從古希臘悲劇到法國抒情悲?。豪^承與創(chuàng)新

悲劇是嚴(yán)肅的戲劇，通常處理中心人物的問題，導(dǎo)致不幸或?yàn)?zāi)難性的結(jié)局，如在古希臘戲劇中，由于命運(yùn)和這個(gè)角色的悲劇性性格的缺陷，或者在現(xiàn)代戲劇中，通常由于道德弱點(diǎn)、心理適應(yīng)不良或社會壓力。

法國抒情悲劇作為17至18世紀(jì)法國獨(dú)有的歌劇樣式，由呂利首創(chuàng)并由拉莫加以延續(xù)和發(fā)展。這一劇種結(jié)合了音樂、戲劇和舞蹈，塑造出充滿張力的悲劇氛圍和豐富的情感表達(dá)。抒情悲劇不僅受古希臘悲劇的主題影響，如亞里士多德《詩學(xué)》中提到的命運(yùn)不可逆轉(zhuǎn)、悲劇情感的喚起等理論，還吸收了法國新古典主義戲劇理論對結(jié)構(gòu)、文字規(guī)范、情感推進(jìn)的處理方式等要求。

本文通過對比古希臘悲劇、法國新古典主義戲劇理論與法國抒情悲劇在結(jié)構(gòu)、情感表達(dá)和主題思想上的異同，以及戲劇創(chuàng)作體系的關(guān)聯(lián)，探索法國抒情悲劇的獨(dú)特美學(xué)特質(zhì)。通過文本和音樂的細(xì)致剖析，揭示其如何融合古典悲劇主題和敘事邏輯，形成“抒情悲劇”模式。

法國抒情悲劇

一、法國新古典主義戲劇

1634年，路易十三的首相紅衣主教黎塞留建立了文學(xué)院，1635年正式成為獨(dú)立機(jī)構(gòu)，名為法蘭西學(xué)院。黎塞留主張以古典主義作為在法國主流的具有統(tǒng)治地位的創(chuàng)作理論古典主義戲劇作品以悲劇為主，主張藝術(shù)以理性作為最高最真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作法則對法國語言和文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在此，需提及法國文藝?yán)碚摷?、詩人布瓦洛——被稱為是古典主義戲劇理論的立法者，他的作品《詩的藝術(shù)》被視作是新古典主義的理論法典。從他的戲劇理論中，幾乎都可與賀拉斯的《詩藝》相對應(yīng)，并且相較而言更成體系，也更為嚴(yán)謹(jǐn)嚴(yán)格。

新古典主義的理想與特征伴隨著戲劇創(chuàng)作理論的規(guī)范化和理想化而展現(xiàn)。第一個(gè)理想是恪守禮儀。這個(gè)理想指出，角色的行為方式必須適合他們所處的生活階段正在描繪，行為必須與角色的年齡、職業(yè)、性別和等級一致。下一個(gè)理想是時(shí)間、地點(diǎn)和行動。這些是亞里士多德在1000多年前希臘黃金時(shí)代首次提出的理想。此外，新古典主義者認(rèn)為，所有戲劇都應(yīng)該寫成五幕，戲劇應(yīng)該遵守時(shí)間（所有動作都應(yīng)該在二十四小時(shí)內(nèi)發(fā)生）、地點(diǎn)（所有動作都應(yīng)該發(fā)生在同一個(gè)地方）和動作（應(yīng)該只有一個(gè)情節(jié)）的統(tǒng)一性，并且戲劇的結(jié)局應(yīng)該堅(jiān)持“詩意的正義”（即懲罰惡人，獎(jiǎng)勵(lì)好人）。此外，新古典主義者認(rèn)為，所有戲劇都是為了教導(dǎo)和取悅。

二、法國抒情悲劇的誕生

法國抒情悲劇的誕生在17世紀(jì)路易十四統(tǒng)治下的法國，這一時(shí)期被稱為“太陽王時(shí)代”。路易十四通過戰(zhàn)爭和外交手段將法國的影響力擴(kuò)展到整個(gè)歐洲。1653年，呂利因參與路易十四主演的芭蕾舞劇《夜的芭蕾》而聲名鵲起。他負(fù)責(zé)管弦樂團(tuán)，教樂師識譜，以出色的小提琴演奏和舞蹈贏得了路易十四的青睞，于1661年晉升為皇家音樂總監(jiān)，迅速提升為宮廷音樂領(lǐng)域的領(lǐng)袖人物。

