歐陽黔森鄉(xiāng)土敘事的傳承與新變

王棋君：貴州銅仁人，現(xiàn)居銅仁。

顏同林：湖南漣源人，現(xiàn)居貴陽。

貴州在歷史地理上處于西南腹地，在經(jīng)濟(jì)上處于欠發(fā)達(dá)地區(qū)，在文化上處于弱勢地位。貴州地貌環(huán)境和氣候特征并不是適合農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的較佳條件，地形以山地為主，據(jù)公開資料顯示，貴州92.5%的面積為山地和丘陵，且氣候不穩(wěn)定，凝凍、冰雹、干旱交錯來臨，使得貴州的農(nóng)業(yè)并不發(fā)達(dá)。再加上近代以來濫砍濫伐現(xiàn)象嚴(yán)重，許多地方已經(jīng)出現(xiàn)了石漠化的現(xiàn)象，這些惡劣的農(nóng)業(yè)條件讓貴州民眾的生活質(zhì)量難以保障，鄉(xiāng)土貴州積貧積弱的特征明顯。

貴州鄉(xiāng)土文學(xué)植根于鄉(xiāng)土貴州，從“五四”時期開始就受到關(guān)注，經(jīng)歷幾代作家的變遷，雖然形式上有所變動，但內(nèi)在的傳統(tǒng)與精神仍然存在。溫儒敏在論及文學(xué)傳統(tǒng)演變時說道：“作為歷史產(chǎn)兒的傳統(tǒng)，也要通過一代又一代不斷的‘?dāng)⑹觥瘉硐胂?、提煉與建構(gòu)?！盵1]文學(xué)傳統(tǒng)需要賡續(xù)，貴州文學(xué)傳統(tǒng)也需要傳承，貴州當(dāng)代作家中的歐陽黔森創(chuàng)作出大量的鄉(xiāng)土文學(xué)作品，體現(xiàn)出的人文精神與前幾代作家的影響是分不開的。艾略特評價詩人時說：“他的作品中，不僅最好的部分，就是最個人的部分也是他前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方。”[2]任何作家都需借助前輩之力，承接和革新文學(xué)傳統(tǒng)，才能創(chuàng)作出偉大的作品，歐陽黔森也同樣如此，他對貴州鄉(xiāng)土有著復(fù)雜的情感，一方面，他們與“五四”時期知識分子一樣有著強(qiáng)烈的責(zé)任感，胸懷啟蒙精神和精英意識，從文化、生存、時代精神等方面對鄉(xiāng)土進(jìn)行觀照。另一方面，不同于五四時期對鄉(xiāng)土愚昧農(nóng)民的批判，也不同于沈從文那樣對于偏遠(yuǎn)“邊城”的贊頌，他對于鄉(xiāng)土的感情是復(fù)雜變化的，與前輩蹇先艾、何士光的鄉(xiāng)土敘事中所展現(xiàn)出來的態(tài)度不同，不再單純地致力于邊遠(yuǎn)地區(qū)原始生命力表達(dá)，而是站在人類與社會的立場，執(zhí)著于獨特的內(nèi)心體驗，敘述著對鄉(xiāng)土的深厚情感。

一、貴州作家鄉(xiāng)土敘事及其傳統(tǒng)

1935年，魯迅為《中國新文學(xué)大系·小說二集》作序，其中提及“鄉(xiāng)土文學(xué)”的說法，學(xué)界通常以此作為論述“鄉(xiāng)土文學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)，事實上魯迅也并未給鄉(xiāng)土文學(xué)一個具體的定義，他這樣說：“蹇先艾敘述過貴州，裴文中關(guān)心著榆關(guān)，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為主觀或客觀，其實往往是鄉(xiāng)土文學(xué)……許欽文自名他的第一本短篇小說集為《故鄉(xiāng)》，也就是在不知不覺中自招為鄉(xiāng)土文學(xué)的作者，不過在還未開始寫鄉(xiāng)土文學(xué)之前，他卻已被故鄉(xiāng)所放逐，生活驅(qū)逐他到異地去了”[3]。在此基礎(chǔ)上，魯迅又不斷地強(qiáng)調(diào)蹇先艾抒寫的是“老遠(yuǎn)的貴州”，因此早期魯迅的鄉(xiāng)土文學(xué)內(nèi)涵實際上主要是指抒寫遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)，并在這抒寫的過程中表現(xiàn)出濃郁的鄉(xiāng)愁。

蹇先艾是現(xiàn)代文學(xué)史上貴州鄉(xiāng)土小說最早的一代作家，魯迅在論及鄉(xiāng)土小說時也以蹇先艾來舉例，并歸納出鄉(xiāng)土文學(xué)“遠(yuǎn)”“簡”“愁”幾大特點，從魯迅對蹇先艾的評價可知一斑：“雖然簡樸，或者如作者所自謙的‘幼稚’，但很少文飾，也足夠?qū)懗鏊那陌С?。他所描寫的范圍是狹小的，幾個平常人，一些瑣屑事，但如《水葬》，卻對我們展示了‘老遠(yuǎn)的貴州’的鄉(xiāng)間習(xí)俗的冷酷，和出于這冷酷中的母性之愛的偉大，——貴州很遠(yuǎn)，但大家的情境是一樣的?！盵4]由此見到，魯迅所說的的鄉(xiāng)土小說和我們今天對鄉(xiāng)土小說的定義不太一樣，按照他的這兩段話我們可以找到幾個關(guān)鍵的信息：一是鄉(xiāng)土小說是和遙遠(yuǎn)的“故鄉(xiāng)”息息相關(guān)，比如蹇先艾寫的是故鄉(xiāng)貴州，裴文中寫的是故鄉(xiāng)榆關(guān)；二是寫遙遠(yuǎn)故鄉(xiāng)的“鄉(xiāng)間習(xí)俗”，并在這鄉(xiāng)間習(xí)俗的過程中獲得了寫作的意義，這實質(zhì)上暗含了鄉(xiāng)土寫作的文化意義，只不過這時的文化意義為批判的姿態(tài)；三是寫作手法不必過于復(fù)雜，崇尚簡樸的語言特點，重要的是要能夠在簡單的敘述中引發(fā)對故鄉(xiāng)的思愁。從這幾個方面考慮，同樣被《中國新文學(xué)大系》選錄的蹇先艾的《到家的晚上》并沒有被列入鄉(xiāng)土文學(xué)的范疇，《到家的晚上》雖然也是展現(xiàn)遙遠(yuǎn)故鄉(xiāng)“T城”的衰敗景象，即使也透露出對故鄉(xiāng)的哀愁，但因為還是描寫城市，也因為缺乏“鄉(xiāng)間習(xí)俗”的因素，僅僅以蓀少爺?shù)乃姙榫€索寫出故鄉(xiāng)和家族的敗落也就不足以構(gòu)成鄉(xiāng)土文學(xué)的要素，因此也沒有在序言中被提及。歸納起來，在魯迅的鄉(xiāng)土文學(xué)內(nèi)涵中，既要包含著“遙遠(yuǎn)”“故鄉(xiāng)”“鄉(xiāng)間”等地理位置的要素，又要包含“習(xí)俗”“人文”“人性”等文化要素，還要有作者對鄉(xiāng)土真情實感的流露，“魯迅提出的‘鄉(xiāng)愁’不是局限于一時一地的‘隱現(xiàn)’的思鄉(xiāng)病，而是對鄉(xiāng)土世界真實人生和鄉(xiāng)民苦難命運的真切關(guān)注，具有知識分子感時憂國的使命和責(zé)任感?！盵5]《水葬》恰好符合以上所有條件，桐村的原生態(tài)社會結(jié)構(gòu)與規(guī)則，犯了規(guī)矩的人也不需要進(jìn)行判決，由群眾進(jìn)行刑罰在這里已經(jīng)古已有之，“展示了貴州山區(qū)人民的生活場景以及這種生活場景之下守舊鄙陋的生活方式”[6]這樣的“鄉(xiāng)間習(xí)俗”到底是善是惡也值得探討，而看熱鬧的人群不顧擁擠地擠進(jìn)擠出，又讓人仿佛看到魯迅《藥》中那些看客的麻木與冷漠，對人性進(jìn)行著鞭笞，《水葬》的主人公駱毛既是一名小偷又能無畏生死，有著綠林的豪情與柔情，還有駱毛母親對兒子深深的母愛都在文中交織著，成為新文學(xué)史上鄉(xiāng)土文學(xué)的優(yōu)秀代表作品，這些因素在貴州文學(xué)發(fā)展中得到傳承，當(dāng)然也發(fā)生了改變，特別是當(dāng)作家面對鄉(xiāng)土?xí)r的情感，會隨著時代的變遷而有所變化。

