(fēng)雅。

詩意是著述的“春藥”，其功效，不僅是刺激、誘發(fā)、喚醒，同時(shí)，也是遮蔽、掩護(hù)，欲揚(yáng)先抑。

無數(shù)的人有這樣的體會(huì)：直接或過度的煽情往往適得其反，最高級(jí)的張揚(yáng)是隱忍。越是含蓄、抑制，欲說還休，越可能具有魅惑、爆發(fā)的后力。那些直白賣勁的煽情，會(huì)滋生掣肘的反作用，讓人如坐針氈。即使當(dāng)下一時(shí)有所觸動(dòng)，過后也頓覺空落乏味，了無意趣。

此道理似可延宕開去。古代的情色言說中，有“蟲二”之典，說的是風(fēng)花雪月的最高境界，隱喻真正的風(fēng)流是不著一字，盡在其中，所謂——風(fēng)月無邊。以風(fēng)流倜儻而聞名的墨客騷人均是此中高手，如王維、李白、白居易、柳永、唐寅、張岱等，俱是風(fēng)月場(chǎng)?？?，其艷詞麗句斷不會(huì)直露廉價(jià)，而是含情脈脈，節(jié)制含蓄，意蘊(yùn)悠長(zhǎng)。最重要的是，不可須臾或缺的詩情畫意。在那不以情色為恥的封建時(shí)代，嫖妓與戀童也都接近或準(zhǔn)接近風(fēng)雅之事。若將典雅詩意的《紅樓夢(mèng)》視為精神春藥，沉迷感官的《金瓶梅》，則接近于沉浮欲海的毒品。

3

在中華民族的文明文化史上，“以詩為證”“有詩為證”已滲透血脈。很難想象，沒有《詩經(jīng)》，沒有唐詩宋詞，沒有李白、杜甫、白居易、蘇東坡、曹雪芹……中華文明該如何編織、架構(gòu)、成形。孔子言及的“不學(xué)詩，無以言；不學(xué)禮，無以立”，其“詩”之所指，亦可從具體的《詩經(jīng)》，延伸至寬泛的詩。孔子將“不學(xué)詩”放在首位，且與生活中的說話形成遞進(jìn)關(guān)系，可見詩的基礎(chǔ)性和基本性，事關(guān)生存的必須、前提與常態(tài)。詩是境界的生成，個(gè)性的塑造，人格的完善，是一切的疏解與釋放。當(dāng)孔子的學(xué)生問其如何處世時(shí)，先生指出的唯一道路就是“學(xué)詩”，因?yàn)樵姷木枋恰盁o邪”，因?yàn)椤霸?，可以興，可以觀，可以群，可以怨”。此說并非泛泛，更非虛言。事實(shí)上，若仔細(xì)推敲考量，中國人看待世界的方式、生活習(xí)俗、人情關(guān)系，乃至物象與情緒的關(guān)聯(lián)，幾乎都有詩的潛移默化。

詩是安身立命的道路，是人之為人的根本，是通向一切的開始與終結(jié)。如同博大精深的“道”， 既是“初”也是“終”。在《道德經(jīng)》中，老子這樣描述“道”的神奇與永在性：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨(dú)立而不改，周行而不殆，可以為天地母。”道就像無形的飄帶縱橫交錯(cuò)于天地之間，無所傍依，無堅(jiān)不摧，獨(dú)立而永久地存在著，沒有任何力量能將其改變與銷毀。先賢們認(rèn)為，道是無處不在的。莊子《知北游》中明確表示，所謂道“無所不在”——在螻蟻，在稊稗，在瓦甓，在屎溺。即使在人不愿言及的形而下的“屎溺”中，道也是存在著的。

