論“十七年”文學(xué)批評(píng)的類型與審美特征

摘要： 從文學(xué)批評(píng)者的政治立場(chǎng)、批評(píng)觀念、批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)與批評(píng)實(shí)踐來(lái)看， “十七年”文學(xué)批評(píng)或注重對(duì)主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的闡釋、或兼顧政治話語(yǔ)與審美話語(yǔ)的融合、或立足于作家的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)， 由此形成三種不同的文學(xué)批評(píng)。但在具體的批評(píng)實(shí)踐活動(dòng)中， 批評(píng)者并非完全按照固定的類型進(jìn)行文學(xué)批評(píng)， 不同的文學(xué)批評(píng)之間既有相互交叉， 也會(huì)隨著形勢(shì)的變化出現(xiàn)批評(píng)話語(yǔ)的改變。他們之間相生相克， 形成一種藝術(shù)張力， 一方面表明他們對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚撆c批評(píng)的不同理解， 同時(shí)也顯示出其內(nèi)涵的豐富性、復(fù)雜性與矛盾性。各類文學(xué)批評(píng)共同構(gòu)成了一體化文學(xué)批評(píng)格局， 在整體上為政治服務(wù)、為人民服務(wù)的前提下實(shí)現(xiàn)文學(xué)批評(píng)政治的與審美的功能。

關(guān)鍵詞： 一體化文學(xué)；文學(xué)批評(píng)；審美特征

中圖分類號(hào)： I206.7文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A文章編號(hào)： 16721217 （2025） 01013807

收稿日期： 20241110

基金項(xiàng)目： 國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目（18BZW121）： “十七年”文學(xué)評(píng)論的歷史經(jīng)驗(yàn)與新時(shí)代文學(xué)批評(píng)精神建構(gòu)研究。

作者簡(jiǎn)介： 曹書(shū)文（1964）， 男， 河南封丘人， 河南師范大學(xué)文學(xué)院教授， 博士生導(dǎo)師， 文學(xué)博士。

在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)史上， 文學(xué)批評(píng)一向被視為“文藝界的主要的斗爭(zhēng)方法之一”， 《毛澤東選集》第3卷， 北京： 人民出版社， 1991年， 第868頁(yè)。“是實(shí)現(xiàn)黨的文藝政策和思想斗爭(zhēng)的有力工具”，周揚(yáng)： 《建設(shè)中國(guó)自己的馬克思主義的文藝?yán)碚撆c批評(píng)》，《周揚(yáng)文集》第3卷， 北京： 人民文學(xué)出版社， 1990年， 第31頁(yè)。同時(shí)也是無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命活動(dòng)的一部分， 自然， 新中國(guó)現(xiàn)代民族國(guó)家文化建設(shè)的需要對(duì)文學(xué)批評(píng)者提出了更高的思想要求， 作為批評(píng)者不僅要具有一定的鑒別作品藝術(shù)優(yōu)劣的專業(yè)素養(yǎng)， 具有馬克思主義文學(xué)理論， 掌握社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)方法， 還要把批評(píng)活動(dòng)視為關(guān)乎黨和群眾利益的一項(xiàng)工作， 而非個(gè)人自身的文學(xué)活動(dòng)。文學(xué)批評(píng)既要依據(jù)馬克思主義文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)新中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行正確的評(píng)價(jià)， 推動(dòng)文學(xué)事業(yè)的健康發(fā)展， 又要對(duì)有悖主流意識(shí)形態(tài)的文藝思潮、創(chuàng)作傾向給予批評(píng)， 以確立文學(xué)規(guī)范， 維護(hù)文學(xué)秩序。

任何一個(gè)統(tǒng)治階級(jí)在其上升階段， 總要選擇一種文學(xué)形式， 作為維護(hù)其意義形態(tài)的載體， 證明其存在的合理合法性。新中國(guó)成立后， 黨高度重視文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評(píng)的重要作用， 為保證批評(píng)者的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)地位， 將其納入組織單位， 享受干部待遇， 文學(xué)批評(píng)者成為國(guó)家文學(xué)體制中的重要組成部分， 作為文藝領(lǐng)導(dǎo)者， 他們與國(guó)家的主流意識(shí)形態(tài)保持一致， 成為黨的文藝政策的闡釋者、宣傳者與貫徹者。從文學(xué)批評(píng)者的政治立場(chǎng)、批評(píng)觀念、批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)與批評(píng)實(shí)踐來(lái)看， 當(dāng)代文學(xué)批評(píng)形成了以周揚(yáng)、馮雪峰等為代表的主流文學(xué)批評(píng)， 以胡風(fēng)、秦兆陽(yáng)等為代表的反主流文學(xué)批評(píng)， 以茅盾、侯金鏡等為代表的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)式批評(píng)。上述各類批評(píng)者在具體的批評(píng)實(shí)踐活動(dòng)中也并非是完全按照固定的類型進(jìn)行文學(xué)批評(píng)的， 各類文學(xué)批評(píng)之間既有相互交叉， 其批評(píng)地位也會(huì)隨著政治形勢(shì)的變化而變化， 只是在“十七年”整個(gè)批評(píng)活動(dòng)中， 他們更多地體現(xiàn)出或主流批評(píng)、或反主流批評(píng)、或藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)批評(píng)的屬性， 從而在一體化文學(xué)時(shí)代形成相對(duì)多樣化的批評(píng)格局， 形成一種文學(xué)張力， 在整體上為政治服務(wù)、為人民服務(wù)的前提下實(shí)現(xiàn)文學(xué)批評(píng)政治的與審美的功能。

