吳昌碩筆墨風(fēng)格在現(xiàn)代大寫意花鳥畫中的傳承

摘 要：吳昌碩作為清末“海派四大家”之一，在詩、書、畫、印方面造詣頗深，尤其是他的大寫意花鳥作品風(fēng)格獨樹一幟，開創(chuàng)了大寫意花鳥畫的新境界。在中國畫藝術(shù)體系中，大寫意花鳥畫與人物畫、山水畫截然不同，主要歸因于“書畫同源”的觀點，這在花鳥畫中體現(xiàn)得較為明顯，可追溯到新石器時代畫在陶器上的花、鳥、魚、獸等。吳昌碩筆墨的力量感、韻律感、拙重感使大寫意花鳥畫更具有繪畫的表現(xiàn)方法和形式，對后世畫家產(chǎn)生了深遠的影響，如齊白石、陳半丁、潘天壽等。主要以吳昌碩的大寫意花鳥畫為例，對其筆墨風(fēng)格在現(xiàn)代大寫意花鳥藝術(shù)創(chuàng)作中的傳承進行探究。

關(guān)鍵詞：大寫意；花鳥畫；筆墨風(fēng)格；吳昌碩

一、吳昌碩大寫意花鳥畫的創(chuàng)作背景

在中西融合的背景下，新興市民階層崛起，書畫市場的創(chuàng)作思路和審美觀念發(fā)生了改變，逐漸形成了在傳統(tǒng)中國畫的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新、融通中外藝術(shù)技法的“海上畫派”。吳昌碩作為“海上畫派”的代表人物，受八大山人、徐渭及金農(nóng)的藝術(shù)觀點和筆墨趣味的影響頗深，他主張在傳統(tǒng)寫意中國畫的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，學(xué)古人而自出新意，提出了以古為用的藝術(shù)觀點——“不必過事高古，惟古書不可不讀，使知宇宙間原有高古文字”，強調(diào)自我情感表達與筆墨風(fēng)格的結(jié)合。“古人為賓我為主”這一以古為用的藝術(shù)觀點與石濤提出的“筆墨當(dāng)隨時代”可謂一脈相承。吳昌碩既能堅守書畫傳統(tǒng)，又能順應(yīng)時代的變遷，在繪畫作品中融匯民間通俗寫實繪畫和文人寫意畫的雅致韻律、浙派畫風(fēng)和吳門畫派，并以厚重的人文內(nèi)涵和鮮明的繪畫風(fēng)格成為大寫意文人畫的典范，開創(chuàng)了濃墨重彩寫意畫的新風(fēng)格。獨立創(chuàng)新是他在繪畫創(chuàng)作中極力追求的，對中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)近百年來的走向產(chǎn)生了深遠影響。

二、吳昌碩筆墨風(fēng)格的顯著特征

筆墨在寫意畫中是最基本的表現(xiàn)形式，古人所講的“意在筆先，畫盡意在”“以形寫神，形神兼?zhèn)洹迸c唐朝畫家張璪提出的“外師造化，中得心源”，正是我國古代畫家在創(chuàng)作中的思想總結(jié)。從南朝謝赫《古畫品錄》“六法”中的“骨法用筆”、笪重光《畫筌》“墨以筆為筋骨，筆以墨為精英”、韓拙《山水純?nèi)贰肮P以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽”等觀點可以總結(jié)出，筆墨是大寫意畫的主體精神，是區(qū)別于其他畫種最鮮明的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一。