詩，亦何嘗不是如此？

詩塑造人，也塑造著人的塑造。中國古典文學(xué)名著多是以詩來確定核心思想與精神，在敘述中多以詩起以詩終，其自由度如詩神般飛揚(yáng)，或作者自填，或人物虛擬，或名家引述，且穿越古今、揮灑自如。如《三國演義》以楊慎的《臨江仙》開場(chǎng)——“滾滾長(zhǎng)江東逝水，浪花淘盡英雄……”豪邁、雄渾、達(dá)觀、灑脫，總括了那個(gè)亂世時(shí)代群雄并起的波瀾壯闊?！督鹌棵贰贰端疂G傳》《西游記》《儒林外史》，及明清的其他重要小說均是如此。將詩歌運(yùn)用于敘事的集大成者，當(dāng)數(shù)《紅樓夢(mèng)》，這部長(zhǎng)篇巨著內(nèi)穿插了一百多首詩，開場(chǎng)題旨、刻畫人物、描繪夢(mèng)境、預(yù)示情節(jié)、總結(jié)故事、臧否時(shí)政、笑談人生，多是以詩切入或收尾。作者洞悉人性命理，“金陵十二釵”的人物判詞均為詩體。第五回中對(duì)聯(lián)“世事洞明皆學(xué)問，人情練達(dá)即文章”，堪稱全書之眼，也是作文與做人關(guān)系的總括。書中各種生活體悟，多是借人物或情節(jié)融入的詩和聯(lián)語，如“此開卷第一回也”中即出現(xiàn)的針針見血的《好了歌》與注，借助跛足道人的說唱和甄士隱的解說，道盡世態(tài)人情的悲涼與荒唐，殘酷而通透。即使看似隨便出現(xiàn)的對(duì)聯(lián)，也往往極具深意，如第二回中賈雨村偶經(jīng)智通寺所見：“身后有余忘縮手，眼前無路想回頭?！焙铌U釋了貪婪人性與毀滅絕境的必然聯(lián)系，言簡(jiǎn)意深，悲天憫人。說《紅樓夢(mèng)》是百科全書，僅憑其燦如繁星的詩詞、對(duì)聯(lián)即可見一斑。

我想特別說說明代文學(xué)家馮夢(mèng)龍，他的“三言”（《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》），是小說的范本，也是詩歌敘事的范本，不僅每篇多有“以詩為證”，更將證明運(yùn)用到出神入化?！毒劳ㄑ浴返谑痪怼短K知縣羅衫再合》，講述江南才子李宏蕩舟游覽，見秋江亭墻壁有首《西江月》，概括了酒、色、財(cái)、氣四件的短處：“酒是燒身硝焰，色為割肉鋼刀；財(cái)多招忌損人苗，氣是無煙火藥。四件將來合就，相當(dāng)不久分毫。勸君莫戀最為高，才是修身正道?！崩钌戳T，笑其句句皆有偏見，當(dāng)下磨墨在背后和了一首，反其道而行之：“三杯能和萬事，一醉善解千愁；陰陽和頎喜相求，孤寡須知絕后。財(cái)乃潤(rùn)家之寶，氣為造命之由；助人情性反為仇，持論何多差謬?！崩钌鷮懥T，正要再撫一曲，忽然有陣風(fēng)而至，神思迷離間，李生聞聽環(huán)佩之聲，少頃，有身著黃、紅、白、黑四個(gè)美女自外而入，向李生深道萬福致謝。原來，這四美人恰是酒色財(cái)氣的代表，感念李生仗義執(zhí)言，特來拜謝并爭(zhēng)相以身相許。于是，四人為爭(zhēng)李生之寵，各自作詩頌揚(yáng)所代表的佳妙之處，每出一首，即遭另外三位反擊，有分析、有結(jié)論，引經(jīng)據(jù)典，各執(zhí)一詞，各有道理，嬉笑怒罵，煞是好看。李生方寸大亂，沒了主意，最后從夢(mèng)中醒來。全篇以象征酒色財(cái)氣的四美人以詩激辯，多角度審視論證各自長(zhǎng)短，恍如古代版擂臺(tái)大辯論，引入思考而妙趣益智。如此才氣橫溢的奇文佳作，在世界文壇也堪稱空前絕后，亦為中國古典文學(xué)“以詩為證”中的短篇集大成者。