中華人民共和國成立以后，貴州鄉(xiāng)土文學(xué)作家有石果、何士光、石定、李寬定等，其中著名的鄉(xiāng)土文學(xué)作家是何士光，他的《鄉(xiāng)場上》《種包谷的老人》《遠(yuǎn)行》都獲得了“全國優(yōu)秀短篇小說獎”，在當(dāng)時“魯迅文學(xué)獎”還沒有面世的時候，這一獎項已經(jīng)是短篇小說的最高榮譽(yù)了，也因為這三篇短篇小說，奠定了何士光在鄉(xiāng)土文學(xué)中的地位。時光流轉(zhuǎn)，改革以后的貴州再也不是那個“老遠(yuǎn)的貴州”了，貴州逐漸向世人展現(xiàn)出它面對世界、逐步現(xiàn)代化的面貌。何士光的鄉(xiāng)土小說呈現(xiàn)出在改革開放中人民行為習(xí)慣的改變，反映了廣大農(nóng)村在黨的政策的支持下，農(nóng)民在經(jīng)濟(jì)盤活以后挺直腰桿做人的社會縮影，當(dāng)計劃經(jīng)濟(jì)成為歷史而市場經(jīng)濟(jì)帶給了農(nóng)民生產(chǎn)積極性以后，他們的物質(zhì)生活得以保障，從而人格也得到了獨立。何士光的《遠(yuǎn)行》還被中國作協(xié)的張鍥說是“一如既往地歌頌了從精神上站立起來的農(nóng)民”[7]，因此，說何士光的鄉(xiāng)土小說搭載著時代前進(jìn)的春風(fēng)，契合了主流意識形態(tài)的潮流，才在全國主流文壇上站穩(wěn)了腳跟是合理的，朱永富說《鄉(xiāng)場上》“延續(xù)了社會主義現(xiàn)實主義的寫作模式，繼承的是趙樹理、柳青的傳統(tǒng)?！盵8]因此對何士光這三篇小說的解讀在當(dāng)時的社會背景下來看無可厚非，不過今天我們再回頭進(jìn)行重新審視，會發(fā)現(xiàn)當(dāng)初的評價有些將問題簡單化了。即便我們說何士光的《鄉(xiāng)場上》《種包谷的老人》《遠(yuǎn)行》是其早期為了契合主流書寫而作，他后來還創(chuàng)作了一些具有思想轉(zhuǎn)向的鄉(xiāng)土小說，如《草青青》《薤露行》《蒿里行》《苦寒行》《青磚的樓房》等，特別是《蒿里行》，小說中的主人公黃耀祖是一個十足的惡人，不但長相丑陋，還惡性滿貫，他敲詐哄騙、挑撥離間、老奸巨猾，只要是壞事無一不做。而這類小說，雖然還在“鄉(xiāng)土”，卻已經(jīng)不再契合主流宣傳精神了。即使是何士光早期的《鄉(xiāng)場上》《種包谷的老人》《遠(yuǎn)行》三篇小說，在今天來看，何士光既沒有大喊口號，也沒有塑造光輝崇高的人物形象，從思想主題和敘事風(fēng)格來看，仍然延續(xù)著蹇先艾鄉(xiāng)土文學(xué)的傳統(tǒng)。

這集中體現(xiàn)在對人物的刻畫上，何士光的《鄉(xiāng)場上》雖然是意在歌頌農(nóng)村土地改革的益處，卻不像趙樹理的《小二黑結(jié)婚》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》、丁玲的《太陽照在桑干河上》等農(nóng)村題材小說一樣，將筆力重在新舊人物的矛盾和沖突中，以突出土改過程中的人物在黨的領(lǐng)導(dǎo)下思想得到解放、行動上大膽抗?fàn)幍霓D(zhuǎn)變過程，而是在日常的生活畫面中對鄉(xiāng)土民眾的性格進(jìn)行刻畫，將私人領(lǐng)域“其中隱藏著豐富的公共權(quán)力”[9]表現(xiàn)出來，只不過在何士光這里，農(nóng)民長期自卑形成的膽小又漠然的性格是其描寫的方面之一，小說中的關(guān)鍵人物有三個，一個是在鄉(xiāng)場上潑辣刁鉆的“貴婦人”羅二娘，她的丈夫是購銷站的會計，因在計劃經(jīng)濟(jì)年代，所有的生存物質(zhì)都是由購銷站進(jìn)行售賣，因此人人都得避讓三分，再加上其霸道、蠻不講理的性格，讓她成為遠(yuǎn)近聞名的潑婦。另一個人物恰恰和羅二娘的地位、性格相反，是任老大的妻子，因為丈夫只是一個窮酸的鄉(xiāng)村教師，既無經(jīng)濟(jì)實力又無社會地位，即使面對別人的壓榨也顯得孱弱無力。這時，主人公馮幺爸作為事件的目擊者就顯得十分重要，他的內(nèi)心在經(jīng)過激烈的碰撞后，正義的浩然之氣終于占據(jù)了上風(fēng)，他突然間由一個說話哆嗦的農(nóng)民變成了口齒伶俐的演說家，將氣勢洶洶的羅二娘和陰陽怪氣的曹支書懟得說不上話來，不但幫助任老大一家還原了真相，也完成了自己人格的升華。“作品中的每一個人物都傾注了作者無盡的感情，寄寓了作者對美好的生活理想的向往。作者通過描寫‘梨花場’，塑造了朱老大、馮幺爸等一批豐滿的人物形象?？梢?，他的鄉(xiāng)土小說遵循了塑造典型環(huán)境中的典型人物這一創(chuàng)作原則。何士光筆下的典型環(huán)境是欺善怕惡、專橫跋扈的鄉(xiāng)場，典型人物是老實巴交的農(nóng)民。可是，我們看見馮幺爸最后屹立在真相面前的同時也要看到，剛開始時馮幺爸的性格并不是如此，在剛開始被拉來作證時，他是打算和稀泥的，不但如此，即使任老大女人用一種近乎哀求的眼光看著他時，他還是結(jié)結(jié)巴巴，不敢道出真相，無論羅二娘和曹支書如何逼問，馮幺爸始終把腳換來換去，半天不吭一聲，非常躊躇不安。從小說的文學(xué)性來看，《鄉(xiāng)場上》能夠獲得全國優(yōu)秀短篇小說獎，是該小說既迎合了時代變革的政治呼聲，又對農(nóng)民形象入木三分地進(jìn)行了傳神的刻畫。

