親密性，以及情感對觀念的轉化

一

高春林是中國當代詩歌中獨具特色的詩人，在其最新詩集《聽見身體里的夜鶯》的封底推薦語里，詩人臧棣已經(jīng)向我們說出了高春林詩歌的重要特征：就形式而言是“偏于語速的緩慢”；就內(nèi)容來說，則是“將生命的感悟經(jīng)由細致的語言鋪陳編織在一個充滿畫面感的情境中”。這一評價從心理層面，又與耿占春的意見密切相關——“其中隱含著愛的奧秘”。在我看來，這一“愛的奧秘”是和高春林的詩歌所具有的柔軟風格相連的，它召喚的其實是愛的需要。盡管，對于大多數(shù)真實的詩人而言，詩與愛之間幾乎都有一種相等的關系，但我認為對于高春林來說，其中的差異表現(xiàn)在，它不止于愛他人與愛世界這種單向的給予性的愛，更秘密地透露著被愛的呼吁，是一種雙向互動的、更有真實感的愛。在給予愛的層面，詩人發(fā)現(xiàn)甚至構建了世界的美；而在被愛一維，他則展現(xiàn)出了一種欲將主體融化在對象面前的意圖。因而最終，高春林的詩作對我來說最突出的情感特征是一種親密性。

這種親密性內(nèi)在是召喚，但卻不是無畏的，不是激烈地投身于對象的犧牲，而是要在對美的營造中形成一種吸引，吸引對方與自己靠近甚至結合，從而讓美的孤獨境界轉換為情的共在體驗。但很明顯，情感的交融里依然透露著美的孤獨，在高春林的詩歌里，我們很難看到詩人對親密情感完全的掌控，他似乎始終猶豫不決，始終徘徊在對對象的試探中。如此，我認為，從主體性的角度來說，高春林的詩歌里有一個深刻的“我們”，通過“我們”這個第一人稱復數(shù)的形成，作為主體的“我”得以確認，但同時，他又承認這個“我們”具有無法完全彌合的裂縫，并不能成為另一個新的堅實的主體。換言之，在主體確認之前，存在著一個主體否定的步驟，但無論是確認還是否定，詩人都采取了相對保留的態(tài)度。在我看來，造成這種保留的原因并不是思想層面的懷疑主義，而是在情感上存在著對自我的不安。這種保留姿態(tài)具有積極性，意味著高春林的詩歌里有種真誠的謙遜。盡管他同樣追求著自我在世界中的獨一價值，但絕不以侵入的方式獲得這種價值。相反，這個價值對于詩人而言，是通過省思被辨認出來的。

如此，高春林就向我們展示了優(yōu)秀詩人必要的復雜性。在“我們”這個復數(shù)性的第一人稱體驗里，既有通過身體性的在世經(jīng)驗，將他者轉化為“你”，以制造與“我”相關的一種形式；也有將自我一分為二，以內(nèi)部對話的形式達成自我反思的另一種可能。換言之，高春林的詩始終結合了身體與思想的兩個維度，在身體層面，他與大多數(shù)詩人所不同的地方在于，他并不致力于描述切實的生存經(jīng)驗，而是將身體性的感知賦予到經(jīng)驗中去，以獲得一種情感氛圍，通過這一氛圍，共在性的世界體驗得到了保證；而在思想層面，詩人則是以自我反思的形式，創(chuàng)造出詩的中心，進而收獲詩的意義。于是對于高春林，經(jīng)驗的現(xiàn)實性并不是重點，重點在于經(jīng)驗的可能，也即，經(jīng)驗成為發(fā)生詩歌的空間，既可以被改造，更可以被賦予。在這種改造或者賦予的過程，情感扮演了動力因素，而其中，結合了欲望的情欲體驗具有突出的效果，它讓情感的動力因素變得更加顯著。可以說，在高春林的詩歌里，情感是種一般性的動力，而情欲則是種特殊動力，在此動力下，詩人作品中的親密性被徹底彰顯，變成一種心靈結合的需要，生命感悟的目的。譬如《絲綢的聲音》就是一首纏綿悱惻的詩，它是純想象的，這種想象的運動方式表現(xiàn)出冥想性，但這個想象內(nèi)部卻有一個中心——明顯是女性的“你”，從而表現(xiàn)出欲望色彩：