4

從電影創(chuàng)作的角度觀察，“以詩為證”亦屢試不爽。只是，大多于靜水流深間，如果不點(diǎn)明，觀眾或許不大意識(shí)得到。

在兩岸三地導(dǎo)演中，香港的許鞍華頗具典型性。她的電影多以淳樸日常的風(fēng)貌，呈現(xiàn)深層的社會(huì)情態(tài)和人際糾葛。觀眾為其情牽心動(dòng)、感同身受，卻很少關(guān)注其中的詩意。某次晤談時(shí)，我曾問她電影中詩意的設(shè)置。她輕描淡寫地說，自己并非刻意，而是具體劇本的提供，覺得合適就采用了。我相信，那是她本能中的詩意在做功。她的電影多描繪普通人的日常生活，當(dāng)某些不被強(qiáng)調(diào)的詩意嵌入，與人性合流，便釋放出柔韌而綿延的感染力。比如，在《男人四十》中，張學(xué)友扮演的語文教師失意潦倒，其不經(jīng)意流露的人文情懷，被林嘉欣扮演的女學(xué)生所暗戀。電影對(duì)詩并無特別渲染，只是加進(jìn)些許蘇軾詩文的誦讀和對(duì)三峽的向往，化境便悄然而出。再比如《姨媽的后現(xiàn)代生活》，斯琴高娃扮演的姨媽頗多怪癖，本來人老珠黃、平靜如水，卻因邂逅了周潤(rùn)發(fā)扮演的江湖混混，從而“老房子著火”般陷入黃昏戀。江湖混混既沒錢也沒身份，撒手锏不過是給姨媽背誦“長(zhǎng)恨此身非我有，何時(shí)忘卻營(yíng)營(yíng)”，就仿若東坡附身，讓姨媽迷得神魂顛倒。許鞍華的電影總能于看似不經(jīng)意間，讓詩意左右敘事和人物的情感走向。

縱觀中外，彪炳影史的大師巨匠，無一不是詩心洋溢。從無聲時(shí)代的茂瑙、格里菲斯、普多夫金，到橫跨默片和有聲片時(shí)代的讓維果、劉別謙、奧菲爾斯，到再后的雷諾阿、柯克托、伯格曼、塔可夫斯基、侯麥、小津安二郎、基耶斯洛夫斯基、安哲普洛斯、阿巴斯、侯孝賢、楊德昌、錫蘭等等。甚至，喜劇大師卓別林，懸念大師希區(qū)柯克，無不是骨子里的詩人。卓別林給予卑微可笑的流浪漢，希區(qū)柯克借助花樣百出的謀殺案，融會(huì)了別樣的詩意。仔細(xì)揣摩，人們之所以被這些大師名作所吸引、所迷戀、所感動(dòng)，魂?duì)繅?mèng)繞，念念不忘。說到底，是來自于那些或鮮明或隱蔽的詩意，也許并不直接明確，或完全不在意，但分析或反思，其詩意總是觸動(dòng)心弦的核心所在。

有時(shí)，我想到張藝謀的電影，也有種奇怪的感受。幾乎沒人會(huì)將其人其作與詩意聯(lián)系起來。雖然很多人以貶低張藝謀為樂，其每有新作，必被痛罵，但卻如吸毒一樣，觀眾罵歸罵，看照看，他仍屬于中國最具票房號(hào)召力的導(dǎo)演之一。有一年，在深圳嘉禾影城舉行媒體看片會(huì)，此類活動(dòng)一般百人小廳都觀者寥寥，那次放的是張藝謀新片《千里走單騎》，結(jié)果前來的觀眾竟多達(dá)幾百，影城只好臨時(shí)加開一個(gè)大廳?；蛟S沒有意識(shí)，或許不愿承認(rèn)，人們?yōu)閺埶囍\電影趨之若鶩，在眾多原因中，還是有某種詩意作怪——那些被改裝、打散，或隱藏著不被看重和揭示的詩意，如酒或毒品，讓人欲罷不能。明知有毒，也要飲鴆止渴。比如，他備受詬病的《英雄》，不少人罵得義憤填膺、捶胸頓足，無非是直指其價(jià)值觀有問題，所謂為獨(dú)裁、強(qiáng)權(quán)辯護(hù)。而片中如楓林斗技、大漠躍馬、沙里疾書、雨中弈棋、萬箭彌天等，都是或壯觀或絢爛或超現(xiàn)實(shí)的畫意詩情，它們充盈其中，賞心悅目。還有《大紅燈籠高高掛》，妻妾成群的老爺連正面都沒有露，片中背景從原作繁華的江南北移至偏遠(yuǎn)的山西，大肆鋪張的帝王式奢華——洗腳、點(diǎn)燈，妻妾爭(zhēng)寵，都是極為刻意的偽風(fēng)俗。但從情節(jié)的節(jié)奏，影像的精美，到道具、音響的講究，雖有酸腐之嫌，但從根本上說，仍有詩意的幽靈在飄蕩。