何士光的《遠(yuǎn)行》中塑造了各種行業(yè)的人物，馮家三兄弟性格倔強(qiáng)，挑著七只大麻袋直往汽車?yán)锩鏀D；張老幺摔煙卷、飛身、抓窗、踏車輪一氣呵成；來貴嫂背著大背篼硬生生地要站在車廂里，卻被擠得背篼懸在車外；人們面臨有限的空間和不確定的結(jié)果都統(tǒng)統(tǒng)自私起來，并且沒有人認(rèn)為自己的思想有問題，都覺得錯誤在他人一方。這些人物形象里或多或少還保留了蹇先艾筆下鄉(xiāng)民愚昧、蠻干、自私、麻木等粗鄙形象，“見出何士光對‘五四’文學(xué)傳統(tǒng)的自覺繼承”[10]，但與蹇先艾不同的是，何士光筆下的村民形象都在小說中發(fā)生改變，是發(fā)展與變化的。例如馮幺爸由開始的懦弱無能走向了勇于抗?fàn)?，《遠(yuǎn)行》中混亂的場面最終也得到了解決，人們也認(rèn)識到自己的錯誤，有人向司機(jī)吳老八道歉，有人自我檢討，還有人請他放寬氣度。最后，所有的人都面帶歉意對吳老八微笑。何士光筆下的農(nóng)民，他們性格仍然具有早先鄉(xiāng)土的種種弱點，但是隨著事件的發(fā)展和情節(jié)的推動，他們的性格都發(fā)生著轉(zhuǎn)變，呈現(xiàn)出光明的尾巴。另外，在《種包谷的老人》中，何士光筆下的落溪坪還有一些沈從文《邊城》的影子，落溪坪遙遠(yuǎn)寂靜、四周青山環(huán)抱，一共生活三十幾戶人家，這里小溪涓涓細(xì)流、銀杏樹高大茂密、梨樹里筑起鴉巢，竹林里掩著屋檐、人群稀疏，日子過得長久且安定。這里的人們心地善良，主動為他人著想，為人處世都有著一套樸素的原則。劉三老漢為了不讓別人吃虧主動要了半坡荒地來種玉米，其他村民也能理解這行為背后的良苦用心，任由他種植。劉三老漢重病中還牽掛著女兒的嫁妝，還信用社的貸款、送給后生鳥籠這些事情，而村民們也聚集來看望，并為之緊急奔走尋醫(yī)與尋親。這也說明了劉三老漢和村民們善良的本性和村子里樂于助人的風(fēng)氣，落溪坪也成為一個風(fēng)景秀麗、和睦友善、純真仁愛的世界，這世界雖然沒有沈從文《邊城》那樣靈動，也具有了桃花源似的書寫蹤跡。何士光筆下的鄉(xiāng)土延續(xù)了蹇先艾對人物性格的刻畫，將寫作者自身也融入這片厚重的鄉(xiāng)土，將鄉(xiāng)土人物原始的生命爆發(fā)力和現(xiàn)代社會結(jié)合，無論是鄉(xiāng)土的農(nóng)民還是知識分子，“他們的身上同樣具有凡俗、卑微、愚昧甚至是麻木的鄉(xiāng)土人物共性?！盵11]作者不但看到鄉(xiāng)土中的人們在性格上存在著自私、麻木、冷漠、愚昧等性格缺陷，也有鄉(xiāng)野之間善良、勇敢、友愛等閃光點，不同的是，何士光吸收了沈從文鄉(xiāng)土文學(xué)的一部分思想，對鄉(xiāng)土如畫的風(fēng)景、原始的生態(tài)、樸實的人情進(jìn)行了發(fā)揮，將小說人物置于改革時代背景之下，將情節(jié)安排于黨的十一屆三中全會后社會大變化、大發(fā)展的洪流之中，何士光的小說看似在寫微不足道的普通人物，“實際在寫梨花屯的‘上層’與‘底層’之間的一次意義重大的對決，以此指明社會與歷史發(fā)展的必然走向?！盵12]何士光用見微知著的手法完成了他獨特的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作，雖然當(dāng)時許多學(xué)者都從其與官方話語重合的角度解讀，但其小說中鄉(xiāng)土文學(xué)的韻味以及白描式的敘述手法仍是其文學(xué)價值的真正所在。

二、歐陽黔森鄉(xiāng)土敘事在傳承中的新變

歐陽黔森是一位“60后”作家，與他同時代的貴州作家主要有冉正萬、王華、謝挺、戴冰，以及龍潛、楊打鐵、李鋼音、孟學(xué)祥、姜東霞、趙朝龍等人。多數(shù)貴州“60后”作家，在鄉(xiāng)土敘事上繼承了前輩們的優(yōu)良傳統(tǒng)，包括對鄉(xiāng)土的啟蒙與美化，對城市異化的批判，對現(xiàn)代化進(jìn)程程度不一的抵觸等。在這一代作家的寫作當(dāng)中，貴州鄉(xiāng)土文學(xué)主要表現(xiàn)為兩個特征：一是以表現(xiàn)偏遠(yuǎn)地區(qū)粗野、原始、愚昧、彪悍、善良、正直等民風(fēng)的傳統(tǒng)，在這一批作家之中，羅漠、孟學(xué)祥、趙朝龍等作家有著明顯的地域性，他們著力塑造“遙遠(yuǎn)的貴州”，刻畫著烏江和武陵山下原始生態(tài)的村民群像，對邊遠(yuǎn)地區(qū)的人物形象書寫具有一定程式化特征；二是因為鄉(xiāng)土生活的寧靜、淳樸、自然被打破，進(jìn)而憂慮現(xiàn)代化進(jìn)程對鄉(xiāng)村自然、社會、文化的種種沖擊。貴州“60后”作家正是心中擁有著鄉(xiāng)土中淳樸安寧的情懷，對現(xiàn)代化、城市化造成的陣痛進(jìn)行審視，其中蘊(yùn)含著疏離、反叛、拒絕、對抗的情感。歐陽黔森、冉正萬、王華等作家致力于社會浪潮對鄉(xiāng)土自然與人文生態(tài)構(gòu)成的影響。歐陽黔森的《水晶山谷》《莽昆侖》《絕地逢生》《梨花》《十八塊地》等小說具有顯而易見的生態(tài)意識、家園意識。冉正萬的《銀魚來》《紙房》《樹上的眼睛》《遠(yuǎn)去他鄉(xiāng)》等小說聚焦于自然生態(tài)的同時更感嘆人文生態(tài)被現(xiàn)代文明沖擊得蕩然無存，民間文化的凋落與民間秩序的倒塌重?fù)糁x者的心靈，使人們的思想感受到震撼。王華的《家園》《雪豆》中的安沙和橋溪莊都是受到現(xiàn)代工業(yè)的侵襲而遭受毀滅性的破壞，筑水壩淹沒了安沙，修工廠污染了橋溪莊，現(xiàn)代化工業(yè)為鄉(xiāng)村帶來經(jīng)濟(jì)利益的同時也嚴(yán)重?fù)p壞了當(dāng)?shù)氐淖匀画h(huán)境。