1672年，路易十四建立了音樂學(xué)院，呂利成為皇家音樂舞蹈學(xué)校的首任校長，他主導(dǎo)法國音樂的發(fā)展，以其莊嚴(yán)宏大、情感深刻的音樂風(fēng)格，開啟了巴洛克音樂時(shí)代篇章，為法國的音樂發(fā)展作出了不可估量的貢獻(xiàn)，也充分展現(xiàn)了路易十四時(shí)代的輝煌氣質(zhì)。

1673年，呂利和劇作家基諾合作創(chuàng)作的《卡德摩斯與赫耳彌俄涅》的問世表明了抒情悲劇正式登上歷史舞臺。法國的語言、時(shí)尚、藝術(shù)和禮儀逐漸成為歐洲精英文化的標(biāo)準(zhǔn)，確立了法國的“文化霸權(quán)”。在這個(gè)法國文化的“黃金時(shí)代”，巴洛克藝術(shù)、古典文學(xué)和新古典主義美學(xué)在這一時(shí)期得以高度發(fā)展。

音樂悲劇開創(chuàng)了法國特有的歌劇樣式抒情悲劇，確定了抒情悲劇的特征：“慢—快—慢”的法式序曲、五幕結(jié)構(gòu)、神話或騎士主題題材、穿插芭蕾、運(yùn)用合唱加強(qiáng)劇情的戲劇性氣氛、以詩的韻律確定音調(diào)走向，以及為了突出旋律性的詠嘆調(diào)，其成為法國歌劇的特色。這種藝術(shù)形式不僅保留了意大利歌劇的音樂表現(xiàn)力，經(jīng)呂利巧妙融合法國古典戲劇的敘事傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)法語的抑揚(yáng)頓挫，將合唱和舞蹈作為劇情發(fā)展的重要元素，使音樂與文本完美結(jié)合，開創(chuàng)了法式歌劇的一種新范式。這種藝術(shù)形式結(jié)合了歌劇、舞蹈和戲劇，體現(xiàn)了法國巴洛克音樂的獨(dú)特風(fēng)格，達(dá)到了前所未有的藝術(shù)高度，并被后世的坎普拉、拉莫、格魯克等作曲家采用并發(fā)揚(yáng)。

呂利比同時(shí)代的大部分作曲家更懂得風(fēng)格一致性的價(jià)值。這種風(fēng)格幾乎一切都是嚴(yán)肅的，既嚴(yán)肅又透明。他放棄了意大利巴洛克風(fēng)格長而高亢的句子和復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造了一種輕松、清晰、組織優(yōu)美的音樂結(jié)構(gòu)，受到所有能理解文字和音樂完美結(jié)合的人的贊賞。意大利巴洛克歌劇贊美歌唱的聲音，接受閹人歌手的過度表演，最大限度地降低了戲劇的真實(shí)性。呂利摒棄了華彩樂段、回旋曲和大多數(shù)其他裝飾性音階，對宣敘調(diào)也作出了嚴(yán)格的指導(dǎo)：宣敘調(diào)是為了說話的，我希望它是完全不加修飾的。呂利討厭變奏、段落、華麗的樂句，以及意大利人所迷戀的所有這些珍貴的優(yōu)美之處，盡管他來自意大利。

三、呂利最后的作品《阿爾米德》

這個(gè)故事取材于托爾夸托·塔索的史詩《耶路撒冷解放者》，發(fā)生在第一次十字軍東征時(shí)期。全詩以11世紀(jì)第一次十字軍東征的歷史事件為背景，講述戈弗雷多·德·博伊龍統(tǒng)帥十字軍東征小亞細(xì)亞，圍困圣城耶路撒冷，以阿拉丁為首的異教徒借助魔法，陷十字軍將士于困境，博伊龍靠天使庇護(hù)，破除魔法，經(jīng)過血戰(zhàn)，收復(fù)耶路撒冷。長詩充滿英雄主義戰(zhàn)斗氣概，并描寫了愛情對宗教信仰的勝利，歌頌現(xiàn)世生活的歡樂，閃爍著人文主義的光輝。

18世紀(jì)的評論家認(rèn)為《阿爾米德》是呂利的杰作，創(chuàng)作的歌曲很有藝術(shù)性，但對基諾的劇作提出了禮貌的負(fù)面評價(jià)，“有點(diǎn)過于統(tǒng)一”，認(rèn)為在第四幕中，脫離了主要故事情節(jié)，這不是娛樂所追求的。評論家們普遍認(rèn)為，結(jié)尾處的重復(fù)動作是這一麻煩行為中最薄弱的方面：首先，丹麥騎士受到露辛德（或看起來像露辛德的人）的誘惑，然后烏巴爾德受到梅麗絲的同樣對待。在每種情況下，未受影響的騎士都會讓幽靈消失，并簡短地講道，說明避免誘惑的必要性。