5

一般認(rèn)為，商業(yè)電影更多關(guān)注票房的斬獲，勢(shì)必輕視甚至鄙薄詩意。

這是一種誤解。恰恰相反，作為豐富電影元素的配方，詩意更適合穿插于商業(yè)類型片中，并可能成為拯救市場(chǎng)的一劑春藥。至少，讓商業(yè)電影添加了一種迷人的色彩。

除了那些不顯山不露水而深蘊(yùn)其間的詩意，更有一些影片將詩歌直接放進(jìn)影片，以獲得直抵內(nèi)心的撞擊。賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的《二十四城記》，被很多人認(rèn)為是一次過于商業(yè)化的房地產(chǎn)促銷行為。這即便不是誤讀，也是低估了創(chuàng)作者的野心與匠心。實(shí)際上，《二十四城記》仍在勉力描繪新中國的時(shí)代變遷，這部長(zhǎng)卷從一個(gè)商業(yè)樓盤展開，承載剪不斷理還亂的家國情懷。簡(jiǎn)單說來，該片是融合了樓盤銷售情節(jié)與詩情表達(dá)的后現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)，其詩意訴求既是對(duì)具體的西南名城，更是對(duì)巨變中國的蕓蕓眾生。

《二十四城記》有著刻意的虛構(gòu)，其訪談形式當(dāng)然是表演，卻可直面中國百姓的現(xiàn)實(shí)困惑。片中默片字幕式引述的中外詩歌，與被訪者的口述有著現(xiàn)實(shí)映照。比如，片中出現(xiàn)的愛爾蘭詩人葉芝《隨時(shí)間而來的智慧》中的句子：“葉子雖然繁多/根莖卻只一條/在青年時(shí)代所有的說謊日子里/我在陽光下抖掉我的枝葉和花朵/現(xiàn)在我可以枯萎而進(jìn)入真理”。我曾讀過這首詩的不同譯文，但在大銀幕上看到這些句子，還是有種強(qiáng)烈的心靈觸動(dòng)：葉芝的每行句子，似乎都是為當(dāng)下的中國讀者所寫。穿越的力量，甚至體現(xiàn)在對(duì)某些具體地域的評(píng)價(jià)，比如，影片對(duì)于成都的贊美，以萬夏詩句為成都的結(jié)語：僅以你消逝的一面，已足以讓我榮耀一生。全片多處直接引述詩歌，輔以若有若無的關(guān)聯(lián)，描繪當(dāng)下中國產(chǎn)業(yè)工人的狀態(tài)。

在國際大熱的科幻片巨制中，克里斯托弗·諾蘭執(zhí)導(dǎo)的《星際穿越》亦是典型個(gè)案。嚴(yán)格說來，該片涉嫌沉悶和缺少創(chuàng)意，早在上世紀(jì)八十年代，我就從中國的一部廣播劇里聽到過與此酷似的科幻故事——一個(gè)到外星球科考的父親歸來，自己依然年輕，而可愛的女兒已成老嫗。然而，《星際穿越》幸運(yùn)地被拯救，不是因?yàn)榱钊四垦Ｉ衩缘奶匦?，不是因?yàn)楹诙础⑾x洞、五維空間等科技噱頭，而是因?yàn)樵娨?。片中幾處引述詩人狄蘭·托馬斯的名作《不要溫和地走進(jìn)那個(gè)良夜》，幾乎是不相干的內(nèi)容，卻成了全片最具詩意的亮點(diǎn)，英年早逝的“瘋狂狄蘭”因此借詩還魂，遨游于浩渺無垠的太空。

狄蘭·托馬斯的詩篇是他1951年為病重父親所寫，全詩一詠三嘆、循環(huán)往復(fù)——

不要溫和地走進(jìn)那個(gè)良夜，/老年應(yīng)當(dāng)在日暮時(shí)燃燒咆哮；/怒斥，怒斥光明的消逝。//雖然智慧的人臨終時(shí)懂得黑暗有理，/因?yàn)樗麄兊脑挍]有迸發(fā)出閃電，他們也并不溫和地走進(jìn)那個(gè)良夜……您啊，我的父親，在那悲哀的高處。/現(xiàn)在用您的熱淚詛咒我，祝福我吧。我求您/不要溫和地走進(jìn)那個(gè)良夜。/怒斥，怒斥光明的消逝。