歐陽黔森、冉正萬、王華、孟學(xué)祥、羅漠、趙朝龍等都擅長鄉(xiāng)土敘事，其中一部分作品保持著蹇先艾小說中貴州鄉(xiāng)土社會原始、落后的特點，有些還較為典型，如羅漠的《黃月亮》《白月亮》《紅月亮》，都對古老的鄉(xiāng)村情有獨鐘，一瞬間將讀者拉回到遙遠(yuǎn)的年代，其中的余大和丙子都被偏遠(yuǎn)山區(qū)的村民濫用私刑導(dǎo)致死亡，村民們自私且殘忍，受害者即使受刑也“不反抗不躲避甚至連呻吟一聲也懶得張口”，正是“士可殺不可辱”的典型人物。吳恩澤這么評價道：“隨著物欲世界突飛猛進(jìn)的發(fā)展，巫師時代終于凝固成了化石，作家繼承了他們的衣缽，憑借著自己靈敏到神經(jīng)質(zhì)的眼耳鼻舌身體驗著紅塵中的一切，然后用筆將倉頡創(chuàng)造的文字組合起來，描繪出一個個千差萬別的影子世界。”[13]如果說蹇先艾的鄉(xiāng)土小說在20世紀(jì)是揭示了邊地另類的生態(tài)群像，在人性的認(rèn)識上進(jìn)行啟蒙的話，那是否可以說以歐陽黔森為代表的貴州“60后”鄉(xiāng)土作家繼承了蹇先艾的責(zé)任感，用塑造的鄉(xiāng)土世界與客觀世界進(jìn)行著對抗，完成從自我到他人的啟蒙過程呢？方英敏認(rèn)為“惟有接續(xù)自身傳統(tǒng)智慧的未竟事業(yè)”[14]才能實現(xiàn)“中國美學(xué)”的完善，在文學(xué)創(chuàng)作上自然也是如此，耕作在鄉(xiāng)土之間的趙朝龍，《祭江》中的五爹和五妹都是勇于擔(dān)責(zé)、臨危不懼的山民，《豹子溝》中的龍云個性耿直暴烈、敢作敢當(dāng)，具有堅固的人生信念?！兑苞椦隆分械囊柏堊鳛樯倘耍艿浇疱X的腐蝕已是相當(dāng)長的時間，山民們對神靈和自然的敬畏在他的內(nèi)心中早就消逝，最終也因為妄圖販賣鷹膽而受到懲罰，縱觀趙朝龍的烏江系列小說，他一直從原始生命力和民族信仰的角度為現(xiàn)代人的歸宿尋找精神園地。除此而外，孟學(xué)祥的《麻風(fēng)村的傳說》也是一部具有傳奇色彩的故事，故事主人公劉錦華是一位心地善良、勇敢剛毅的英雄人物。無論是羅漠、趙朝龍還是孟學(xué)祥，他們都和歐陽黔森的《斷河》《武陵山人楊七郎》有相似之處，力圖用粗獷勇猛、正直陽剛的英氣反對當(dāng)下社會陰柔的男性審美化取向。

不過，在承接啟蒙思想的同時，“歷史本身卻使其客觀性不能長存”[15]，這一代貴州作家的鄉(xiāng)土意識也隨著時代發(fā)展出現(xiàn)舊的消亡與新的發(fā)生，歐陽黔森的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)向，不再如蹇先艾那樣感嘆鄉(xiāng)土的落后，也不像何士光《鄉(xiāng)場上》那樣緊跟時代政策，而是在鄉(xiāng)土中發(fā)現(xiàn)新的生機(jī)：歐陽黔森長于關(guān)注鄉(xiāng)土社會時刻發(fā)生的變化，如《斷河》的時間線橫跨新中國成立前后，體現(xiàn)出鄉(xiāng)土社會由混亂走向有序的不同時代。這一時期，貴州其他同時代作家也有這種傾向，如冉正萬的《銀魚來》用幾代人的命運體現(xiàn)出鄉(xiāng)土社會結(jié)構(gòu)的改變；王華的《花河》用白芍的一生展現(xiàn)出女性在社會變遷中的悲劇命運；即使是和蹇先艾寫作手法較為相似的羅漠，小說最后體現(xiàn)的思想也發(fā)生了改變。羅漠的《黃月亮》有著和蹇先艾《水葬》類似的敘事結(jié)構(gòu)，主人公都是生活在一個不知名的遙遠(yuǎn)山寨中，這里的人們猶如生活在深山的原始部落中一樣，國家法律對他們來說遙不可及，他們有一套自行的規(guī)則遵守，并且，主人公都犯下了村寨里不可饒恕的罪行。《水葬》中的駱毛犯了盜竊罪，《黃月亮》中的余大犯了強(qiáng)奸罪，在村子里他們都遭受了村民集體對他們的私刑，在遭受私刑時都表現(xiàn)出堅強(qiáng)和無所畏懼的精神，最后都是以主人公的死亡作為結(jié)局。不同的地方在于，《水葬》中駱毛直接被村民淹死了，《黃月亮》中的余大則被主要施暴者蒙大的兒子蒙毛給暫時留住了性命。在族人們想要把余大“活活整死”的時候，蒙毛說出了這樣的話：“你們這么想不行，國家還有法律哩?！薄鞍阉懒?，錯又在我們這邊了，大家都脫不了爪爪?！币驗椤白x過兩年書，懂些道理”，蒙毛阻止了族人打死余大，又阻止了蒙大去強(qiáng)奸余丫，在這一個寨子里，正是因為讀過書的蒙毛，代表著接受了現(xiàn)代文明的個體對原始鄉(xiāng)土的影響。這時再轉(zhuǎn)過頭來看羅漠在小說中的景物描寫：“那晚的月亮生了銹一般，月色慘淡昏黃，山影鬼魅似的神秘莫測?！庇只蚴恰栋自铝痢分泻庸鹊那樾危骸坝袔讏F(tuán)云游過來，在峽谷上空就懶得動，遮了太陽的陰影留在河上，顯出那一片山河更加的幽邃和神秘。”這里的山幽靜而陰森、蒼涼而壓抑，人們和大山之間出現(xiàn)了割裂，大山站在人的對面讓人懼怕，讓人試圖逃離，去尋找現(xiàn)代文明。

隨著時代多元化的發(fā)展，“傳統(tǒng)”的內(nèi)涵也在發(fā)生著變化，愛德華·希爾斯在他的《論傳統(tǒng)》中提出“傳統(tǒng)”會隨著內(nèi)部和外部因素的影響而發(fā)生變化，“它內(nèi)含著接受變化的潛力；并促發(fā)人們?nèi)ジ淖兯??！盵16]貴州鄉(xiāng)土文學(xué)的傳統(tǒng)也在歷史長河中發(fā)生了一些變化，和貴州前輩作家相比，歐陽黔森小說的主題和風(fēng)格呈多樣化，其鄉(xiāng)土敘事不再局限于對邊遠(yuǎn)貴州形象的刻畫，他寫作的地理場域從原始古樸的山地村落已轉(zhuǎn)換到當(dāng)代農(nóng)村與山地風(fēng)景，并“深入到個體的精神內(nèi)部”[17]塑造出鄉(xiāng)土的英雄與平凡之人，突出表現(xiàn)為在獨特的喀斯特地貌下保留著的鄉(xiāng)土民俗集中書寫，表達(dá)作者對鄉(xiāng)土文化熱愛的同時也對鄉(xiāng)土變化和人性復(fù)雜予以揭示。