（一）篆書入畫

吳昌碩的大寫意花鳥畫獨具特色，以金石入畫著稱于世，其繪畫融合了民間美術(shù)與文人畫傳統(tǒng)，實現(xiàn)了詩、書、畫一體，在寫意水墨畫的基礎(chǔ)上，運用鮮艷的色彩和剛健的筆觸，對當(dāng)代繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響[1]，創(chuàng)造了獨特遒勁、古拙雄健的金石大寫意繪畫風(fēng)格。吳昌碩的大寫意花鳥畫筆墨風(fēng)格的形成是“以書入畫”的成功體現(xiàn)。在筆法上，吳昌碩繼承了文人畫“以書入畫”的傳統(tǒng)，追求“能以作書之法作畫”。隨著篆書筆法的成熟，其作品用筆更加老辣，具有強烈的藝術(shù)感染力[2]。他將書法用筆技巧融入寫意花鳥畫創(chuàng)作當(dāng)中，運用書法中以中鋒為主、側(cè)鋒為輔的用筆方法，“寫”出富有墨色變化、沉穩(wěn)有力的線條，逐漸形成自己的筆墨風(fēng)格。在《枇杷圖》（圖1）中，吳昌碩完全運用篆隸筆法“寫”出枝葉，使畫面顯得質(zhì)樸灑脫、堅實厚重，并將篆籀筆法、金石入畫發(fā)展成為體現(xiàn)寫意精神的重要元素。這種獨有的筆墨風(fēng)格源于其創(chuàng)立的“吳氏石鼓文”，他取舍了《石鼓文》中古拙厚重的筆法，使其繪畫創(chuàng)作風(fēng)格更加高古。此外，他還將書畫互惠，在大寫意繪畫中體現(xiàn)出集行書、草書、篆書為一體的繪畫風(fēng)格。吳昌碩“以書入畫”體現(xiàn)了其深厚的繪畫天賦和文化底蘊修養(yǎng)，在中國新舊文化交替之時，成功地繼承了具有民族特色的文人寫意精神。吳昌碩提倡化古為今，提出“今人但侈摹古昔，古昔以上誰為宗”，把創(chuàng)新和學(xué)古融會貫通，形成了獨特的筆墨體系。

（二）濃墨重彩

在寫意花鳥畫創(chuàng)作中，吳昌碩將書法用筆特點與用墨著色相融通，追求“直從書法演畫法”，使畫面體現(xiàn)出濃淡干濕，創(chuàng)作出五色俱全、水墨色交融的作品。吳昌碩對色彩的使用，打破了傳統(tǒng)文人寫意畫一味追求雅致而不注重色彩的審美趨勢，在審美上具有了現(xiàn)代意識，突破了傳統(tǒng)，用重彩來繪制大寫意花卉，尤其擅長用西洋紅、大黃、大綠這種強烈張揚的生色作畫。為了確保其畫面既沖突又和諧，吳昌碩在繪畫中擅用復(fù)色技法，將畫面顏色的純度、明度與墨色的沉重感相吻合，產(chǎn)生墨不礙色、色不礙墨、以墨顯色、顏色濃厚艷麗又兼具文人風(fēng)骨的藝術(shù)效果。以吳昌碩創(chuàng)作鼎盛時期的作品《歲朝圖》（圖2）為例，他將生活中常見的瓜果器物入畫，不失文人逸致和田園趣味，色彩既鮮艷明快又重墨穩(wěn)重，幾個石榴在畫面中央，暴露的果實顆粒采用純度較高的紅色，使色彩更加鮮艷，同時又用淡墨復(fù)色，勾勒出石榴的主體，再用墨色淋漓的幾片葉子襯托出淡墨包裹的色彩濃艷的果實，形成強烈的對比，使得整幅畫面墨色濃淡相宜，給觀者以筆墨飽滿的視覺效果，充分展現(xiàn)出兼?zhèn)涓吖乓耙?、雅俗共賞的新風(fēng)格?？梢?，吳昌碩在文人畫雅逸清淡的水墨基礎(chǔ)上，汲取民間風(fēng)俗畫的用色藝術(shù)，筆墨技法豐富豪放，真正做到了雅俗共賞，將文人畫清新雅致的特點與民眾喜富麗濃彩的審美相結(jié)合，給人一種蒼勁渾厚之感。

（三）題跋藝術(shù)

