同時擁有兩個世界的可能

一

歌德曾說，他全部的詩都是即興詩，并且勸青年詩人艾克曼不要寫大部頭的詩，而去寫小題材的詩，“寫小題材的優(yōu)點正在于你只須描繪你所熟悉的事物”。扎加耶夫斯基在某處也談到波蘭詩歌的一個特點是即興。他的一首《即興》詩，其中有如下詩句：“即興——總不過是即興，/其他我們都不知道……”中國古詩中流傳下來的許多名句，我們也能從閱讀中感受到即興成分，即詩人那種脫口而出的狀態(tài)——不事雕琢的、瀟灑的、屬于靈感賜予的天才瞬間。那么，所謂即興詩是否是一種不太體現(xiàn)難度的詩呢？抑或看起來隨意之作終達不到瓦雷里強調(diào)的“深思熟慮的詩”的智性高度？它與超現(xiàn)實主義者熱衷的“自動寫作”有沒有關(guān)聯(lián)？

馬鈴薯兄弟的詩大都給人即興感，信手拈來，俯拾即成，或許在他那里，一切事物詩性俱足，在被遇見之前原型已然存在，先在于我，只待靈機發(fā)動的一瞥，詩便呼之欲出?！拔业男睦锊刂皇自?只有遇見了你，才能寫出來”（《季節(jié)的散片》），詩的缺席乃靈感的錯過，未獲得名稱之物則是普遍的沉淪。在不帶絲毫強迫性的“遇見”中，主客皆銷魂，這種不以意志為先導(dǎo)的被動性或即濟慈提出的“消極才能”，它也是“物色相召，人誰獲安？”的另一種表達。馬鈴薯兄弟對詩人角色的理論闡述我未得見，他屬于只關(guān)注第一手工作的那類詩人，但以下兩行《季節(jié)的散片》里的詩句大抵表明了他的態(tài)度：

當(dāng)我成為一個觀察者的時候

預(yù)言者的角色就完成了

詩人的預(yù)言者角色自有詩以來就開始了，“預(yù)言信念作為一種文學(xué)經(jīng)驗的事實性”（哈羅德·布魯姆語）是不言自明的。詩人的預(yù)言究竟如何作出，并且，對未知的召喚如何不致成為卡內(nèi)蒂所嘲諷的“惡意的欺騙”？這涉及感應(yīng)詩學(xué)的發(fā)生學(xué)機制，我在別處談及，此處就不展開討論。馬鈴薯兄弟寫作中體現(xiàn)的“詞的倫理”（一行語）極可能隱藏在上述句式里，它給出了一個邏輯次序——我看見，故我說出?？吹慕?jīng)驗被放在首位，然后才是詞語的排列，去“成為一個觀察者”，就是學(xué)會去看，學(xué)會對事件的聚焦，“目之所見，耳之所聞為鐵門限”（王夫之語）大概談的也是對這種美學(xué)自律的要求。

二

身為文學(xué)出版社的編輯，馬鈴薯兄弟多年來一直默默地為詩人同行作嫁衣裳，誓言“做天下最好的詩集”，果然，沒有吹噓，經(jīng)他的手出的書在坊間廣受贊譽。可從上世紀80年代初期開始寫作至今，他本人僅有兩本正式出版的詩集《馬鈴薯兄弟詩選》和《1980年代的孩子》問世，遲至2019年。指出這一點并非沒有必要，一個罕見的工作狂，寫作純粹是業(yè)余的事，卻始終以謙卑與虔誠之心對待。我們曾是大學(xué)同學(xué)，那時寫詩都很癲狂，為印刷自編詩合集，結(jié)伴乘長途車往來于上海及其遠郊的鄉(xiāng)下。大四那年他的詩作《我們遠航去》就已在《飛天》雜志得獎，可以說出手不凡（這位大學(xué)生詩人當(dāng)時還沒用筆名，署名是“于奎潮”）。我從海外回國后，黃禮孩送我他和安琪合編的兩卷本《中間代詩全集》，上面有馬鈴薯兄弟的四十五首詩，他被歸入需要注釋才能理解的“中間代”，而這個命名很有點受兩邊擠壓的意思。