貴州是一個以喀斯特地形為主的省份，“貴州喀斯特面積達(dá)13 萬平方公里，占全省土地總面積的73.8%，從行政區(qū)劃上看，貴州95%的縣（ 市）有喀斯特分布，而分布面積占所在縣（ 市）土地面積70% 以上的縣市有42個，占全省總縣市數(shù)的49%?！盵18]喀斯特地貌以碳酸鹽巖石層為主，這種巖石硬度高、易風(fēng)化，使得土地支離破碎，對外力破壞的抵抗力較弱，在常年的環(huán)境演變中石林繁多，奇峰怪石也是常見現(xiàn)象，但利于耕地的平地或盆地很少，貴州土地資源有“八山一水一分田”的說法，加之貴州土地石漠化嚴(yán)重，使得貴州農(nóng)業(yè)發(fā)展的生態(tài)急需治理。這樣的地貌環(huán)境使得歐陽黔森的鄉(xiāng)土敘事中對地形地貌的直接描寫以及對鄉(xiāng)土經(jīng)濟(jì)、人文的影響有比較多的著墨之處，他以現(xiàn)代知識為基礎(chǔ)，在對貴州地質(zhì)環(huán)境的寫作中表現(xiàn)出復(fù)雜的態(tài)度，既有對現(xiàn)代化的抗拒又有對現(xiàn)代化的依賴，抗拒的是現(xiàn)代化對自然生態(tài)的破壞，依賴的是恢復(fù)生態(tài)必須依靠現(xiàn)代化的科學(xué)和知識，這一切都是因為他對這片土地有著深厚感情的眷戀。

歐陽黔森青年時期做過八年時間的地質(zhì)隊員，他的作品中常有地質(zhì)工作的背景出現(xiàn)，《白多黑少》《水晶山谷》《莽昆侖》《穿山歲月》《非愛時間》等都與地質(zhì)生活密切相關(guān)，除了《莽昆侖》外，其他作品都具有相當(dāng)濃厚的貴州地質(zhì)工作背景。《水晶山谷》中有大量關(guān)于玉石、化石的描寫，“七色谷”中石頭色彩斑斕，有的似透明的碧玉，有的如晶瑩的寶石，陽光灑在山谷中顯得似夢似真，如七色彩虹鋪滿山谷，這些自然環(huán)境的寫作有的是為了突出人與景的一致性，如《遠(yuǎn)方月皎潔》中七色谷猶如幻境一般，杜鵑花有紅、黃、紫、藍(lán)多種顏色，石頭也是紅一層紫一層綠一層，峽谷的五彩斑斕實質(zhì)上正對應(yīng)著小說中盧春蘭的倩麗姣好，是“我”贊嘆了景物后就要贊美她的前奏。有的是為了引起對生態(tài)保護(hù)的重視，如《水晶山谷》中就是對比了七色谷遭受破壞前后的狀況引發(fā)讀者的嘆息與保護(hù)欲。還有的為了更突出貴州的地域性與獨特性，如小說《穿山歲月》中的五馬回頭溝是一條河流，岸邊的各色杜鵑花爭相開放，如火如云般絢爛。還有棉絮嶺之所以得名，也是因為視覺落差形成的，從梵凈山主峰紅云金頂往下看，好似白茫茫的一片棉花海，因此得名棉絮嶺。這些地方有如此美景，雖然和植被有關(guān)系，但若是沒有貴州山地地形的構(gòu)架，也是難成如此的。

喀斯特地形不但造就了貴州山地的奇異美麗，還塑造了貴州山巒的險峻雄偉，這在貴州山地描寫中也比較常見。歐陽黔森獨特的地質(zhì)隊員生活為他的寫作提供了不少素材，《穿山歲月》中，自然保護(hù)區(qū)中的森林茂密，其中許多擁有美麗景色的地方也充滿了危險，越雄偉也就越險峻，越本真也就越偏遠(yuǎn)。貴州高原上的武陵山脈上縱橫交錯著許多峽谷，從很多地方的命名就能看出其不拘一格，例如梵凈山腳下的老鷹崖和五馬回頭溝這兩個地方緊緊挨在一起，落差巨大，險峻無比，同時又美輪美奐，叫人流連忘返。又如《非愛時間》里說到貴州在剛解放時期匪徒為患，而土匪賴以生存的條件之一就是“這兒山連著山，是山中有山，洞連著洞，是洞中有洞。這山的神秘和洞的奇魅是可以讓土匪奇跡般消失又幽靈般出現(xiàn)的?！盵19]這就是貴州獨特的喀斯特地貌形成的天然容身之所，因為道路艱險而有著一夫當(dāng)關(guān)萬夫莫開之勢，這些溶洞與山壁的結(jié)合在貴州廣袤的大地上具有普遍性，而這種地貌有多寬廣呢？小說里說道：“紅土高原東有武陵山脈，雄偉、壯麗、神秘而幽遠(yuǎn)。它是九百六十萬平方公里的版圖中最適合生命生長的高原?！盵20]在喀斯特地貌中生活的作家，其寫作自然會帶有從小就熟悉的環(huán)境的影子。喀斯特地形雖然有著令人沉醉的美景，但由于容易受到風(fēng)化的影響，導(dǎo)致土壤石漠化、土地貧瘠化，這一特征使得地質(zhì)特征和當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)特征聯(lián)系到一起，并左右人物的世俗生活的命運。歐陽黔森的《絕地逢生》就是發(fā)生在石漠化地區(qū)的故事，小說圍繞著盤江村蒙幺爸、祿玉竹、韋號麗他們治理石漠化地區(qū)的故事進(jìn)行，將地方的落后與土質(zhì)的沙化對應(yīng)起來，寫出了盤江地區(qū)歷史上缺水缺糧的狀況，也展現(xiàn)出在黨的領(lǐng)導(dǎo)下這一地區(qū)發(fā)生的轉(zhuǎn)變。

小說的環(huán)境描寫，無論作家呈現(xiàn)出的是一種現(xiàn)代性意識還是反現(xiàn)代性意識，本質(zhì)上都是因為現(xiàn)代文明已經(jīng)滲入到邊遠(yuǎn)鄉(xiāng)村的結(jié)果。在這樣的社會結(jié)構(gòu)中，已經(jīng)找不到蹇先艾筆下那種封閉、不受外來文明影響的純粹原始鄉(xiāng)土了。歐陽黔森筆下的鄉(xiāng)土或多或少地受到現(xiàn)代性的侵染，無論這種結(jié)構(gòu)是好是壞，都形成了他們鄉(xiāng)土風(fēng)景書寫的獨特特征。在鄉(xiāng)土敘事的批判與啟蒙的文學(xué)功能上，歐陽黔森與前輩們是一脈相承的，與蹇先艾寫作手法和表達(dá)方式有相似之處：或者制造時間與空間上的距離感，描繪原始古樸、殘忍粗野但井然有序的原始村落；或者借用地質(zhì)學(xué)知識，描寫人類對大自然的破壞，達(dá)到批判工業(yè)化的目的；或者通過分析金錢至上觀念，人性墮落、毀滅現(xiàn)象，去呼喚精神的蘇醒和純真的社會，進(jìn)一步達(dá)到對民眾的批判與啟蒙目的。同時，他的鄉(xiāng)土敘事又和蹇先艾、何士光等作家有許多不同的特征，例如時代氣息濃厚、敘事手法多變、表現(xiàn)主題多樣化、西方現(xiàn)代派技巧與思想痕跡等。特別是經(jīng)歷西方文學(xué)思潮席卷而來的浪潮以后，歐陽黔森筆下的鄉(xiāng)土不再是蹇先艾所記錄的孤立的某個村莊，也不是何士光筆下落溪坪時代的“桃花源”，而是一個與整個中國社會甚至世界潮流聯(lián)系在一起的具體的生活場地，是一種與生態(tài)美學(xué)相關(guān)的思想轉(zhuǎn)變。他們以人與自然的平衡為主題，以人類精神為價值考量，“審視現(xiàn)代性過程帶來的自然生態(tài)與主體存在的‘異化’問題”[21]，對人、自然、社會的關(guān)系進(jìn)行重新審視。