在文人畫系統(tǒng)中，詩文題跋被稱為“畫媵”，為畫面整體的陪襯。題跋雖為陪襯，但其位置在畫面中至關(guān)重要，與畫面主題物象相互呼應(yīng)，具有構(gòu)圖方面的審美價值和情感表達意義。在繪畫過程中，題跋具體呈現(xiàn)形式多為點、線、面三種，能夠增強整幅畫面的動感。題跋在畫面中的墨色最重，也具有使畫面更加沉穩(wěn)的作用。鄒一桂在《小山畫譜》中言：“畫有一定落款處，失其所則有傷畫局?！眳遣T繼石濤、徐渭之后又將題跋藝術(shù)提升了一個高度，形成了自己獨有的風(fēng)格。其作品中的題跋多集中在畫面一側(cè)，字體結(jié)構(gòu)傾斜險阻，持筆行云流水、張弛有度，重氣尚勢，講求題跋、用筆、施墨、設(shè)色、蓋印等疏密配合得體。吳昌碩在題跋內(nèi)容方面更是卓越，題材多變，所題的詩詞整體表現(xiàn)出一種古拙之意，并與畫面相輔相成。吳昌碩在作品《花開茶熟圖》中描繪了一組梅花，梅花下有一個水壺和一只杯子，畫面右側(cè)用行書題了一首茶詩：“折梅風(fēng)雪灑衣裳，茶熟憑誰火候商。莫怪頻年詩懶作，冷清清地不勝忙?！眳遣T的題跋注重墨色的干濕濃淡變化，字體靈動隨意而又不失古意，并與畫面融為一體，開創(chuàng)了文人寫意畫的新境。

（四）崇勢尚氣

在吳昌碩的筆墨結(jié)構(gòu)中，各構(gòu)成部分之間以氣勢緊密聯(lián)結(jié)，形成了不可分割的整體，以氣聚形，筆墨結(jié)構(gòu)更加完整統(tǒng)一，開啟了書畫蒼茫雄渾的路數(shù)[3]。在作畫過程中，吳昌碩遵循“氣韻生動，骨法用筆”，并以“氣韻生動”為首要。一方面，吳昌碩以書入畫，運用篆籀筆法，展現(xiàn)藝術(shù)作品的氣勢；另一方面，由于吳昌碩繼承了文人畫的氣韻與筆墨，營造出磅礴之勢。這種氣勢不僅僅表現(xiàn)在線條和設(shè)色上，也表現(xiàn)在構(gòu)圖上。吳昌碩通常從左下方起筆，逐漸向右上方延伸，構(gòu)造出一種“危勢”，并以金石之氣融入整個畫面，畫面布局錯落有致，設(shè)色獨特卻得氣息通暢。以吳昌碩的作品《菊花軸》為例，其筆下的菊花傲立挺然，宏偉的氣勢在畫面中被營造出來，這股氣勢正是歸根于他對“以書入畫”的研究，強調(diào)用筆的力量感，以飽滿明亮的顏色和慷慨激昂的筆墨“寫”出縱橫貫通的線條，生動地描繪出菊花的傲然形象。畫面中的花卉設(shè)色和諧，瓜果聚散有別，花束與瓜果的結(jié)合展現(xiàn)出一種蒼勁渾厚、剛?cè)岵拿栏?。畫面左?cè)的題跋處，金石氣韻濃厚，吳昌碩運用書法的線條和飽滿的墨色，展現(xiàn)了獨特的筆墨特征。線條時而復(fù)雜緊湊，時而松動緩和，用筆輕松灑脫，儀態(tài)萬千，整幅作品以“勢”貫通。吳昌碩用筆墨的形式表達作畫時的思想情感和精神內(nèi)核，并將田園萬象落實到作品上。

三、吳昌碩筆墨風(fēng)格傳承的具體表現(xiàn)

20世紀(jì)，花鳥畫因符合民眾審美需要而成為中國畫市場的主流。在花鳥畫諸多繪畫形態(tài)中，寫意形態(tài)尤其是以吳昌碩為首的“海上畫派”大寫意畫風(fēng)是20世紀(jì)最為精彩的篇章。此外，吳昌碩的筆墨風(fēng)格對同時期的陳半丁、北方崛起的齊白石和以中華人民共和國成立后的潘天壽為代表的新浙派等產(chǎn)生了深遠的影響，甚至20世紀(jì)以來的寫意花鳥畫家都受到了吳昌碩金石大寫意筆墨風(fēng)格的熏染。