同輩中，不少詩人停止了寫作，轉(zhuǎn)向?qū)ι娓欣氖聵I(yè)，據(jù)我所知，馬鈴薯兄弟在業(yè)余時間一直持續(xù)不斷地在寫，職場和生活的變故從未讓他真正停筆，相反，變故恰好為他提供了寫作的契機和理由。詩，唯當(dāng)成為內(nèi)心生活外化的形式，才是無法舍棄的，“道不可須臾離，可離非道”，就詩人對語言的深度依賴而言，詩也是不可須臾離的，我指的是魂牽夢縈的那種精神狀態(tài)。馬鈴薯兄弟詩的質(zhì)地有著一目了然的率性、樸素、粗糲，有些詩難免留下匆忙的痕跡，原因是他偏好一次呈現(xiàn)的方式，下筆無悔，快人快語，但他極為講究細節(jié)，他的詩動人的地方全在細節(jié)，處理材料有時像吝嗇的裁縫，刪繁就簡，不事鋪張，這種細節(jié)主義正是禪宗的觀念：舍兵器一車而取寸鐵。由于不在現(xiàn)場，我對發(fā)生在上世紀90年代國內(nèi)生活的變化缺乏直接經(jīng)驗，有一次在南京，恰好讀到某期《南京評論》上馬鈴薯兄弟的《一個女人既貞潔又光潔》（如果沒有記錯的話），我在詩人朱朱家的花園里贊嘆了一番。

這樣貞潔而光潔的女人

曾經(jīng)遍布祖國的

大江南北

如今情景有了小小的變化

你可以見到她們

在水邊或街角

毫不費力地

將裙子掀到合適的高度

社會相對開放，使得一些禁區(qū)和古老的觀念受到某種新風(fēng)尚的沖擊，曾經(jīng)諱莫如深的事情，現(xiàn)在可以大大方方地進行。社會生活的變化也深刻地影響到了語言層面，在《生活習(xí)慣》里，一個男人表達愛意時竟令人意外地采用了交易人的切口，當(dāng)然，它引起了另一些男人的“不適”甚至“恐懼”。語言的變質(zhì)隨處可見，詩人普遍覺得受到冒犯，另一方面，“詩歌當(dāng)隨時代”與“詩歌不隨時代”的沖突在當(dāng)下寫作現(xiàn)場表現(xiàn)得涇渭分明，介入或超越都面臨亟需解決的難題。馬鈴薯兄弟不在哪個詩歌圈里，他漫不經(jīng)心地、自我陶醉或自我懷疑地寫著，大量的手稿如果沒被丟棄，也是放在抽屜里等待發(fā)芽，不妨把他的猶疑理解成一種德里達意義上的“延異”，因為在未完成狀態(tài)里有寫作的真實。最重要的是，他不回避悖論，從某種對立又相似的東西里，他探尋著個人的詩泉。