一

“十七年”時(shí)期的主流文學(xué)批評(píng)原則上屬于政治意識(shí)形態(tài)批評(píng)， 其主要功能在于實(shí)現(xiàn)執(zhí)政黨的文藝政策與文藝思想， 創(chuàng)建文學(xué)制度， 規(guī)范文學(xué)秩序， 維護(hù)政治意識(shí)形態(tài)的合法性。在“十七年”文學(xué)時(shí)期， 主流文學(xué)批評(píng)在毛澤東文藝思想指導(dǎo)下， 開(kāi)展文學(xué)批評(píng)和文藝論爭(zhēng)， 發(fā)揮其作為思想斗爭(zhēng)工具的重要職能。早在二十世紀(jì)四十年代末歷史轉(zhuǎn)型與文學(xué)轉(zhuǎn)折之時(shí)， 邵荃麟、郭沫若就在香港《大眾文藝叢刊》上發(fā)表《對(duì)于當(dāng)前文藝運(yùn)動(dòng)的意見(jiàn)——檢討、批評(píng)和今后的方向》 《斥反動(dòng)文藝》等文章， 對(duì)整個(gè)新文學(xué)尤其是四十年代文學(xué)進(jìn)行反思與批判， 否定朱光潛、沈從文等為代表的個(gè)人主義、自由主義文學(xué)思想， 旨在整合文學(xué)格局， 為新中國(guó)文學(xué)新方向、新規(guī)范的確立確定一個(gè)思想基調(diào)。新中國(guó)成立初期圍繞“可不可以寫(xiě)小資產(chǎn)階級(jí)”展開(kāi)的文藝論爭(zhēng)， 根本的問(wèn)題還是文藝界如何貫徹“為工農(nóng)兵服務(wù)”的方向問(wèn)題， 聚焦的是作家情感立場(chǎng)與世界觀改造的問(wèn)題。鑒于人們對(duì)相關(guān)批評(píng)文章的認(rèn)識(shí)理解分歧較大， 作為主流批評(píng)家， 何其芳發(fā)表了評(píng)論《一個(gè)文藝創(chuàng)作問(wèn)題的爭(zhēng)論》。他站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治立場(chǎng)的高度， 在全面地總結(jié)批評(píng)中不同意見(jiàn)的基礎(chǔ)上， 批評(píng)了一些文藝工作者對(duì)“新時(shí)代文藝的新方向的根本精神卻有些把握得不夠”的弊端， 同時(shí)指出文藝界所存在的“簡(jiǎn)單地過(guò)火地認(rèn)為一切具體文藝作品都絕對(duì)只能以工農(nóng)兵為主角”何其芳： 《一個(gè)文藝創(chuàng)作問(wèn)題的爭(zhēng)論》， 《文藝報(bào)》1949年第4期。的問(wèn)題。 何其芳的批評(píng)在一定程度上糾正了文藝界對(duì)文藝新方向片面理解的錯(cuò)誤傾向。

主流文學(xué)批評(píng)不僅要及時(shí)糾正文藝界出現(xiàn)的對(duì)文藝新方向錯(cuò)誤理解的傾向， 更重要的是通過(guò)開(kāi)展文藝思想斗爭(zhēng)， 實(shí)現(xiàn)文學(xué)體制的確立和文學(xué)秩序整合的目標(biāo)。針對(duì)新中國(guó)成立初期文藝界存在的思想混亂、文藝批評(píng)失范無(wú)序之狀況， 學(xué)界先后開(kāi)展了一系列的文藝批評(píng)、文藝論爭(zhēng)與文藝批判活動(dòng)， 首先是對(duì)阿垅《論傾向性》的批評(píng)， 在政治與藝術(shù)的關(guān)系上， 阿垅認(rèn)為， 政治與藝術(shù)是統(tǒng)一的， 是“一元論”， 文學(xué)的傾向性就是“黨性”“階級(jí)性”和“思想性”， 而“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)也同樣具有“傾向性”， 在他看來(lái)， “如果沒(méi)有藝術(shù)， 也就談不到政治”。阿垅： 《論傾向性》， 《文藝學(xué)習(xí)》1950年第1期。阿垅文章發(fā)表之后， 立即遭到主流批評(píng)家的反駁。陳涌率先發(fā)表《論文藝與政治的關(guān)系》一文， 對(duì)阿垅在“文藝與政治的關(guān)系”上的錯(cuò)誤理解提出批評(píng)。繼批判阿垅藝術(shù)性即政治性的觀點(diǎn)之后， 文藝界接著開(kāi)展了對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的討論， 批判電影《武訓(xùn)傳》旨在把文藝界錯(cuò)誤的思想統(tǒng)一到馬克思主義思想立場(chǎng)上來(lái)。在隨后開(kāi)展的對(duì)蕭也牧的小說(shuō)《我們夫婦之間》創(chuàng)作傾向的批評(píng)時(shí)， 盡管批評(píng)文章數(shù)量較多， 但整體上都表現(xiàn)出對(duì)小說(shuō)所流露出的低級(jí)趣味、小資產(chǎn)階級(jí)思想傾向持否定態(tài)度。如果說(shuō)對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的討論主要指向?qū)W界錯(cuò)誤的思想傾向， 那么， 之后進(jìn)行的對(duì)俞平伯《紅樓夢(mèng)研究》的批判則是聚焦于其資產(chǎn)階級(jí)唯心論， 樹(shù)立了馬克思主義文學(xué)理論與批評(píng)話語(yǔ)在文學(xué)界的合法化的權(quán)威地位。而對(duì)胡風(fēng)文藝思想的批判， 盡管存在著革命文學(xué)內(nèi)部宗派主義復(fù)雜的歷史原因， 但究其整體還是集中于左翼文藝內(nèi)部的“異端”， 批判胡風(fēng)文藝思想上有關(guān)“主觀戰(zhàn)斗精神”“精神奴役的創(chuàng)傷”等的反人民、反馬克思主義、反現(xiàn)實(shí)主義的“反動(dòng)性?！薄笆吣辍睍r(shí)期的文藝批判， 客觀地說(shuō)存在著文藝問(wèn)題政治化、簡(jiǎn)單問(wèn)題復(fù)雜化的教條主義傾向， 但在文藝批判的實(shí)踐中， 馬克思主義文藝思想的融入、毛澤東文藝思想的貫徹， 標(biāo)志著一個(gè)新的馬克思主義批評(píng)中國(guó)化時(shí)代的到來(lái)。