（一）南風(fēng)北漸

吳昌碩的吳氏大寫意花鳥畫風(fēng)不僅僅影響了江南地區(qū)。以陳半丁為例，其早期在南方初次接觸筆墨，作品以臨摹為主，后在上海得吳昌碩親傳，形成了“樸拙規(guī)矩”的大寫意花鳥畫風(fēng)，隨后將吳氏大寫意花鳥畫風(fēng)引入“正統(tǒng)文人畫”的北京畫壇，但北京畫壇剛開始沒有接受陳半丁帶來的繪畫風(fēng)格。直至吳昌碩奔赴北京為陳半丁延譽，并且為陳半丁治印、書寫潤格，這一推舉為陳半丁傳授吳氏大寫意花鳥畫風(fēng)在北京畫壇奠定了基礎(chǔ)。以陳半丁的作品《牡丹圖》（圖3）為例，畫中的花朵、花葉雖均以墨色勾勒，但其中的墨色變化豐富，枝干用褐色和墨色寫出，錯落有致，蒼勁有力。陳半丁通過濃墨重色來營造物象空間的前后關(guān)系，從用筆和構(gòu)圖上都能明顯看出受到了吳昌碩的筆墨風(fēng)格影響。隨后，陳半丁、陳師曾則完整地將吳昌碩的筆墨風(fēng)格傳承并全面推廣，呈現(xiàn)出南北交融的新局面。陳師曾繪畫風(fēng)格受吳昌碩筆墨風(fēng)格的影響頗深，其有很多花卉創(chuàng)作直接學(xué)習(xí)吳昌碩的筆墨用法，并在此基礎(chǔ)上以變化莫測的筆墨風(fēng)格跳脫了吳昌碩的筆墨模式?？梢哉f，他在傳承吳昌碩的筆墨風(fēng)格上實現(xiàn)了創(chuàng)新。吳昌碩的大寫意筆墨風(fēng)格以傳統(tǒng)文人畫為根基，地域上跨越了中國南北兩地，這種貫通交融的藝術(shù)現(xiàn)象正是美術(shù)史論家萬青屴所說的“南風(fēng)北漸”。

（二）金石傳承

清代晚期，金石學(xué)興起，援篆隸及北碑筆法入畫，使文人寫意畫的面貌煥然一新，出現(xiàn)了樸野的新畫風(fēng)，吳昌碩正是“道咸畫學(xué)中興”的發(fā)揚者。對大寫意花鳥畫的金石寫意畫風(fēng)的傳承，潘天壽是在藝術(shù)造詣上最像吳昌碩的，并且進行了獨立創(chuàng)新。潘天壽學(xué)吳昌碩并非直接照搬，而是學(xué)習(xí)吳昌碩的金石筆墨精神，即他在研習(xí)石鼓文的過程中，養(yǎng)成了中鋒圓厚的用筆習(xí)性，氣象蒼茫，筆力雄健，在繪畫中有同樣的用筆質(zhì)感。潘天壽不僅在吳昌碩的筆墨風(fēng)格基礎(chǔ)上傳承，還加以發(fā)展創(chuàng)新，并且正式提出“中國畫系人物、山水、花鳥三科應(yīng)該分科學(xué)習(xí)”，從對吳昌碩的筆墨風(fēng)格形式和繪畫技法語言中總結(jié)出適合學(xué)院中國畫教學(xué)的方法和理論。潘天壽將中國畫的形式探索推上了歷史新高度，他所創(chuàng)造的沉穩(wěn)大氣的筆墨結(jié)構(gòu)，將傳統(tǒng)文人畫帶入了一個嶄新的境界。

參考文獻：

[1]潘春亮.當(dāng)代繪畫視野下的吳昌碩寫意花鳥畫藝術(shù)特色分析[J].文學(xué)藝術(shù)周刊，2024（12）：40-42.

[2]李娜.骨法用筆：吳昌碩書畫筆墨特點[J].書法教育，2023（10）：68-73.

[3]顧楷之.吳昌碩書畫“金石風(fēng)格”探析[J].美與時代（中），2024（3）：36-38.

作者簡介：

卜思文，佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)與書法（中國畫）。

王曉東（通訊作者），佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授。研究方向：美術(shù)與書法（中國畫）。