三

我對口語詩一向不很信任，太依賴自動寫作只是一種懶惰，而以虛構(gòu)為圭皋的某些凌空炫技的非口語詩，我同樣無法領(lǐng)受?！疤摌?gòu)”這一詩歌的技藝，最終要由“可信”（亞里士多德語）來檢驗。例如，同樣寫于1990年代的《一些沒能表達出來的東西》，我們有理由認為，它作為一封信，以及信的作者，都是虛構(gòu)的。一個“識字不多”的男人寫信給他不識字的女人“花”，寫到最關(guān)鍵的字眼他寫不出來，只好用“×”替代，這就造成了意義的空白，我以為它可以當(dāng)作一首即興方式的“元詩”來讀。被虛擬的主體是無名的，暗示任何一個在外打工者。他偏愛“花”這個俗詞，如出現(xiàn)在《高鐵穿過原野》里的“王小花”，一種普遍性的東西被觸及了。戲劇性的滑稽模仿使通篇虛構(gòu)文本成為對底層生存狀況的反諷，而整體作為隱喻，又是自我指涉的——我與寫信人既是不同個體，又是同一個。個人情感在虛構(gòu)人物身上的投射如有偽飾必不可信，引入詩學(xué)領(lǐng)域的“他我”這個詞，如意象疊加那樣將自我與他者同構(gòu)化了，它把稱為共情力的東西變成了詩歌的一條基本原理，詩的漂流瓶與讀者之間存在互動的闡釋空間，意義的抵達乃“他我”之理想型的實現(xiàn)，但語言自身的有限性將一些晦暗不明的東西丟失了，“一些沒能表達出來的東西”恰如“×”這個替代性的符號，只能交給暗示。詩歌的能指剩余，即詩人殫精竭慮想要說出的東西抵制著表達，沉默的這種抗書寫性如此巨大，使得書寫在無限“延異”的意義上只是“什么意義都不顯示”的冒險游戲，不管愿不愿意，詩人身上多少都烙有西西弗斯的印記。

四

馬鈴薯兄弟寫南京景物的詩，洋溢出他對生活所在城市的喜愛，比如《南京的陽光》《我喜歡那些穿平底鞋的南京女孩》《速寫》《我愛玄武湖》，這些詩都有著明快的色調(diào)，用的是贊美的口吻，一旦目光轉(zhuǎn)向人，色調(diào)就變暗，語氣也隨之充滿了悲傷?！耙粋€人/哭泣著走過/就是一個人/哭泣著走過”（《城市中的悲傷面孔》），重復(fù)延長了那個假設(shè)中的鏡頭，哭泣的市井之微瀾“倏忽就閃過了”，的確“激不起任何動靜”。同樣，夾在出站口涌動的人流中的、來異地做“開發(fā)”夢的人也不過是加入了悲傷的隊伍?！兑粋€女人在異地》這首詩再次把鏡頭對準了“人群中涌現(xiàn)的這些臉龐”中的一張：

擔(dān)憂像蝙蝠朝出站口圍來

出站的女人有一百雙手

也揮不盡暗色的恐懼和孤獨

她拿出貼身的鏡子

像見到了老家來的人

沮喪也隨之濕重，如雨中的行囊

使她軟弱并渴望支撐

異地的孤獨

已被容顏的坍塌遮蔽

她左顧右盼

寄望鏡子

帶給她在此地

開發(fā)自己的勇氣

那面“貼身的鏡子”仿佛一個巫術(shù)的道具，為了趕走讓她陷入“恐懼和孤獨”的幻覺中的“蝙蝠”——那不祥的造物如此眾多，將她包圍，本能驅(qū)使她一邊撐起濕重的行囊，一邊把鏡子拿出來。在契斯的一個短篇《預(yù)知未來的鏡子》中，紅頭發(fā)的女孩貝爾塔從小圓鏡里看見了她父親的死亡，詩中的女子則從中看見自己瞬間“容顏的崩塌”，她的鏡子能否預(yù)知未來呢？除非它也通靈，她“開發(fā)自己”的希望才不會落空。在晚近的作品中，他一如既往地密切關(guān)注生活于孤寂中的個體，為他們速寫，像小說家那樣試圖理解他們的怪癖。《老單身漢》中孤獨的老人，為了證明自己“與活著的世界的關(guān)聯(lián)”，“鼓勵”野孩子朝自己的窗戶扔石子，這十足的荒誕幫助他維持著“不曾被棄的假象”，使他“安心”；《票友》中吊嗓子的女士，占據(jù)“公園的一角”，“尋求和某個聲音合二為一”，也許用盡一生，她那“接近貓的召喚”，都再也迎不回“遠去的人”了，可明天她還會來，她和自己有個約定；《愧疚的人》之所以愧疚，是因為“丟失了什么”，由于致命的“愛意”的丟失，臉在黃昏時分被街燈的“一只巴掌拍亮了”，陷入了“失魂落魄”。這些眾生中的一員，活在各自的孤寂里，要么被世界遺棄，要么被愛人遺棄，要么因遺棄愛而“丟失一整個世界”。設(shè)若人人都是自囚的孤島，如我們在某些時期所見，荒誕就將演變?yōu)闇缃^的力量，因為如加繆所說：“荒誕本質(zhì)上是一種分離?！薄墩垶樗麄兎判小凡]有直接描寫具體的景觀，而是將否定性的經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為對肯定的吁請，于是，詩的辯護此時不得不轉(zhuǎn)向?qū)Α皭?，并活下去”的辯護：