“十七年”時(shí)期的主流文學(xué)批評(píng)在批判資產(chǎn)階級(jí)文藝主張、維護(hù)主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的合法性之時(shí)， 同時(shí)要遵循著革命的政治內(nèi)容與盡可能完美的藝術(shù)形式統(tǒng)一的原則， 推薦社會(huì)主義時(shí)代的優(yōu)秀作品， 如馬蜂的《結(jié)婚》、柳青的《沙家店戰(zhàn)斗》、高玉寶的《高玉寶》、集體創(chuàng)作的話劇《紅旗歌》等作品， 這些創(chuàng)作作為新中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的優(yōu)秀作品受到主流批評(píng)的肯定， 且承擔(dān)著為社會(huì)主義文學(xué)建立規(guī)范、確立秩序的神圣使命。新中國(guó)五十年代前期的文藝界， 從文學(xué)批評(píng)、文學(xué)論爭(zhēng)、文學(xué)批判到文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)思潮、文學(xué)斗爭(zhēng)， 整體上都被組織進(jìn)政治化、體制化的結(jié)構(gòu)之中， 文學(xué)批評(píng)成為文藝界思想斗爭(zhēng)的工具， 對(duì)文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)作品思想傾向的批評(píng)往往最后轉(zhuǎn)化為對(duì)作家思想立場(chǎng)的審視和批判。由此可見(jiàn)， 經(jīng)過(guò)一系列文學(xué)批評(píng)實(shí)踐， 文學(xué)批評(píng)“澆花”與“除草”的功能得以發(fā)揮。隨著毛澤東文藝思想領(lǐng)導(dǎo)地位的確立， 從文學(xué)創(chuàng)作到文學(xué)批評(píng)， 從作家到批評(píng)家， 文學(xué)批評(píng)逐步走向規(guī)范化與秩序化的新格局。

由于主流批評(píng)家身兼文學(xué)期刊領(lǐng)導(dǎo)與文藝部門(mén)領(lǐng)導(dǎo)等多重角色， 他們參加革命時(shí)間較早， 在革命文藝工作實(shí)踐中積累了從事左翼文藝的豐富經(jīng)驗(yàn)， 在文藝界威望較高， 對(duì)文學(xué)運(yùn)動(dòng)、文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)生產(chǎn)的批評(píng)影響較大， 在一定程度上代表著“十七年”文學(xué)批評(píng)的主流。但亦政治家亦批評(píng)家的雙重角色常常使其處于“在而不屬于”的矛盾的尷尬處境，" 他們“一方面是文藝界或文藝部門(mén)的領(lǐng)導(dǎo)者和負(fù)責(zé)人， 一方面是文學(xué)批評(píng)的專門(mén)家與實(shí)踐者。雙重性的身份又必然帶來(lái)雙重性的使命， 這就是一面要統(tǒng)觀全局， 抓取傾向， 站在文藝思想斗爭(zhēng)的最前列， 為黨的文藝思想和文藝政策代言；一面要澆花除草， 剔微闡隱， 通過(guò)具體的作家作品評(píng)論， 探究文學(xué)的發(fā)展規(guī)律， 促進(jìn)創(chuàng)作的不斷前進(jìn)。雙重性身份集于一身既是一對(duì)矛盾， 又要在風(fēng)云變幻的社會(huì)和文化氛圍里實(shí)現(xiàn)其雙重使命， 就更為不易。”楊匡漢、 孟繁華主編： 《共和國(guó)文學(xué)50年》， 北京： 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社， 1999年， 第483頁(yè)。

以周揚(yáng)為例， 舉凡新中國(guó)重要的文藝斗爭(zhēng)， 他都不得不置身其間且需要發(fā)表重要的文藝批評(píng)文章， 如《反人民、反歷史的思想和反現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)》《我們必須戰(zhàn)斗》《文藝戰(zhàn)線上的一場(chǎng)大辯論》等。這些文章都并非完全是個(gè)人文藝觀點(diǎn)的表達(dá)， 但其中也融進(jìn)了個(gè)體的價(jià)值判斷， 自然也不乏借具體事件闡發(fā)主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的動(dòng)機(jī)。他代表主流意識(shí)形態(tài)表態(tài)發(fā)言難免表現(xiàn)出較為激進(jìn)的思想立場(chǎng)， 有時(shí)也會(huì)展現(xiàn)出顯性的政治立場(chǎng)與隱形的藝術(shù)審美之間的游離， 但瞬息萬(wàn)變的時(shí)代不允許他形“左”實(shí)“右”的無(wú)奈徘徊， 他最終被更為激進(jìn)的姚文元批判為“反革命兩面派”， 文革中作為“修正主義文藝黑線的總頭目”被徹底打倒。不過(guò)， 從文藝工作的特殊性來(lái)看， 主流批評(píng)者既要有革命理論水平與實(shí)際革命經(jīng)歷， 又要熟悉文藝創(chuàng)作的發(fā)展規(guī)律， 才能從事文藝的領(lǐng)導(dǎo)工作。正是由于他們兼具文藝領(lǐng)導(dǎo)與文藝批評(píng)家的雙重身份， 因此， 我們對(duì)其作為主流文學(xué)批評(píng)家的評(píng)價(jià)不能一味簡(jiǎn)單地從道德的立場(chǎng)進(jìn)行是非判斷， 而是應(yīng)堅(jiān)持“同情之理解”的態(tài)度客觀認(rèn)識(shí)他們?cè)谡闻c藝術(shù)、革命與審美之間的復(fù)雜選擇。