在法國抒情悲劇中，一些常見的手法需要注意，其一是“夸張”的手法。因?yàn)閼騽〉暮芏嗖糠侄际强鋸埖模宋锏谋砬橥軜O端。在抒情悲劇中，夸張的強(qiáng)調(diào)性質(zhì)不那么激烈，但可以用來表現(xiàn)過度的高度和崇高或深度和墮落。音樂的夸張隨著聲音正常音域的擴(kuò)大而出現(xiàn)。其二，在大多數(shù)情況下，悲劇抒情詩的宣敘調(diào)的節(jié)奏模式是由文本而不是音樂考慮決定的。因而，在一系列快速音符值中實(shí)現(xiàn)抑抑揚(yáng)格是快速傳遞多個(gè)簡短音節(jié)的適當(dāng)方法。其三，音程關(guān)系和音符時(shí)值。抒情的片段經(jīng)常使用半音階低音；當(dāng)?shù)鸵艉托删€相同時(shí)，詩歌和音樂人物之間的相關(guān)性就很明顯，而增加音符值以暗示角色的猶豫，或減少它們以描繪激動或緊迫感。

古希臘悲劇與法國抒情悲劇的關(guān)聯(lián)

古希臘悲劇作品如《俄狄浦斯王》《美狄亞》都揭示了人的自由意志與無從逃遁的命運(yùn)之間的沖突，命運(yùn)的不可逆轉(zhuǎn)性和人類的無力感。亞里士多德在《詩學(xué)》中提出了完整的悲劇理論和悲劇規(guī)則。他認(rèn)為：“悲劇是對于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿?！敝饕獦?gòu)成要素中情節(jié)視為悲劇的核心，情節(jié)必須完整，有因果關(guān)系，有一定的復(fù)雜性。通過情節(jié)的轉(zhuǎn)折和沖突引發(fā)觀眾情感反應(yīng)，喚起觀眾的恐懼和憐憫。這一核心思想在法國抒情悲劇作品中也可得以窺見。

一、主題共享

法國抒情悲劇與古希臘悲劇在“命運(yùn)”與“情感”上共享主題。古希臘悲劇中，命運(yùn)不可逆轉(zhuǎn)的力量通常引導(dǎo)悲劇的展開，如索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢分械闹魅斯幻\(yùn)左右，無法逃避注定的災(zāi)難。法國抒情悲劇也在延續(xù)這一傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)不可抗力與個(gè)人情感之間的沖突，表現(xiàn)人物如何因性格使然，在情感的驅(qū)動下與命運(yùn)抗?fàn)?，作出最終以悲劇為導(dǎo)向的抉擇。例如，呂利的《阿爾米德》展現(xiàn)了主人公在愛情與命運(yùn)之間的掙扎。通過音樂與歌唱表達(dá)復(fù)雜的情感，旋律性的詠唱與朗誦性的宣敘交織，增強(qiáng)了觀眾的情感共鳴。古希臘悲劇的角色大多基于希臘神話中的英雄，如赫拉克勒斯、俄狄浦斯等，這些角色承載了古希臘社會的價(jià)值觀和信仰體系。法國抒情悲劇雖然同樣基于神話題材，但因音樂與舞蹈的融入，使得戲劇情節(jié)表現(xiàn)人類情感的細(xì)膩?zhàn)兓鼮閯尤撕拓S富。