這樣一首繁復(fù)多義的勵(lì)志詩，與整部影片形成一種共存共進(jìn)關(guān)系，相互借力，殊途同歸。超越了星際探險(xiǎn)、時(shí)空旅行，以及兒女父親之愛，不僅期待著某種親情回歸，還有對(duì)臨終奮發(fā)的期許，對(duì)人類、地球命運(yùn)的不甘。浩瀚宇宙，茫茫星海，低回吟誦此詩，讓人油然獲得一種升華，一種愛的力量，穿越時(shí)空，進(jìn)入永恒世界的物我兩忘。

6

詩是精神的見證，賦予空虛人生以意義；詩是對(duì)純粹與純真的追尋與預(yù)見，是對(duì)苦痛煩憂的安慰或稀釋，是對(duì)貪嗔癡慢的隔離與拋棄，是喪失精神家園后的重歸。通過語言，詩歌讓觀念化為信仰，如同天使放飛于所需之處，使人獲得福音，各歸其位，各得其所，獲得或重新獲得生命的意義與力量。

德國哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家西奧多·阿多諾說：“奧斯威辛之后寫詩是野蠻的……也是不可能的?！贝嗽挸鲎云渲鳌段幕信c社會(huì)》，時(shí)隔七十多年，至今仍廣為流傳。然而，此話只在特定情境下有道理，比如，面對(duì)殺戮、殘暴、黑暗、滅絕人性、倒行逆施，卻能安之若素地作詩，吟風(fēng)弄月、故作姿態(tài)、吹牛拍馬，歌唱鶯歌燕舞、歲月靜好。即在極端情境下，不合時(shí)宜地抒情。其實(shí)，即使在奧斯威辛之時(shí)與之后，詩歌仍發(fā)揮著應(yīng)有的作用，仍可以“興、觀、群、怨”，可以憤怒、可以吶喊、可以控訴、可以記錄、可以證明。事實(shí)上，在奧斯威辛當(dāng)時(shí)與其后，就產(chǎn)生了無數(shù)“以詩為證”的杰作，與阿多諾同時(shí)代的德語大詩人保羅·策蘭，他在1944年寫下了描繪集中營(yíng)慘痛體驗(yàn)的《死亡賦格》，這是作者發(fā)表的第一首詩，為那個(gè)黑暗時(shí)代留下了詩的見證。我還想提到另一位與阿多諾同時(shí)代的德語作家貝爾托·布萊希特，此前，人們更多關(guān)注布萊希特在戲劇領(lǐng)域的杰出貢獻(xiàn)，忽略了其作為詩人的獨(dú)特創(chuàng)作。年輕時(shí)，布萊希特以劇作家和導(dǎo)演的身份投身工人運(yùn)動(dòng)，納粹上臺(tái)時(shí)他曾流亡歐洲大陸，后經(jīng)蘇聯(lián)去美國，戰(zhàn)后又遭集權(quán)專制的迫害。在非凡的戲劇文學(xué)創(chuàng)作同時(shí)，他始終沒有間斷詩歌的創(chuàng)作。他以詩為武器，抨擊邪惡、記錄時(shí)代。正如他在1939年的《箴言》中所寫的：“在這黑暗的時(shí)代，還會(huì)有歌唱嗎？/是的，也有歌唱。關(guān)于這黑暗時(shí)代的歌?！?935年，布萊希特已背井離鄉(xiāng)流亡兩年多，這年他被德國內(nèi)政部取消了國籍，三年后德國吞并奧地利，布萊希特的岳父、岳母均被關(guān)進(jìn)了猶太人集中營(yíng)。此后詩人又輾轉(zhuǎn)流浪于丹麥、瑞典、芬蘭，1940年，他寫下了組詩《芬蘭，1940》，其中一首如下：

這是人們會(huì)說起的一年，

這是人們說起就沉默的一年。

老人看著年輕人死去。

傻瓜看著聰明人死去。

大地不再生產(chǎn)，它吞噬。

天空不下雨，只下鐵。

只有短短六行，卻句句千鈞，振聾發(fā)聵。在他寫于1938年至1939年的《致后代》中，記述了“確實(shí)，我生活在黑暗的時(shí)代”的種種可怕與不堪——

不狡猾的話是愚蠢的。光滑的前額

暗示感覺遲鈍。歡笑的人

無非是還沒有接到

可怕的消息。

這是什么時(shí)代，當(dāng)