二

在“十七年”文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐中， 也有一些黨的文藝工作者， 對(duì)主流批評(píng)的一些觀點(diǎn)常常會(huì)提出質(zhì)疑、反駁， 在堅(jiān)持文學(xué)批評(píng)政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一的前提下， 實(shí)現(xiàn)了對(duì)主流批評(píng)理論的拓展與深化， 從而形成了與主流批評(píng)相對(duì)應(yīng)的“反主流批評(píng)”。反主流批評(píng)家與主流批評(píng)家一樣大多屬于革命文藝陣營(yíng)， 他們都認(rèn)同馬克思主義文藝?yán)碚撚^點(diǎn)， 贊同文學(xué)是革命事業(yè)一個(gè)組成部分的創(chuàng)作與批評(píng)理念， 反對(duì)為藝術(shù)而藝術(shù)的文藝主張；他們都提倡現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法， 重視世界觀對(duì)作家創(chuàng)作的指導(dǎo)作用， 認(rèn)同“典型人物”塑造與“寫(xiě)真實(shí)”在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中的核心地位；都對(duì)創(chuàng)作中的公式化、概念化深惡痛絕， 都秉持“革命的政治內(nèi)容與盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”《毛澤東選集》第3卷， 北京： 人民出版社， 1991年， 第869870頁(yè)。的評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)。反主流批評(píng)家并不反對(duì)主流批評(píng)家的文學(xué)觀念及其意識(shí)形態(tài)， 從根本意義上， 他們之間的區(qū)別在于對(duì)文學(xué)關(guān)注的視角不同， 一個(gè)更重視當(dāng)前的政治形勢(shì)與任務(wù)， 一個(gè)立足于長(zhǎng)遠(yuǎn)， 以便更好地發(fā)揮文學(xué)的教育功能。

盡管反主流批評(píng)家整體上屬于當(dāng)代中國(guó)的馬克思主義文藝批評(píng)家， 但他們與主流批評(píng)的批評(píng)話語(yǔ)和批評(píng)實(shí)踐之間存在著明顯的分歧與矛盾。以周揚(yáng)為代表的主流派是毛澤東文藝思想的闡釋者、宣傳者與貫徹者， 繼承了延安革命文藝傳統(tǒng)， 倡導(dǎo)蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法； 而以胡風(fēng)為代表的反主流派繼承的是“五四”文學(xué)傳統(tǒng)， 傳承的是歐美批判現(xiàn)實(shí)主義精神。主流派主張弘揚(yáng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中積極向上的時(shí)代精神， 塑造社會(huì)主義時(shí)代的英雄人物； 反主流派則主張文學(xué)創(chuàng)作要敢于揭露現(xiàn)實(shí)中的問(wèn)題， 尤其是人民觀念意識(shí)中長(zhǎng)期以來(lái)所積淀的精神奴役創(chuàng)傷。在對(duì)作家思想改造的問(wèn)題上， 主流派堅(jiān)持認(rèn)為， 作家首先要改造自己的世界觀， 要站在工農(nóng)兵的情感立場(chǎng)上進(jìn)行創(chuàng)作； 反主流派則認(rèn)為， 作家世界觀與思想改造可以通過(guò)自己的藝術(shù)實(shí)踐， 世界觀與創(chuàng)作法并非一致。在對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的繼承上， 主流派認(rèn)為， 文藝創(chuàng)作要以民間文化傳統(tǒng)為主， 創(chuàng)造為老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派； 反主流派認(rèn)為， 要繼承國(guó)際主義進(jìn)步文學(xué)傳統(tǒng)。

在長(zhǎng)期的革命文藝實(shí)踐過(guò)程中， 左翼文藝內(nèi)部形成了主流派與反主流派兩種不同的文學(xué)理論與批評(píng)話語(yǔ)， 兩派之間相生相克形成一種藝術(shù)張力， 一方面表明他們對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚撆c批評(píng)的不同理解， 同時(shí)也顯示出馬克思主義文學(xué)理論與批評(píng)內(nèi)涵的豐富性、復(fù)雜性與矛盾性。

1949年7月召開(kāi)的第一次文代會(huì)確立了以毛澤東文藝思想為唯一正確指導(dǎo)思想的路線方針， 而與毛澤東文藝思想有分歧的胡風(fēng)文藝思想成為新中國(guó)成立后文藝界面臨的一個(gè)難題， 如何通過(guò)文藝批評(píng)與思想改造將胡風(fēng)的思想統(tǒng)一到毛澤東文藝思想上來(lái)， 這是主流文藝批評(píng)所要解決的重要問(wèn)題。以林默涵、何其芳為代表的主流批評(píng)家將胡風(fēng)的文藝思想說(shuō)成是反馬克思主義、反現(xiàn)實(shí)主義的文藝思想， 將胡風(fēng)視為“異端”， 而胡風(fēng)顯然不滿于主流派批評(píng)對(duì)他文藝思想的誤讀， 他為捍衛(wèi)自己的現(xiàn)實(shí)主義理論主張， 親自撰寫(xiě)文章對(duì)二人的觀點(diǎn)逐一進(jìn)行批駁， 認(rèn)為他們的觀點(diǎn)“暴露出長(zhǎng)期插在讀者和作者頭上的五把刀子， 即共產(chǎn)主義的世界觀、工農(nóng)兵生活、思想改造、民族形式、題材等五個(gè)方面的理論觀點(diǎn)”。陳曉明主編： 《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)史》， 北京： 北京大學(xué)出版社， 2022年， 第85頁(yè)?！霸谶@五把刀子的籠罩之下， 還有什么作家與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合？還有什么現(xiàn)實(shí)主義， 還有什么創(chuàng)作實(shí)踐可言？”胡風(fēng)： 《關(guān)于建國(guó)以來(lái)文藝實(shí)踐情況的報(bào)告》， 《胡風(fēng)全集》第6卷， 武漢： 湖北人民出版社， 1999年， 第303頁(yè)。盡管胡風(fēng)對(duì)新中國(guó)文藝實(shí)踐中的教條主義之批評(píng)及由此提出的文藝主張不乏偏激之處， 但就其文藝?yán)碚撆c批評(píng)的整體而言， 胡風(fēng)不失為將馬克思主義文藝?yán)碚撆c中國(guó)文藝實(shí)踐相結(jié)合的批評(píng)家， 他以主觀戰(zhàn)斗精神為代表的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論批評(píng)既是馬克思主義文學(xué)批評(píng)中國(guó)化的探索實(shí)踐， 也是對(duì)左翼革命文藝?yán)碚撆c批評(píng)的拓展和深化。