二、從歌隊(duì)到合唱

在古希臘悲劇發(fā)展過程中，歌隊(duì)的功能性發(fā)生了四個(gè)階段的變化。從酒神頌的祭祀過程中的表演到忒斯庇斯采用第一個(gè)演員，即在演員出現(xiàn)后和歌隊(duì)有問有答的形式，再到埃斯庫羅斯增加了第二個(gè)演員，有了人物對話、人物關(guān)系，代表了悲劇的正式誕生，與此同時(shí)，歌隊(duì)的抒情成分削弱，戲劇成分變強(qiáng)，再發(fā)展到索福克勒斯增加第三個(gè)演員，加強(qiáng)戲劇沖突，削弱歌隊(duì)的作用，悲劇藝術(shù)完善并且成熟?？v觀整個(gè)發(fā)展軌跡，戲劇和歌隊(duì)的抒情功用，始終是古希臘戲劇的組成部分。在表演的過程中，歌隊(duì)的功能可能會與實(shí)用性有關(guān)，演員更換戲服期間，為了分散觀眾的注意力，由歌隊(duì)完成演唱。除了實(shí)用性之外，歌隊(duì)也會扮演情節(jié)的旁觀者和評判者的角色，根據(jù)戲劇情節(jié)，針對發(fā)生的事件和動作進(jìn)行評論，比如在埃斯庫羅斯的作品《普羅米修斯》中的合唱橋段：“我為你哀悼，普羅米修斯，你被渺小和卑微，用這些悲傷的淚水澆灌我的處女臉頰，那流淌悲傷的雨泉，填滿柔軟的眼瞼，用醇酒來換取你的財(cái)富。”此外，歌隊(duì)也代表著統(tǒng)一團(tuán)結(jié)起來的人，由他們進(jìn)行的合唱會起到提升交流語言在歌曲中的意義的作用。總之，在一般古希臘戲劇中，歌隊(duì)是一個(gè)萬金油存在，強(qiáng)調(diào)或淡化事件，傳達(dá)社會普遍觀點(diǎn)等，為劇作家提供一種多功能手段。

到了17世紀(jì)法國抒情悲劇中，歌隊(duì)合唱的功用得到了延續(xù)和發(fā)展。合唱往往是用來傳達(dá)情緒和渲染氛圍，推動劇情發(fā)展的重要手段。唱詞可能表達(dá)對命運(yùn)不公，當(dāng)主角面臨巨大的困境或痛苦時(shí)，引出英雄人物的悲劇性。有時(shí)可以起到對比和反思的作用——反映出戲劇中的某一重要主題的對立面。例如，在一個(gè)以復(fù)仇為主線的故事中，合唱可以代表寬恕、和平或正義的理想，形成強(qiáng)烈在遵循新古典主義戲劇規(guī)則的作品中，合唱常常是每一幕的組成部分，幫助構(gòu)建起整體的戲劇框架，使劇情節(jié)奏和情感高潮得到有效的調(diào)節(jié)。通過對主角的選擇或命運(yùn)的評論，激發(fā)觀眾對人性和社會的深刻思考。

在新古典主義戲劇規(guī)則中，一切都必須從理性出發(fā)，以理性為依據(jù)。合唱并不是隨意插入的，合唱的形式和數(shù)量受到嚴(yán)格控制。合唱的篇幅一般較為簡短，并且通常設(shè)置在每幕劇的適當(dāng)位置，尤其是在高潮處或某些轉(zhuǎn)折點(diǎn)前后。這樣安排使得合唱不僅具有藝術(shù)性，還能在情節(jié)發(fā)展上起到過渡、總結(jié)、警示等多重功能，使劇情節(jié)奏和情感的推動得到有效的調(diào)節(jié)。合唱團(tuán)的語言常常是詩意化的，即優(yōu)雅的語言風(fēng)格和典雅的韻律風(fēng)格，符合17紀(jì)法國審美的同時(shí)也能與角色的言辭、行動保持一致。這與古希臘的歌隊(duì)合唱有一定差別。

從古希臘悲劇的誕生到法國抒情悲劇的誕生，悲劇一直是各時(shí)代的主旋律。莊重、嚴(yán)肅，成為時(shí)代的標(biāo)簽。法國抒情悲劇更是從誕生起跨越了幾個(gè)世紀(jì)，不斷從戲劇以及音樂的創(chuàng)作上完善。在盧梭的《音樂辭典》一書中，可以看出呂利對法國歌劇的影響：“序曲以令人為之興奮的交響樂開始，氣勢磅礴，和諧莊嚴(yán)，并成為歌劇和其他一定長度的抒情戲劇的開端。曾經(jīng)有一段時(shí)間，法國序曲被用作成為整個(gè)歐洲的典范，幾乎全部以呂利的序曲為藍(lán)本。法國序曲傳入意大利并成為歌劇的主角還不到六十年。我甚至看到過幾部以呂利序曲為開頭的意大利老歌劇?！?/p>

當(dāng)然，抒情悲劇的發(fā)展還需延續(xù)到拉莫時(shí)代、格魯克歌劇改革時(shí)代，在作曲家、劇作家們的共同努力下，解除束縛法國抒情悲劇的形式枷鎖，以真摯的人類情感和自然簡潔的藝術(shù)風(fēng)格作為創(chuàng)作理想，讓具有崇高意義、道德精神且有貴族氣質(zhì)的作品登上18世紀(jì)的法國歌劇舞臺。

（作者單位：上海音樂學(xué)院）