一 次關(guān)于樹的談話也幾乎是一種犯罪

因?yàn)樗凳緦?duì)許多恐怖保持沉默？

那個(gè)安詳?shù)剡^馬路的人

是不是已經(jīng)越出了他那些

有需要的朋友的范圍？

沒錯(cuò)，我依然能謀生

但 請(qǐng)相信，這純屬偶然。我做的任何事情

都不足以使我有權(quán)利吃飽。

我 完全是僥幸。（如果運(yùn)氣沒了，我也就消失。）

他 們對(duì)我說：吃吧喝吧！你應(yīng)該為此感到高興！

但 我怎樣又吃又喝，如果我吃的

是從挨餓者那里奪來的，

而 我這杯水屬于一個(gè)就快渴死的人？

然而我又吃又喝。

…………

我在戰(zhàn)斗的間歇吃飯，

我在殺人者當(dāng)中睡覺，

我粗心大意地愛，

我不耐煩地看大自然。

我的時(shí)光就這樣流逝，

那是我在塵世上被賜予的時(shí)光。

我年輕時(shí)所有道路都通往泥沼。

我的舌頭把我露暴給屠夫。

我 幾乎什么也做不了。但那些有權(quán)勢(shì)者

沒 有我就會(huì)坐得更安穩(wěn)：這是我的希望。

我的時(shí)光就這樣流逝，

那是我在塵世上被賜予的時(shí)光。

…………

詩中，布萊希特表達(dá)了自己這一輩的丑陋——“仇恨，即便是對(duì)卑鄙者的仇恨，/也會(huì)扭曲外貌。/憤怒，即便是對(duì)不公正的憤怒/也會(huì)使聲音粗啞。啊，我們/這些想為友善鋪設(shè)基礎(chǔ)的人/自己卻不能友善”。他企望后代們說起自己這一代人的弱點(diǎn)時(shí)，能記得“你們逃脫的/這黑暗的時(shí)代”，而后代們迎來“當(dāng)人終于可以/幫助人的時(shí)代來臨，/請(qǐng)帶著寬容/想起我們”。這是對(duì)那個(gè)黑暗時(shí)代的深刻見證。

讀過保羅·策蘭的《死亡賦格》后，阿多諾深受觸動(dòng)，他在1966年完成的著作《否定辯證法》里，反思了以前的說法，他寫道：“人們無法擺脫這種趨勢(shì)，就如同無法逃出集中營(yíng)周圍的電網(wǎng)一樣。日復(fù)一日的痛苦有權(quán)利表達(dá)出來，就像一個(gè)遭受酷刑的人有權(quán)利尖叫一樣。因此，說在奧斯威辛集中營(yíng)之后你不再能寫詩了，這也許是錯(cuò)誤的?！蓖瑫r(shí)，他又進(jìn)一步提出一個(gè)嚴(yán)酷而“不怎么文雅的問題”——“在奧斯威辛集中營(yíng)之后你能否繼續(xù)生活，特別是那種偶然地幸免于難的人、那種依法應(yīng)被處死的人能否繼續(xù)生活？他的繼續(xù)存在需要冷漠，需要這種資產(chǎn)階級(jí)主觀性的基本原則，沒有這一基本原則就不會(huì)有奧斯威辛集中營(yíng)。”阿多諾的問題，布萊希特早在1944年寫的短詩《我，幸存者》，就有矛盾的呈現(xiàn)——

我當(dāng)然知道：這么多朋友死去

而 我幸存下來純屬運(yùn)氣。但昨夜在夢(mèng)中

我 聽見那些朋友說到我：“適者生存?！?/p>

于是我恨自己。

7

…………

8

詩歌猶如精靈、猶如信使，翱翔于現(xiàn)實(shí)與歷史的時(shí)空，縱橫其間，又超越其上；銘記著最好與最糟，銘記著正義與邪惡，銘記著黑暗與光明。如同葉芝的詩歌所言，痛恨所有“說謊的日子”，為的是能夠在陽光下抖掉自我的“枝葉和花朵”，讓私相授受、言不由衷，以及霧霾般充斥的“假大空”見光、消解，乃至枯萎衰敗，從而走進(jìn)清明與澄澈，“進(jìn)入真理”。

無數(shù)的先賢這樣做過——即使身處最黑暗的時(shí)代，身處死蔭的幽谷，或陰溝或污泥濁水間，仍然可以并能夠憑借詩歌，以筆為旗、以筆為劍，寫詩誦詩，以詩為證……

責(zé)任編輯 李嘉平