人們帶著單純的愿望

走在路上——

愛，并活下去

請為他們放行

五

處理當(dāng)下的現(xiàn)實，從身邊尋找愛與詩的契機，讓“惶惑的日子”得以安放，是迫在眉睫、不能等到明天的，寫就是從搶救中拯救。作于2003年的《安放》追問的“什么地方”不正是我們稱為心靈的所在嗎？對未來的寄望與對過往的追憶，如能像“餐廳安放飯桌/臥室安放床”一樣使人心安，才有所謂幸?？裳?。本雅明談到幸福時說：“幸福就是不受自己驚嚇而能進入自我的內(nèi)心深處”（《單向街》），而人不是受外部驚嚇，就是“受自己驚嚇”，失去生命的依托，那么，通過回憶為過往招魂，未必是免受創(chuàng)傷和愧疚驚嚇的權(quán)宜之計，它奇跡般地帶來療愈。記憶是伸向舊夢的一只手，例如在《摸索》中，我就看到了因害怕某個東西在下墜中破碎而伸出的手：

他在夢中摸到了童年的衣襟

一個男孩的英雄夢掉了下來

童年作為一個被夢見的夢，曾經(jīng)做著“英雄夢”，但那“衣襟”剛被“摸到”，就悲傷地“掉了下來”。能接住嗎？當(dāng)我這么問時，想到柯爾律治設(shè)想一個人夢見天堂之花，醒來后發(fā)現(xiàn)那朵花就在他手中時，也曾問過：“會怎么樣呢？”但那虛空之花若真來到現(xiàn)實中，最終是要枯萎的，同樣，摸到夢之衣襟的另一只夢之手將被虛空燙傷，“如同遇到了火苗”。夢或許是未竟之地的別稱吧？追溯本身成了河流，我們只是無限地接近著想象的源頭。馬鈴薯兄弟對早年鄉(xiāng)村生活的回憶持續(xù)地傾注熱情，寫起來得心應(yīng)手，懷舊與鄉(xiāng)愁的復(fù)雜情緒投射到曾經(jīng)的“匱乏年代”，貧窮擁有了自身的美，人性在其中隱隱透出光澤。最讓我欣賞的是詩人對自己的出身不僅沒有他人可能會有的羞怯，而且頗為驕傲，《我不怕你們嘲笑這種農(nóng)民意識》就是例子。一只失蹤的母雞帶回了十個雞雛，給“四處打聽呼喚”，“天天談?wù)?直到嘴唇枯干”的一家人帶來了怎樣的歡樂？在冬天的河邊洗衣的母親手上冒出的"熱氣（《憶母親》）；被牛背磨得疼痛的“稚嫩的屁股”（《記憶·村西》）；“躲在屋檐下”“聽寂靜的過往”的老人（《念故鄉(xiāng)》）；因“備得太早”而“讓我害怕”的外婆的棺材（《外婆》）；能吃出多種味道的棗子（《思鄉(xiāng)曲》）；讓你表演把玉米?！皽蚀_射入”“小小坑穴”絕技的“綿綿的土”（《經(jīng)歷：點播玉米》）……這些構(gòu)成記憶地圖的坐標(biāo)，總是吸引著我們的詩人透過城市的窗口回望。其中最具代表性的《匱乏年代》，我是當(dāng)作一個寓言來讀的，它從雪地上的腳印開始，詩的氛圍讓人想到勃魯蓋爾的風(fēng)俗畫：