當(dāng)代反主流批評(píng)由于胡風(fēng)的政治問(wèn)題被迫終止文藝?yán)碚撆c批評(píng)的探索之后， 文學(xué)創(chuàng)作中的教條主義仍然存在， 即使是主流批評(píng)派的代表周揚(yáng)也一樣批評(píng)教條主義及其危害。1956年“雙百方針”的提出， 為理論界解放思想、認(rèn)真清理與反思新中國(guó)成立后文藝實(shí)踐中存在的突出問(wèn)題即如何堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題提供了條件。秦兆陽(yáng)的文章《現(xiàn)實(shí)主義—廣闊的道路——對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的再認(rèn)識(shí)》的發(fā)表， 挑起了關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的廣泛論爭(zhēng)。在這篇文章中， 作者用馬克思主義的基本觀點(diǎn)， 結(jié)合中國(guó)文學(xué)發(fā)展的實(shí)際， 對(duì)現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題進(jìn)行了創(chuàng)造性、歷史性的總結(jié)， 在文藝與政治的關(guān)系——“一個(gè)長(zhǎng)遠(yuǎn)性總的要求”、現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系——“以無(wú)限廣闊的客觀現(xiàn)實(shí)為對(duì)象”、生活與藝術(shù)的關(guān)系——“藝術(shù)不是生活的翻版”等方面提出了自己獨(dú)到的見(jiàn)解， 并據(jù)此提出“社會(huì)主義時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義”的文藝主張。顯然， 年輕的作者對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義的主流話語(yǔ)——社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了大膽的質(zhì)疑， “深入地探索了文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的基本特征， 結(jié)合中國(guó)生動(dòng)的文學(xué)實(shí)際， 發(fā)展了馬克思主義關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的論點(diǎn)”童慶炳主編： 《20世紀(jì)中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚撗芯俊罚?北京： 北京大學(xué)出版社， 2012年， 第404頁(yè)。，成為馬克思主義文學(xué)理論批評(píng)中國(guó)化探索的又一成功嘗試。

秦兆陽(yáng)對(duì)新中國(guó)文學(xué)實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)主義規(guī)律的思考、對(duì)文學(xué)創(chuàng)作中教條主義的批評(píng)， 在某種程度上是對(duì)胡風(fēng)文藝思想的傳承與發(fā)展， 可見(jiàn)， 凡是“真正深刻的思想是不可能被冷落和遺忘的， 就像阿多諾所說(shuō)的那樣： ‘曾經(jīng)被深刻思考過(guò)的東西一定會(huì)在另外的地方被其他人繼續(xù)思考’”趙勇： 《法蘭克福學(xué)派內(nèi)外： 知識(shí)分子與大眾文化》， 北京： 北京大學(xué)出版社， 2016年， 第2頁(yè)。?！笆吣辍蔽乃噷?shí)踐的發(fā)展歷史不斷證明著這一觀點(diǎn)的正確性。

對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撆c批評(píng)， 盡管主流派與反主流派在某些問(wèn)題的認(rèn)識(shí)上立場(chǎng)截然對(duì)立， 但因?yàn)樗麄兺瑢儆谧笠砦乃囮嚑I(yíng)， 同屬于馬克思主義文藝批評(píng)的中國(guó)化探索， 因此， 他們之間對(duì)文藝問(wèn)題的認(rèn)識(shí)同樣存在某些驚人的相似之處。他們作為主流派與非主流批評(píng)家的地位有時(shí)也會(huì)因時(shí)代政治、文化語(yǔ)境的變化而發(fā)生重要變遷。在現(xiàn)實(shí)主義理解上一向作為胡風(fēng)對(duì)立派的周揚(yáng)， 在胡風(fēng)從文壇消失之后， 他的某些文學(xué)主張也出現(xiàn)了向胡風(fēng)接近的跡象， 他后來(lái)遭遇如胡風(fēng)一樣的命運(yùn)挫折， 被激進(jìn)派分子姚文元批判為“反革命兩面派”， 足以說(shuō)明周揚(yáng)與胡風(fēng)“之間雖然存在理論分歧， 但他們?cè)谖膶W(xué)內(nèi)部諸要素的理解上卻是一致的”洪子誠(chéng)： 《當(dāng)代文學(xué)概說(shuō)》， 南寧： 廣西教育出版社， 2000年， 第43頁(yè)。。正是由于他們之間在文藝實(shí)質(zhì)上的一致， 才會(huì)出現(xiàn)主流派的批評(píng)家， 例如邵荃麟， 隨著文藝界極左思潮的發(fā)展， 在對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作實(shí)踐與理論認(rèn)識(shí)上走向與主流話語(yǔ)對(duì)立立場(chǎng)的現(xiàn)象。由此可見(jiàn)， “當(dāng)代中國(guó)的馬克思主義文藝批評(píng)， 其實(shí)也充滿了矛盾和分歧?！芎头制纾?也構(gòu)成了當(dāng)代馬克思主義文藝批評(píng)變革與發(fā)展的內(nèi)在張力”王堯、林建法： 《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的生成、發(fā)展與轉(zhuǎn)型》， 《文藝?yán)碚撗芯俊?010年第5期。?？梢哉f(shuō)， 整個(gè)“十七年”時(shí)期， 不管是主流派還是反主流派， 都開(kāi)始嘗試用馬克思主義文藝批評(píng)理論與方法研究文學(xué)問(wèn)題， 或許在有關(guān)文學(xué)問(wèn)題的理解上， 他們?cè)谂u(píng)的視角、側(cè)重點(diǎn)及得出的結(jié)論上會(huì)有不同， 但在對(duì)馬克思主義文學(xué)批評(píng)觀點(diǎn)與方法的闡釋上達(dá)到了相對(duì)一致， 都是借助馬克思主義理論觀點(diǎn)去分析文學(xué)作品與文學(xué)現(xiàn)象， 馬克思主義文學(xué)批評(píng)理論成為學(xué)界的主導(dǎo)理論與批評(píng)話語(yǔ)。