歐陽黔森小說中“十八塊地”“三個雞村”的村民大多熱情而善良，在《十八塊地》中“我”和盧竹兒去姓唐的貧下中農(nóng)家里去吃飯，即使生活物資十分緊缺，他還是以當(dāng)時極其奢華的晚飯招待了這些革命同志；《梨花》中的主人公梨花出生于“三個雞村”，因勤奮苦學(xué)從師范大學(xué)畢業(yè)，在本科文憑還是優(yōu)質(zhì)資源的時代毅然選擇了回到鄉(xiāng)下教書，不但放棄了當(dāng)鄉(xiāng)長的職務(wù)，還感動了前來扶貧的李老師，讓李老師也將自己的青春奉獻(xiàn)給了鄉(xiāng)村教育事業(yè)。然而當(dāng)社會結(jié)構(gòu)一旦被現(xiàn)代化進(jìn)程沖破，人們的思維便很快發(fā)生變化，《水晶山谷》中田茂林帶動著村民對“七色谷”進(jìn)行著不可再生的挖掘，《敲狗》中廚子冷血、自私、毫無信用的行為，《梨花》中的女人們進(jìn)城打工后，在欲望的驅(qū)使下開始從事不光彩的職業(yè)，所有的一切，都是在控訴著農(nóng)村原有的秩序正在被現(xiàn)代的欲望打破，鄉(xiāng)土中的人們思想正在被拜金主義腐蝕，批判著現(xiàn)代性造成人心不古的局面，啟發(fā)人們對于社會價值觀變化的思考。

歐陽黔森的《水晶山谷》是一篇從標(biāo)題到內(nèi)容都充滿生態(tài)意識的中篇小說，偏僻的山谷雖然沒有被命名，卻十分美麗，主人公田茂林也是一位熱愛奇石的人，但當(dāng)現(xiàn)代文明介入之后，“七色谷”被村民們掀翻得不堪入目，田茂林也成了生態(tài)破壞的罪魁禍?zhǔn)?。“歐陽黔森的作品反映出來的生態(tài)思想與歐美生態(tài)文學(xué)作家是一脈相承的，無論是他的《水晶山谷》還是《絕地逢生》，無論是批判還是歌頌，都鮮明地體現(xiàn)了人類的生態(tài)意識。”[22]研究者的評價一語中的，指出了歐陽黔森鄉(xiāng)土敘事中現(xiàn)代人們對自然環(huán)境的破壞?？梢哉f，歐陽黔森的生態(tài)意識不局限于對生態(tài)美景的贊美，最重要的是要看到生態(tài)正在被破壞，人類越來越將自己推向絕地。

三、歐陽黔森鄉(xiāng)土敘事的鄉(xiāng)間人物譜系

歐陽黔森可以被稱作固守鄉(xiāng)土的人文主義者，他的創(chuàng)作以對當(dāng)下山民精神狀態(tài)的揭示、鄉(xiāng)土自然與文化的再現(xiàn)見長，對于鄉(xiāng)間人物的刻畫長于“工拙”之筆，關(guān)注底層人物在鄉(xiāng)間的原始生活狀態(tài)。其文學(xué)作品中，致力于呼喚人們保持“童真”之心與“敬畏”之心，以使鄉(xiāng)村文明在城市現(xiàn)代化的過程中不失本心，在文化的碰撞中達(dá)成“和解”，沖淡現(xiàn)代化過程中帶來的虛榮、浮躁、冷漠等精神文明問題，這是他鄉(xiāng)土寫作的重要目的，因此在塑造鄉(xiāng)土自然風(fēng)景與人文景觀時，清新秀麗的山川美景與自然和諧的村落生態(tài)成為他小說的典型環(huán)境，傳統(tǒng)的民族文化和神秘的鄉(xiāng)土習(xí)俗是他小說中人文精神的主要載體，鄉(xiāng)土也成為他試圖守望的精神家園。

歐陽黔森年輕時加入地質(zhì)隊，常穿梭于鄉(xiāng)土與山巒之間，與鄉(xiāng)土具有著深厚的情感，正如同時代的貴州鄉(xiāng)土作家王華所說：“只有農(nóng)村才能打開我的文學(xué)情懷，我生在農(nóng)村，長在農(nóng)村，工作也曾在農(nóng)村。我有很多農(nóng)民朋友，我對農(nóng)村有一種親切與依戀。我熟悉他們，跟他們很親近?！盵23]歐陽黔森也是如此，鄉(xiāng)土是他生長的地方，也是他生存的地方，他對這些人有著天然的感情，無論他們身上有著多少缺點，始終無法割舍他們之間的聯(lián)系，他借助鄉(xiāng)土文學(xué)時刻提醒人們對自然保持著敬畏之心，緬懷失去的精神家園。在情感上，歐陽黔森鄉(xiāng)土小說的焦點在于人，人物的性格、遭遇、命運是他寫作中首先思考的問題，他對農(nóng)民的秉性與行為方式非常了解，和前幾代貴州作家相比，他筆下的農(nóng)民脫離了無知或者無畏的扁平化形象，轉(zhuǎn)而變得更有立體感，他既能看到家鄉(xiāng)老農(nóng)善良、勤勞、堅韌的一面，又能看到他們愚昧、固執(zhí)、斤斤計較、偏私利己的一面，但無論他們展現(xiàn)出來的是什么，作者均以悲憫之心來對待他們，表現(xiàn)出對他們愛恨交織的復(fù)雜情感。如《斷河》中的龍老大、《武陵山人楊七郎》中的楊七郎等。歐陽黔森對這些人物的塑造通常具有兩面性，有著勇敢、正義、善良等特性的同時又固執(zhí)、愚昧、猶豫不決等缺點。其中，歐陽黔森的《斷河》最為顯著，展現(xiàn)出人性的多方面特征。

歐陽黔森往往從“性善書寫”入手，表達(dá)農(nóng)村人民的淳樸。在他的小說中特別是偏遠(yuǎn)山區(qū)的農(nóng)民往往似遙遠(yuǎn)的“邊城”，沒有復(fù)雜的心思，他們的心像出水芙蓉一樣的美，如剛開放的荷花一樣的純。如《梨花》中的主人公梨花正直又勇于擔(dān)當(dāng)，《李花》中的李花開明又熱情，《奢香夫人》中奢香胸懷黎民、有膽有識，《絕地逢生》中的祿玉竹溫暖而正直，無私向家鄉(xiāng)奉獻(xiàn)，當(dāng)有記者提問歐陽黔森為什么作品當(dāng)中的人物形象往往都是善良的時，他回答：“人性的本能毫無疑問是惡……我的作品關(guān)注人性的善良，與其說是我太理想化，還不如說是我太憂慮了……作家是靈魂工程師，我們的靈魂充滿冷漠缺失溫度，又怎么能溫暖別人的心靈呢？”[24]歐陽黔森正是試圖通過性善書寫來喚醒人的良知，從而將人性中的惡慢慢從內(nèi)心消失。正因為如此，歐陽黔森在小說人物的塑造中，并不僅僅只寫單一性格的人物，還比較重視具有善與惡雙重特質(zhì)的人物。其小說《斷河》中的主人公老刀、老狼、龍老大都是這樣的人物，這些人基本沒有生命觀，我行我素、殘忍至極，同時他們又對武力有著崇拜，無畏死亡、勇敢直爽、信守承諾，他們將女人視為工具，動輒拳腳相加。文中多次寫老刀毆打梅朵，缺乏對女性最基本的尊重，而龍老大回到斷河以后，自知自己身邊有著諸多危險，便將自己的姐姐們安排到安全的地方去，又顯出他對家庭女性的照顧。老刀、老狼的下一代惡人就是龍老大，他對權(quán)力有渴望，用武力讓原寨主退位，強(qiáng)制性地要求底層流民去設(shè)施并不完善的汞礦勞作，用汞礦收入換來槍支欺壓百姓，抵抗解放軍勸其進(jìn)行歸化，最終身敗名裂、被解放軍槍斃。同時，這人的性格又有著另一面，他在八國聯(lián)軍攻打中國時依然背插大刀“進(jìn)京勤王”，又顯示出他具有樸素的愛國情懷，對國家民族有著天然的責(zé)任感；當(dāng)老刀要和他比刀時，他已經(jīng)知道了老刀是殺死他親生父親的仇人，但他依然念在養(yǎng)育之恩，決然不和老刀對決；他用虐待的方式保護(hù)麻老九的人身安全，顯示出他還存有親情觀念，具有一絲善念。