我們在雪地上

跟蹤腳印

一行人的

一行豬的

感謝上蒼

沒有太陽

也沒有雪花

這是我的豬

我敢肯定

跟過

一個山坳

一座石橋

一片結(jié)冰的水面

跟進一座

孤獨的村莊

跟過

一個冒煙的煙囪

一棵苦楝樹

跟進一座石砌的院落

一扇香氣撲鼻的屋門

一個飯桌

桌邊坐著

一個溫暖的家庭

一個滿足的家庭

他們的肚子輪番發(fā)出滿意的歌聲

我跟蹤至今

找到了

一堆各式各樣的骨頭

干干凈凈的骨頭

我開始哭泣

不知因為快樂

還是因為傷心

起初我覺得最后一節(jié)的三行可以省略，詩到這里已經(jīng)完成，抒情主體可以隱去了。了解到本事后，才發(fā)現(xiàn)作者的意圖在此體現(xiàn)不可或缺。少年家里的豬失蹤了，他沿著腳印跟蹤，跟著跟著，跟進一戶人家的院落，腳印消失了，被偷的豬成為了“溫暖的”“滿足的”一家人“肚子”里的“歌聲”。失去的東西制造出“匱乏年代”的幸福圖景，那被偷的可愛生靈的“獻祭”，供養(yǎng)了一個家庭，為他們饑餓的肚子制造了一個節(jié)日。直到少年成長為詩人，或者說直到寫這首詩的時刻，他才從一堆“干干凈凈的骨頭”辨認出那個生靈被“厥宗噬膚”的徹底程度，并還原了它的“貧窮社會學(xué)”價值?；旌现鴨适А⑼锵?、犧牲、哀矜的歧義，百感交集，使一場精神凈化的個人儀式甚至有了某種宗教意味，于是，這首寓言詩，無疑也是寫給那個逝去年代的挽歌。

六

馬鈴薯兄弟還是表達孤寂的好手，我曾在別處點評過《某日》那首詩對失去愛欲和狂歡的身體的客體化描述，諸如“生命匆忙/像造機器一樣/造愛”這樣的句子，讀起來令人戰(zhàn)栗。作家的工作方式常常顯示出不同的怪癖：海明威喜歡站著寫作，普魯斯特躺著寫，史蒂文斯在電梯里構(gòu)思尚未寫出的一首詩?！傲璩克狞c”在馬鈴薯兄弟的辭典里是一個打開“孤寂”的關(guān)鍵詞，《不可靠的靈感與床》透露了那個時刻他在床上工作的消息；《凌晨四時的火車》則運用寂靜，將這種孤寂從“身體邊緣”擴展到對火車的震動引起的各種事物的傾聽上，此時的傾聽力量格外強大，生者的“奔忙與辛酸”，死者的“困惑與絕望”，被悉數(shù)喚起，授權(quán)給他的聽力?；蛟S在同一時刻，他還聽到了江輪?！叭祟愘x予不同的機器以不同的聲音/江輪的鳴叫惺忪，遲緩，慵懶/聲音的慢，配合著船的慢，與命運的重”（《聲音》）。生活在六朝古都南京，怎能對揚子江無動于衷？而浩瀚的“滾滾長江東逝水”在江輪鳴叫的聲音下，因為“命運的重”，似乎也慢了下來。馬鈴薯兄弟的即興能力可以通過《待定題》這樣的詩題佐證，寫作日期后有“6點多上班路上寫”的附言，是字條性質(zhì)的，仿佛寫在日歷上的記錄?！盀榱藢懗龊玫脑娋?我每天走著這一條路”，是的，這也是一條侘傺的、充滿荊棘的路，而且有可能往而不返，又有多少人在上面同途而殊歸呀！在《人與物》這首詩里，我發(fā)現(xiàn)馬鈴薯兄弟還可以一邊洗衣服，一邊寫作：