三

“十七年”時(shí)期的文學(xué)批評(píng)盡管整體上都屬于社會(huì)歷史批評(píng)的范疇， 但在具體的文學(xué)批評(píng)活動(dòng)中， 的確還存在一個(gè)立足于自身審美實(shí)踐的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)類批評(píng)。這類批評(píng)家主要以作家兼批評(píng)家為主， 他們一方面認(rèn)同時(shí)代的主流文學(xué)觀念， 一方面因?qū)ξ膶W(xué)藝術(shù)的感同身受而在從事文學(xué)批評(píng)時(shí)更為重視文學(xué)的藝術(shù)性， 在涉及到文學(xué)創(chuàng)造時(shí)， 總會(huì)公開(kāi)肯定作家創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格特色， 或針對(duì)學(xué)界評(píng)價(jià)文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)偏離作品的藝術(shù)實(shí)際時(shí)， 常常自覺(jué)不自覺(jué)地維護(hù)作家藝術(shù)實(shí)踐的合理合法性。

藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)式批評(píng)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作有實(shí)實(shí)在在的幫助和推動(dòng)。這類文學(xué)批評(píng)屬于規(guī)范意義上的文學(xué)批評(píng)， 其批評(píng)的重點(diǎn)在于從文學(xué)的體裁、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、人物塑造、風(fēng)格等文體的藝術(shù)元素著手， 對(duì)作家、對(duì)作品的批評(píng)常常是以平等的對(duì)話姿態(tài)進(jìn)行的， 所提出的批評(píng)建議對(duì)作家的創(chuàng)作常能起到建設(shè)性的推動(dòng)作用；對(duì)當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)象的描述， 往往基于自己真實(shí)的閱讀經(jīng)驗(yàn)， 而非依據(jù)某一抽象的理論教條對(duì)創(chuàng)作進(jìn)行是非褒貶。批評(píng)家對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的見(jiàn)解因有自己的感性經(jīng)驗(yàn)作基礎(chǔ)， 因此， 更能經(jīng)得起歷史與審美的檢驗(yàn)， 一些文學(xué)經(jīng)典的最初發(fā)現(xiàn)常常經(jīng)由他們之手。