我感到你的聲音，絲綢一樣這時向我涌來，

滑滑的從白河到另外的河……眾多之水充盈

在我們身體里，給彼此以依存和妖嬈。

我感到水的潮動，從渺遠到具體的風景在上升，

多少年了，居然沒能淹沒這個寒冬。

殘酷的寒冬

這首詩幾乎完全展示了高春林詩歌的外在特征：低緩的語氣、敏感的知覺、內(nèi)向的姿態(tài)。在這些特征里，我們能夠明顯感受到詩人的沉浸甚至耽溺。在心理層面，它首先表現(xiàn)為一種享受，詩人所沉浸的對象是份快樂而非痛苦；但同時，它又讓我們感覺到了隱秘的不安，仿佛在這份快樂之外，存在著更加深刻的危機。這樣一種內(nèi)在著警覺的描述，讓欲望轉化為情感，又在情感的可理解性中變成了觀念，最終，無欲望色彩的情感姿態(tài)，明顯超出了欲望本身的推動，獲得了一種精神屬性。可以看出，在這首詩的結束部分，“殘酷的寒冬”具有明顯的隱喻色彩，但這個隱喻卻不是歸納出來的，而是被設定的，它像一道光束，為之前所有的描述賦予色彩和陰影，規(guī)定了整首詩的氛圍，這種氛圍與詩歌的外部特征是完全一致的。

因而對于高春林來說，情感就是詩的可能性。詩的完成追隨著情感的展開，讓人的復雜性轉化成了詩的豐富性。我們幾乎能在高春林的任何一首詩作中看到兩種傾向：一方面，詩在情欲的感覺中不斷細致化，進入到一種深度；而另一方面，又在對自我的反思中不斷鏈接著人與世界的關系，形成對世界整體的判斷。也就是說，在技術層面，高春林的詩總是先做加法，再做減法，在情欲性的加法中，詩歌獲得了一種“生”；而在反思性的減法中，詩歌實現(xiàn)了一種“成”。

對于大多數(shù)詩人來說，反思性的減法是歸納性的，但對于高春林而言，這種減法卻是歸納與追隨的并行。也就是說，他既采取了一般性的歸納策略，當情感展開的世界顯示出了巨大的豐富性之后，詩人以反思的方式凝聚了它們的共性。同時，他又在追隨策略中，讓內(nèi)容的觀念性變成詩的目的，為詩的情感動力提供了一個方向，從而讓詩的完成呈現(xiàn)為情感對觀念的尋覓。但不管是何種方式，情感的展開姿態(tài)都讓高春林的詩顯示出一種綿綿不斷的游動感，他幾乎不在詩歌中設置巨大的斷裂或落差。

二

《絲綢的聲音》明顯是首身體性的詩，如果沒有最后一句“殘酷的寒冬”予以界定，這首身體之詩其實也是欲望之詩。顯然，欲望是私密性的事物，因此在欲望而非情感的維度上，與其他詩人的愛（或者親密性）有所不同的是，高春林詩歌中的“我們”通常不是泛化的“我”與世界的合體，而是具體的我與“你”的結合。這個“我們”在情感展開的階段生成，又在思想反思的層面被打破，重新回到了我與世界的一般性關系里。在這個意義上，高春林和大多數(shù)詩人一樣，共享了知識性寫作的普遍特性：先具體后抽象，在具體中展開詩的可能，在抽象中獲取詩的意義。