我在寫字，洗衣機在轉(zhuǎn)動——

它的工作就是轉(zhuǎn)動

我們的交流，僅限于

我給出指令，它按時完工

這樣的關(guān)系機械，天經(jīng)地義

你有沒有感到

命運深處，相同的孤寂

我相信，它一定感到了

（聽，即使結(jié)束前的轟鳴

也在慢慢減弱）

這幅自畫像符合我對老同學(xué)的感受，他不為人知的孤寂常常被淳樸溫厚、熱情慷慨的性格遮蔽。寫作被謙卑地替換成“寫字”（詩在成形之前不就是與拼版游戲的片段相類的字嗎？），這個看起來不凡的事情與洗衣機單調(diào)的工作同構(gòu)，只要接受“指令”，就開始無休止做工，直到任務(wù)完成，或再次接受“指令”重新開始。不由聯(lián)想到李商隱“嗟余聽鼓應(yīng)官去，走馬蘭臺類轉(zhuǎn)蓬”的蓬草之喻，蓬草和洗衣機的轉(zhuǎn)動都是不得已的，詩人的生活與寫作有雙重的不得已?？藸杽P郭爾認為這種狀態(tài)造成詩人個人生活與詩歌理想的分離，“使他個人的存在多少是對詩歌和他自己的諷刺”（《日記》）?！度伺c物》這首詩未必表達了詩歌理想，它恰恰是關(guān)于“做一個詩人意味著什么”的自況式的反諷，聽從一個“指令”的召喚是“天經(jīng)地義”的，也就是說，詩人意識到這是一種天職，只不過曼德爾斯塔姆式“黃金在天上舞蹈，命令我歌唱”那種狂喜的音調(diào)因不得已，被轉(zhuǎn)換成了洗衣機滾筒“機械”的轟鳴。

我想馬鈴薯兄弟詩歌理想的內(nèi)核很可能就是生命的“孤寂”，從上述《老單身漢》《獨居者》《愧疚的人》等題材接近的詩中，我們可以或多或少地觸及那個堅硬的內(nèi)核，他不是不向往“血跡一般強烈的文字”（《傾倒傾吐也讓人無力》），或許克制的、承認有限性的、將強烈的情感偽裝起來的“客觀的描寫”是他的策略。與《某日》比較而言，下面這首《凌晨》（又是凌晨），寫的已不是兩具肉身的漠然：

在凌晨你是清醒的還是恍惚的？

他——這個人，在昏暗中觸摸到一件物體

并為之心驚——

那是他自己的身體，他將它遺忘已久

在“人和自然，人和人，人和自己的分離”中，再往前就是身體的物化，心理學(xué)家卡倫·霍尼將此稱為“物質(zhì)的我”，那些“幾乎對自己的身體沒有任何感覺”的人，身體有時如同一個模具、一具尸體（《自我的掙扎》，另參見伊格爾頓“‘身體’一詞帶給思想的首批意象之一就是一具尸體”）。在凌晨時分那個不知“是清醒的還是恍惚的”瞬間，一個人被“一件物體”嚇了一跳，而那個“物體”經(jīng)過恢復(fù)的意識的辨認，逐漸確定了它的所屬。隨著人稱從“你”（他者化）到“他”（客體化），再到“它”（物化）的轉(zhuǎn)變，身體作為“有事情可做的地方”，離主體越來越遠了，遠到了“遺忘”的邊界。列維納斯在探討身體的“疲憊的麻木”造成“存在的滯后”時，指出那是一種“棄絕”，“他忍受著自我（Moi）與自身（soi）的脫節(jié)，無法和自身在瞬間相會，雖然已經(jīng)永遠地介入了瞬間”（《從存在到存在者》）。""""然而，有什么比對身體及其感知和欲望的“遺忘”更接近對生命的“棄絕”呢？