作為英雄人物的對立面，反面人物也是他小說中重要的存在，他們不但對正面人物有著襯托的作用，還能夠從他們的變化使讀者感受情節(jié)帶來的驚喜。歐陽黔森的《絕地逢生》除了塑造出蒙幺爸、祿玉竹、韋號麗等這樣具有正義感的人，也刻畫了很多處于反面人物形象。王結(jié)巴就是這樣的一個人，他好吃懶做、妄想不勞而獲，蒙幺爸看他家庭情況特殊，給他特批糧食是為了讓他懷孕的妻子能有吃的，他卻拿去賭博輸?shù)?，讓作為孕婦的妻子饑餓，導(dǎo)致生孩子時一點兒力氣也沒有，最終死于非命。政府派的扶貧小組按照黨的政策讓他們養(yǎng)豬，并免費發(fā)放種豬，王結(jié)巴卻將小種豬殺掉吃了。在將所有能夠吃的都消耗完以后，他還去村民們的集體倉庫進(jìn)行偷盜，并失手燒掉了整個糧倉，讓全體村民面臨饑餓的危險。如果王結(jié)巴的形象就停留在這里，那他必將是讀者十分憎惡的人物。然而他又具有是非觀念并勇于擔(dān)當(dāng)、全力報恩，他殺掉政府送的種豬第一時間想到的是給蒙幺爸送去，因為蒙幺爸多次幫助他；他偷糧食是因為牛娃太餓而他已經(jīng)沒臉再向他人尋求幫助；在失手燒掉倉庫以后他想自殺謝罪，被人救了以后主動自首。出獄以后，王結(jié)巴隱姓埋名靠自己的雙手掙了一些錢財，但他并沒有自己享受，而是借用蒙二棍的關(guān)系，將自己的所有都用來支持盤江村的發(fā)展?！督^地逢生》里的黃強(qiáng)富也是這樣的人物，他為了自己能夠娶妻竟然在自己的親妹妹身上打主意，他暗中和別人勾兌，將黃九妹嫁給一個肺結(jié)核患者。當(dāng)黃九妹的癆病丈夫死了以后，黃九妹被婆家趕了出去，而這時的黃強(qiáng)富也不愿收留這個無家可歸的妹妹，連勻一份土地給黃九妹種口糧都拒絕了。當(dāng)他的岳父來到盤江村時，他通過挖苦、嘲諷等語言使老人生氣，就是為了不讓他這個岳父占他一點兒便宜?？吹矫啥魇栈ń?，他為了能夠收回扣就另找金主，不顧全體村民的利益，黃強(qiáng)富的行徑比王結(jié)巴更加惡劣，全然一副冷漠利己、不記恩德的反面人物臉譜，但也正是這樣一個人，在得知王結(jié)巴隱藏姓名為村里獻(xiàn)出了所有財產(chǎn)后也被感動得非常具有積極性，他主動邀請王結(jié)巴吃飯，改正了以前吝嗇的習(xí)慣，并表示要為盤江村的發(fā)展作貢獻(xiàn)。歐陽黔森筆下的鄉(xiāng)土人物既有光明的、無私奉獻(xiàn)的、胸懷民眾的正面人物形象，也有自私自利、損人利己、心胸狹窄的反面人物形象，體現(xiàn)出作家對鄉(xiāng)土的熟悉與同情之情。

歐陽黔森的《非愛時間》以一起下鄉(xiāng)的九個知青為主要敘述對象，以主要人物“瞎子”傳言被雙規(guī)為伏筆，對他周圍人們所作所為進(jìn)行刻畫。這些曾經(jīng)一起下鄉(xiāng)的人們現(xiàn)在早已分成兩個圈子，一個是有行政級別的圈子，一個是沒有行政級別的圈子，這時候就可以看出兩者的區(qū)別。沒有行政級別的聚在一起把他當(dāng)作酒后的談資，似乎還有點幸災(zāi)樂禍，完了吃飽喝足各自回家；有行政級別的人們坐在一起卻誰都不愿意先提起話題，因為誰都不愿先接手這燙手的山芋給自己找麻煩，不但如此，作為曾經(jīng)和“瞎子”關(guān)系最為緊密的司馬林在看見“瞎子”打來電話以后嚇得趕緊關(guān)了手機(jī)，非常害怕別人知道他和一個正被雙規(guī)的人有任何關(guān)系。作為“瞎子”二奶的王麗莎也在他消失期間趁火打劫，以懷孕為理由向高起他們不斷要錢，且演技的精湛程度堪比國家一級演員，讓高起都感動得鼻子酸楚。只有蔣菊榮這個曾經(jīng)一直對“瞎子”照顧有加的女人，既真心關(guān)心他的安危，又保持原則性和紀(jì)律性，在接到高起電話以后立馬決定第二天就去看他。小說中，城市的人們冷漠、自私、虛偽，醉心于權(quán)術(shù)和名利，城市這個大熔爐已經(jīng)將他們原來真摯的情感融化成灰，只剩下灰暗骯臟的爐渣。相比之下，鄉(xiāng)村的氣氛熱烈而真誠，當(dāng)他們來到三個雞村的時候，村民們敲鑼打鼓地歡迎他們，年輕的村支書謙卑干練，帶著原大隊長李老漢早已等了一個早上。當(dāng)鑼鼓停下以后，他們還發(fā)現(xiàn)，“村里人都記得起他們的名字，甚至那些他們走后才出生的小伙子大姑娘們也知道。他們都熱熱鬧鬧地圍上來你喊一句姑他喊一句伯的忙了大半天?！盵25]村民們的直率、淳樸、熱情與城市里的漠然、貪婪、絕情形成鮮明的對比，小說最后的場景起到畫龍點睛之筆的作用，使讀者感受到鄉(xiāng)土與都市人文環(huán)境的巨大差別，城市淪陷的精神恰好需要回到鄉(xiāng)土才能得以救贖，城市中人們的生存樣態(tài)也只有回到鄉(xiāng)村才能得以鮮活起來，小說中精神返鄉(xiāng)的主旨也就顯而易見了。