在對(duì)文學(xué)新人、新作的推薦方面， 他們的批評(píng)一般都能針對(duì)問(wèn)題提出符合創(chuàng)作實(shí)際的分析判斷。在對(duì)短篇小說(shuō)藝術(shù)及新人新作的評(píng)論上， 侯金鏡總是“一遍一遍地咀嚼這些作品， 從中發(fā)現(xiàn)多少帶有新的特色的東西， 生動(dòng)具體地指點(diǎn)出來(lái)。……他重視作品的思想性和社會(huì)作用， 善于把思想、生活與藝術(shù)三者糅合起來(lái)， 加以分析和評(píng)論。他也看重藝術(shù)技巧， 這方面的精辟分析， 對(duì)青年作者是大有幫助的”張光年： 《侯金鏡文藝評(píng)論選集序》， 《侯金鏡文藝評(píng)論選集》， 北京： 人民文學(xué)出版社， 1979年， 第2頁(yè)。。正是由于侯金鏡這樣對(duì)文學(xué)作品實(shí)事求是、切中肯綮的文學(xué)批評(píng)， 助推了一部分青年作家在一體化文學(xué)時(shí)代艱難地成長(zhǎng)， 逐漸成為新中國(guó)文學(xué)園地的新生力量。與“十七年”多數(shù)批評(píng)家重視作家的思想立場(chǎng)與作品的創(chuàng)作傾向不同， 還有一些批評(píng)家在自己的批評(píng)實(shí)踐中流露出“對(duì)藝術(shù)性小心翼翼的維護(hù)。這些批評(píng)出于策略性的考慮， 也不得不強(qiáng)調(diào)一下思想性和政治性的重要， 但他們所要盡力維護(hù)的還是藝術(shù)性和真實(shí)性的問(wèn)題”孟繁華： 《中國(guó)20世紀(jì)文藝學(xué)學(xué)術(shù)史》第三部， 上海： 上海文藝出版社， 2001年， 第304頁(yè)。。在這方面較有代表性的批評(píng)家是茅盾、何其芳和王西彥等。茅盾盡管身為文藝界的領(lǐng)導(dǎo)， 對(duì)作家的政治立場(chǎng)及世界觀改造表現(xiàn)出與主流批評(píng)家相似的立場(chǎng)， 但一旦涉及到作家作品， 他總是顯示出對(duì)作家藝術(shù)風(fēng)格的關(guān)注， 對(duì)歷史批評(píng)與審美批評(píng)的堅(jiān)守。在此期間， 他的一些重要批評(píng)文章也都能從作家作品的實(shí)際出發(fā)， 在注重創(chuàng)作時(shí)代氣息的同時(shí)， 表現(xiàn)出對(duì)作品藝術(shù)性與反映生活真實(shí)性的重視。他對(duì)文學(xué)新人茹志鵑《百合花》的發(fā)現(xiàn)與準(zhǔn)確評(píng)價(jià)堪稱批評(píng)經(jīng)典。即使是對(duì)于頗具爭(zhēng)議的長(zhǎng)篇小說(shuō)《青春之歌》的評(píng)論， 茅盾也是結(jié)合作品所反映的真實(shí)的歷史年代， 對(duì)郭開(kāi)主觀教條主義批評(píng)的偏見(jiàn)提出批評(píng)意見(jiàn)， 自然也毫不諱言作品藝術(shù)上的缺點(diǎn)。茅盾認(rèn)為， 《青春之歌》的主要缺點(diǎn)表現(xiàn)在人物描寫(xiě)、結(jié)構(gòu)和文學(xué)語(yǔ)言方面。作為具有豐富創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、深厚理論素養(yǎng)的批評(píng)家， 茅盾的文學(xué)批評(píng)既能站在主流意識(shí)形態(tài)的立場(chǎng)， 又能從自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)出發(fā)、尊重作家創(chuàng)作的客觀實(shí)際， 他以自己的批評(píng)實(shí)踐表達(dá)了對(duì)當(dāng)時(shí)過(guò)于激進(jìn)的文學(xué)觀念的拒絕， 他作為資深批評(píng)家常常表現(xiàn)出批評(píng)立場(chǎng)的變化， 在政治批評(píng)與審美判斷之間徘徊。茅盾的自我矛盾不僅僅是作為批評(píng)家自身的有意為之， 而且是“十七年”文學(xué)批評(píng)中較為普遍的現(xiàn)象， 它從一個(gè)側(cè)面折射出時(shí)代的文學(xué)規(guī)范、文學(xué)秩序與批評(píng)家個(gè)人批評(píng)立場(chǎng)之間的矛盾， 以及置身于一體化文學(xué)格局中批評(píng)家艱難的審美選擇。

何其芳作為現(xiàn)代文學(xué)史上的著名詩(shī)人、接受“五四”個(gè)性解放思想影響的學(xué)者， 曾進(jìn)入延安參加革命活動(dòng)， 對(duì)毛澤東《在延安文藝工作座談會(huì)上的講話》有深入的理解， 但革命圣地延安的紅色經(jīng)歷與其繼承的“五四”文學(xué)傳統(tǒng)之間產(chǎn)生了矛盾。在批判胡風(fēng)的文藝思想時(shí)， 他與主流意識(shí)形態(tài)保持一致， 發(fā)表批評(píng)胡風(fēng)的權(quán)威文章《現(xiàn)實(shí)主義的路或是反現(xiàn)實(shí)主義的路？》， 對(duì)胡風(fēng)的主要文藝觀點(diǎn)進(jìn)行逐條批駁， 將胡風(fēng)這位現(xiàn)實(shí)主義的理論批評(píng)家視作反現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摷?。胡風(fēng)隨即發(fā)表《三十萬(wàn)言書(shū)》對(duì)其觀點(diǎn)進(jìn)行反駁。但何其芳的主流批評(píng)立場(chǎng)并非始終如一， 他在1950年代后期不再認(rèn)同主流批評(píng)的聲音， 而是提出自己對(duì)文藝問(wèn)題的見(jiàn)解。在1958年大躍進(jìn)民歌運(yùn)動(dòng)中， 毛澤東提倡重視民歌問(wèn)題， 針對(duì)學(xué)界開(kāi)展的新詩(shī)發(fā)展道路的討論， 何其芳此時(shí)并未因此隨聲附和主流話語(yǔ)， 而是堅(jiān)持自己對(duì)新詩(shī)發(fā)展道路的“保守”看法， 針對(duì)在民歌與古典詩(shī)歌基礎(chǔ)上發(fā)展新詩(shī)的觀點(diǎn)， 他大膽提出自己的見(jiàn)解， 認(rèn)為民歌體的局限性在于“句法和現(xiàn)代口語(yǔ)有矛盾”。他主張“批判地吸收我國(guó)過(guò)去的格律詩(shī)和外國(guó)可以借鑒的格律詩(shī)的合理因素， 包括民歌的合理因素在內(nèi)， 按照我們現(xiàn)代口語(yǔ)的特點(diǎn)來(lái)創(chuàng)造性地建立新的格律詩(shī)”何其芳： 《關(guān)于新詩(shī)的“百花齊放”問(wèn)題》，" 《處女地》 1958年第7期。。何其芳的詩(shī)歌主張表現(xiàn)出對(duì)當(dāng)時(shí)流行的關(guān)于新詩(shī)發(fā)展道路的異議， 維護(hù)了新詩(shī)創(chuàng)作規(guī)律的神圣地位， 有別于五十年代初在胡風(fēng)文藝思想批判時(shí)的激進(jìn)觀點(diǎn)。不只是對(duì)新詩(shī)發(fā)展， 甚至是針對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作批評(píng)中所出現(xiàn)的左傾教條主義現(xiàn)象， 他依然仗義執(zhí)言， 撰寫(xiě)《〈青春之歌〉不可否定》一文， 批評(píng)否定《青春之歌》的極端片面觀點(diǎn)。何其芳對(duì)楊沫創(chuàng)作的評(píng)價(jià)顯然與當(dāng)時(shí)的主流聲音是相悖的， 但由此也顯示出作為批評(píng)家的何其芳對(duì)藝術(shù)性的堅(jiān)守。