我無意貿(mào)然借精神分析的方法來閱讀馬鈴薯兄弟的詩，但《凌晨》的確提供了一個癥候性的文本，在人的復(fù)雜、矛盾、自我疏離等失去同一性的相關(guān)性中，如何從各種異化那里“取回它的欲望”（"伊格爾頓語），無疑不僅僅是一般詩學(xué)問題，而且是生命詩學(xué)問題。他的另一些詩不直接呈現(xiàn)身體感，而將一個意象改造成隱喻，更具有身體學(xué)的元敘事的意味，《微暗的火》即這種類型的詩，它極其單純，卻打開了豐富的聯(lián)想空間：

也燒不痛，也暖不透

也照不亮

甚至無法看清

完整的自身

就這樣，偶然地

燃著，并且

從不曾熄滅

它與納博科夫的長篇小說同名或許全屬巧合，小說中的詩人希德虛構(gòu)自己完成長詩《微暗的火》后即中彈身亡，還虛構(gòu)了流亡國王金波特為他的詩做注，但這兩個人物到底誰虛構(gòu)了誰讀到最后都不能確定。而馬鈴薯兄弟版本的《微暗的火》也存在著不確定性。在有關(guān)火的神話里，最有意思的是“埃及人把火說成是一頭迷人的、貪得無厭的動物”，它吞食一切，當(dāng)沒有什么可以充饑，它就吞下自己（參見巴什拉《火的精神分析》）。那么，火自身具有永不熄滅的渴望，火存在的唯一沖動是“燒”，并與之同存亡。“燒不痛”的火是什么火？它與“暖不透”“照不亮”共同構(gòu)成一種矛盾修辭，在這里“燒”指涉的“火”自身丟失了所指，使之變得曖昧起來，既沒有雷電和火山的迅疾，也不是火刑堆的毀滅性懲罰。因為“偶然”，所以看起來像一個事故，那無名的、局部的、幾乎是溫柔的燒灼卻不會終止。

七

馬鈴薯兄弟若僅僅向內(nèi)挖掘孤寂中的幽暗，并做一個史蒂文斯所命名的“黑暗中的形而上學(xué)者”或沉浸于死亡體驗的自白派詩人，那么，他也可以在某種程度上完成自己。不過自白派同死亡賽跑的加速度是強迫癥和歇斯底里的，普拉斯之后鮮有繼承者，可見那是一條越走越窄的路。寫作作為治療，注意力的外移顯然十分必要。從自我觀察轉(zhuǎn)向?qū)λ叩挠^察，并能敏感于他者的痛苦，將審美觀照與寫作倫理結(jié)合起來，從悲傷自身生長出憐憫和戰(zhàn)栗的快樂便成為可能。詩人一方面作為“孤獨的種植者”，“他經(jīng)營自己的身體/并親手在其中采集/快樂——那悲傷的同義語”（《孤獨的種植者》），另一方面又要訓(xùn)練自己，在身臨其境的世界“成為一個觀察者”，并說出自己的預(yù)言。

我發(fā)現(xiàn)，出自不妨稱為聞天命的回響，馬鈴薯兄弟的目光總能在自身與人群中搜索到孤寂的存在物，這種心理的投射由于其定向性，歸屬于消極才能的作用，但設(shè)若沒有一個得到“安放”的、接納不同心靈間微弱的呼告與應(yīng)答的感應(yīng)器，一個人要“同時擁有”彼此分離，甚至對立的“兩個世界”的可能性又在哪里呢？這無疑是每個詩人都可能面臨的最困難的詩學(xué)問題，因為連荷爾德林都哀嘆：“我若事奉一個，我/就失去另一個”（《獨一的》）。在《未來的舊時光》里，斷非譫妄，而是在某種靈感的最佳狀態(tài)里，馬鈴薯兄弟脫口道出了他的詩歌理想：

我同時擁有了兩個世界

亮與暗，暖與涼

作者單位：沈陽師范大學(xué)中國文化與文學(xué)研究所，已退休