歐陽黔森的《斷河》雖然講述的是老刀、老狼及其后代龍老大、麻老九（事實上嚴(yán)格來說麻老九并不能算老刀的后代）的鄉(xiāng)土傳奇，在動蕩飄搖的亂世中老刀、老狼作為綠林英雄，敢作敢為，不懼死亡，他們遵守諾言，粗獷而道義，是真正的好漢，龍老大心狠手辣，卻以殘忍的方式保護(hù)著自己同母異父的兄弟，故事令人蕩氣回腸又添幾分凄涼，然而在小說的結(jié)尾處，作者卻筆鋒一轉(zhuǎn)寫世紀(jì)末時由于過度開采汞礦，原有的土地已經(jīng)不能耕種了，還特別指出：“當(dāng)老虎嶺沒有了老虎，當(dāng)野鴨塘沒有了野鴨，當(dāng)青松坡沒有了青松，或者，當(dāng)石油城沒有了石油，當(dāng)煤都沒有了煤，這也是一種味道?！盵26]這“味道”是什么味道作者沒有說，不過我們從這段話中倒是明顯地可以看出其中對環(huán)境遭受破壞，自然資源過度開采有著深深的惋惜，作者顯然是受到了生態(tài)美學(xué)思想的影響，認(rèn)為工業(yè)化導(dǎo)致故土生態(tài)環(huán)境被破壞，心中的家園已經(jīng)不復(fù)存在。

由于社會認(rèn)識論的發(fā)展，人們不再用二元對立的觀念來看待這個世界，人性也并非只有非黑即白這一種表現(xiàn)形式，特別是普通人身上往往兼有自私與奉獻(xiàn)、冷漠與同情、懦弱與勇敢、粗暴與真誠、愚昧與淳樸等各種因素，這些個性在特定的環(huán)境里有著不同的表達(dá)。歐陽黔森以生活中平凡的人們作為素材，對人性的復(fù)雜作了細(xì)致而深入的分析，讓讀者感受到小說人物的真實性與人物性格的多重性，顯示出在人物刻畫上不一樣的特征來。歐陽黔森在塑造鄉(xiāng)間人物群像中獲得慰藉的同時，也對鄉(xiāng)土現(xiàn)代化的過程表示擔(dān)憂，當(dāng)工業(yè)化侵襲農(nóng)業(yè)社會，日出而作日入而息的生活漸漸被城市緊張的生活節(jié)奏代替，原本樸素的鄉(xiāng)民進(jìn)入城市以后價值觀漸漸變得復(fù)雜起來，原本可以依托的鄉(xiāng)村文明慢慢消失，他在小說中借故事和人物命運，似乎在告訴世人，作為人類純凈的精神家園還需要回到原初的鄉(xiāng)土社會中去。

四、結(jié) 語

自改革開放以來，中國走向現(xiàn)代化的浪潮已勢不可擋。整個社會處于漫長的轉(zhuǎn)型時期，人的社會結(jié)構(gòu)、生活方式、思想觀念都發(fā)生著或正在發(fā)生變化，雖然并不被我們普遍接受。歐陽黔森身處這一時期，切身感受著時代發(fā)展帶來的沖擊，也眼看著人們精神世界的萎靡不振，作為作家的使命感和責(zé)任感使他不能不發(fā)出聲音，因此他通過書寫貴州獨具特色的喀斯特地貌和秀麗的山川為人們營造美麗的自然家園；通過一個個兼具善與惡的復(fù)雜人性的人物形象，詮釋作家對于鄉(xiāng)土貴州的熱愛和牽掛，表明對故鄉(xiāng)的懷念之情。在科學(xué)技術(shù)日益發(fā)達(dá)的現(xiàn)代化社會中，歐陽黔森表現(xiàn)出對鄉(xiāng)土的偏愛，表明他對現(xiàn)代人性墮落的擔(dān)憂和痛心，而現(xiàn)代社會對資源的掠奪式發(fā)展、拜金主義與享樂主義完全替代了舊時的理想主義，人們?nèi)狈α司次芬踩笔Я诵叛?，人們的真誠與真實都變成了面具，于是鄉(xiāng)土成了他創(chuàng)作中的精神家園，對鄉(xiāng)土的執(zhí)著和熱愛也在情理之中了。

注釋：

[1]溫儒敏等：《現(xiàn)代文學(xué)新傳統(tǒng)及其當(dāng)代闡釋》，北京大學(xué)出版社2010年版，第6頁。

[2][英]艾略特《傳統(tǒng)與個人才能》（王恩衷編譯，《艾略特詩學(xué)文集》），國際文化出版公司1989年版，第2頁。

[3]魯迅：《中國新文學(xué)大系·小說二集》（影印本），上海良友圖書印刷公司1935年版，第9頁。

[4] 魯迅：《中國新文學(xué)大系·小說二集》（影印本），上海良友圖書印刷公司1935年版，第9頁。

[5] 丁燕燕：《現(xiàn)代教育與五四鄉(xiāng)土文學(xué)》，山東師范大學(xué)，2020年。

[6] 龍麗萍：《鄉(xiāng)土貴州的呈現(xiàn)與守望——蹇先艾鄉(xiāng)土小說研究》，《鎮(zhèn)江高專學(xué)報》2019年第2期。

[7] 馮小山：《遠(yuǎn)行何處能銷魂？—重讀何士光的lt;遠(yuǎn)行g(shù)t;》， http：//blog.sina.com.cn/s/blog_5d2422700102w68x.html。

[8] 朱永富：《何士光與中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說傳統(tǒng)》，《西部文藝研究》2024年第4期。

[9] 謝雪姣：《何士光小說創(chuàng)作中的契訶夫影響》，《現(xiàn)代中國文化與文學(xué)》2023年第3期。

[10] 朱永富：《論何士光對魯迅資源的創(chuàng)造性繼承》，《銅仁學(xué)院學(xué)報》，2023年第6期。

[11] 楊洋：《地方經(jīng)驗與20世紀(jì)80年代中國文學(xué)的“貴州現(xiàn)象”》，《貴州師范學(xué)院學(xué)報》，2020年第1期。

[12] 劉振：《鮮活又“刻板”的印象——何士光小說中的干部形象書寫》，《長江文藝評論》，2023年第4期。

[13]羅漠：《鄉(xiāng)村與城市邊緣》，貴州人民出版社2004版，第1-2頁。

[14]方英敏：《公理化思維：從“美學(xué)在中國”到“中國美學(xué)”轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵環(huán)節(jié)》，《江海學(xué)刊》2020年第3版。

[15][法]羅蘭·巴爾特：《符號學(xué)原理》，李幼蒸譯，中國人民大學(xué)出版社2008版，第72頁。

[16] [美] 愛德華·希爾斯：《論傳統(tǒng)》，傅鏗、呂樂譯，上海人民出版社2009年版，第229頁。

[17] 劉志華：《文學(xué)地方性：貴州三代作家創(chuàng)作管窺》，《貴州文史叢刊》2021年第1期。

[18]" 陳悅：《論喀斯特自然生境與貴州小說研究》，《貴陽學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版）》2011第4期。

[19] 歐陽黔森：《非愛時間》，貴州人民出版社2004年版，第87頁。

[20] 歐陽黔森：《非愛時間》，貴州人民出版社2004年版，第84頁。

[21] 胡友峰：《中國生態(tài)美學(xué)理論建構(gòu)的三大核心話語》，《復(fù)旦學(xué)報（社會科學(xué)版）》2024年第3期。

[22] 謝廷秋：《從lt;水晶山谷gt;到lt;絕地逢生gt;——貴州作家歐陽黔森生態(tài)文學(xué)解讀》，《當(dāng)代文壇》2012年第2期。

[23] 何小燕：《“苦難”其質(zhì)，“魔幻”其形》，重慶師范大學(xué)，2015。

[24] 周新民：《歐陽黔森：探詢?nèi)诵悦馈獨W陽黔森訪談錄》，《小說評論》2015年第5期。

[25]歐陽黔森：《莽昆侖：歐陽黔森中短篇小說選》，作家出版社2015年版，第244頁。

[26] 歐陽黔森：《味道》（《短篇王》文叢），中國文聯(lián)出版社2003年版，第46頁。