同樣的情況是圍繞趙樹(shù)理小說(shuō)《鍛煉鍛煉》發(fā)表所引起的爭(zhēng)議。該小說(shuō)因客觀真實(shí)地反映大躍進(jìn)期間農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)生活、塑造農(nóng)村基層干部與落后婦女“小腿疼”“吃不飽”的形象等問(wèn)題而引起學(xué)界的爭(zhēng)論。武養(yǎng)以年輕讀者的身份在《文藝報(bào)》上發(fā)表讀后感言一類的文章， 公開(kāi)否定趙樹(shù)理的這篇小說(shuō)， 認(rèn)為作品所塑造的兩個(gè)落后婦女并非“農(nóng)村婦女的真實(shí)寫(xiě)照”， 領(lǐng)導(dǎo)干部未“發(fā)動(dòng)群眾進(jìn)行鳴放辯論”， 在“大是大非”問(wèn)題上“不執(zhí)行黨的指示”， “這樣描寫(xiě)社干部和解放了的農(nóng)村婦女， 的確是一種污蔑”。武養(yǎng)： 《一篇歪曲現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)——〈鍛煉鍛煉〉讀后感》， 《文藝報(bào)》1959年第7期。針對(duì)讀者武養(yǎng)不合常理的指責(zé)， 王西彥在一次座談會(huì)上進(jìn)行了針?shù)h相對(duì)的反擊， 逐條批駁武養(yǎng)的教條主義觀點(diǎn)， 肯定作家趙樹(shù)理在對(duì)農(nóng)村落后婦女“小腿疼” “吃不飽”生動(dòng)細(xì)致的刻畫(huà)上所顯示出的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的成功之處。他說(shuō)， 趙樹(shù)理對(duì)社干部的塑造是“按照生活實(shí)際去刻畫(huà)有個(gè)性的活人”， 作者對(duì)消極現(xiàn)象的態(tài)度是“把它反映出來(lái)， 給予批評(píng)和諷刺， 使它更快地被克服”， 并不是“暴露黑暗”“作家所寫(xiě)的人物， 是可以有優(yōu)點(diǎn)也可以有缺點(diǎn)的人物”， “應(yīng)該有勇氣去寫(xiě)正面人物身上比較嚴(yán)重的缺點(diǎn)”?！叭绻f(shuō)到教育作用， 這樣的人物， 豈不是很能給我們讀者以激勵(lì)嗎？”王西彥： 《鍛煉鍛煉和反映人民內(nèi)部矛盾》， 《文藝報(bào)》1959年第10期。王西彥堅(jiān)持從生活實(shí)際出發(fā)、尊重人物性格豐富性與復(fù)雜性的現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)， 顯然有別于武養(yǎng)依據(jù)抽象的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義定義去教條地批評(píng)作品的庸俗社會(huì)學(xué)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

不管是茅盾、何其芳或是王西彥， 他們?cè)谧髢A激進(jìn)主義文藝批評(píng)占據(jù)主流之時(shí)， 能依據(jù)馬克思主義歷史與審美的批評(píng)原則， 從細(xì)讀作品出發(fā)， 肯定作品的個(gè)性及其成功之處， 給予備受質(zhì)疑的作家及其創(chuàng)作以諸多肯定， 這既顯示出一體化文學(xué)時(shí)代文學(xué)批評(píng)的復(fù)雜性的一面， 又標(biāo)志著現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)批評(píng)的張力所在。

結(jié)語(yǔ)

“十七年”時(shí)期三種不同的文學(xué)批評(píng)之間并非存在截然分明的界限， 每一個(gè)批評(píng)家都是內(nèi)涵豐富的多樣化的存在， 他們對(duì)文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)的看法會(huì)隨著時(shí)代的變化而發(fā)生變化， 作為主流批評(píng)家有時(shí)也會(huì)在某一問(wèn)題上提出與其他批評(píng)相似的主張。例如， 茅盾于不同時(shí)期在文藝問(wèn)題上表現(xiàn)得更為復(fù)雜； 作為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)型批評(píng)家， 侯金鏡在對(duì)路翎作品的評(píng)價(jià)上更多顯示出的是主流批評(píng)的聲音； 茅盾對(duì)“中間人物論”“現(xiàn)實(shí)主義深化論”的主張是同意的； 在激進(jìn)的批評(píng)家姚文元看來(lái)， 周揚(yáng)與胡風(fēng)的文學(xué)觀點(diǎn)在實(shí)質(zhì)上是一樣的。 由此可見(jiàn)， 不同的批評(píng)家對(duì)文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)都是相對(duì)的， 而批評(píng)家文藝觀點(diǎn)的變化顯示出一體化文學(xué)時(shí)代同樣存在不同的文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)。

Abstract： From the perspective of the political stance， critical concepts， critical standards， and critical practices of literary critics， the “Seventeen Years” literary criticism either emphasizes the interpretation of mainstream ideological discourse， balances the integration of political discourse and aesthetic discourse， or is based on the artistic experience of writers. However， in specific critical practice activities， critics do not completely follow a fixed type of literary criticism. Different literary criticisms intersect with each other and also change their critical discourse with changes in the situation， thus forming three different literary criticisms in the integrated literary criticism pattern. They interact with each other to form an artistic tension， indicating their different understandings of Marxist literary theory and criticism， as well as their changeability， complexity， and contradictoriness. To achieve the political and aesthetic functions of literary criticism while serving politics and the people as a whole.

Key words： integrated literature; literary criticism; aesthetic characteristics

［責(zé)任編輯唐音］