詩歌中的親密性為詩人召喚了愛，一種具體而非普遍的愛，它的具體性表明，這個可以構成復數(shù)性“我們”的愛是身體性的，不僅內(nèi)在著情欲成分。同時意味著，我所面對的你，與那個因為抽象而表現(xiàn)為被動性的世界完全不同，是一個和我有著同等主體能力的對象。這讓我表達出來的愛的需要不能單向地做出，而必須得到你的應和才能成立。于是，在一種真正身體性的愛里，必然內(nèi)含了主體的羞怯。在我看來，這種羞怯實際上就是高春林的詩歌對自我信念表現(xiàn)得并不徹底的原因：由于我對自身主體性的確認并非先天的，而是依憑著情欲性的“我們”來把握的，但我們中的你是具有反對能力的另一個主體，因而這樣的我也就處于待完成的狀態(tài)。如此，我們在高春林的詩歌里便能讀出一種“緩慢的敏感和內(nèi)向”，它首先是種愛，是生命天然的主動能力。然后是種思，從愛的結果中返回到自身，嘗試著將生命的能力確認為主體的實在性。我將這種減速而自省的愛稱之為“纏綿”，它親密而游移，優(yōu)美而復雜。它實際上也是高春林詩歌的最大特征，其情感性和肉身性被約束在布滿風景美感的意境中，具有封閉性，但又對外敞開著可能。我們不僅能在《絲綢的聲音》里讀到這種纏綿，還可以在《艾條》《畫幅》《瓷器箋》《藤構果記》《太陽石之愛》等詩作中讀到類似情緒。詩的語感、節(jié)奏和畫面，無一例外地具有欲望色彩，并表現(xiàn)出了猶疑徘徊的姿態(tài)。

我在室內(nèi)點燃了一支艾條，

我看見她的煙火，似妖嬈過我寫過的——

“艾，即是愛”那個貼著肌膚的夢境

——我們沿著我們的河流找艾，

在我們的身體里找艾……艾的蓬勃像晨星

或堯山晨景，寤寐于我們的呼吸、肋骨

這首詩向我們傳達了那種手指觸摸赤裸身體的感覺，既溫柔，又充滿了欲望。如果說，對于幾乎所有詩人而言，詩等于愛，那么在這首《艾條》里，高春林向我們呈現(xiàn)的則是情與美的相等。艾條點燃后，輕煙的彌散不僅產(chǎn)生了一種美感，同時以其寧靜的運動烘托了室內(nèi)的情欲氛圍，因而不是激烈的，而是纏繞的。這種纏繞雖然組成了“我們”，但并沒有完全結合，依然存在裂縫，因而仍舊需要通過“在我們的身體里找艾（愛）”的方式使之合理化，構建出一個新的單一主體。盡管這種“尋找”讓“我”顯得猶疑，但正是這個猶疑，構成了一種展開的力量，在猶疑的過程中完成了詩作。

在作品的完成階段，意義的獲得——詩的觀念——并不是通過歸納實現(xiàn)的，而是憑借類比的方式，在艾條的燃燒中被對照出來的：

天暗了下來，艾燃著，她那熠熠的

星火有著夜空般的縹緲，那星火讓我懂了

薩拉蒙所說的——“你正焚燒我，

如果我失去了你，我便失去了形式?！?/p>

詩人對薩拉蒙的引用十分深刻，其引言可以簡化為“你是我的形式”之表述，而構成這一結論的條件在于“你正焚燒我”的互動模式，它隱秘地表示了“我”對“你”具有一種犧牲的沖動。高春林借此說出了一句幾乎悖謬的話語：在愛（焚燒）中，“我”意欲取消自己，但這種取消卻因為它具有愛的性質而產(chǎn)生了意義。這種矛盾性構成了詩歌十分艱深的內(nèi)涵：愛取消了我，讓我犧牲于你，但在我朝著你的融化中，你成為我的形式，因此，最終發(fā)生在我身上的事件不是消失，而是升華，成為一個新我，或者說新的我們。

個體的欲望是私密的，但在美學的界定下變成了一種情感體驗，從而脫離了私域，成為可以欣賞的對象，造成了具有公共性的詩。在這件幾乎是首情欲之詩的作品里，我們也能讀出詩人一貫采用的愛與思的雙重結構：在描述性的情欲體驗結束之后，詩歌最終呈現(xiàn)的是一種具有價值性的感受——“如果我失去了你，我便失去了形式”。這種感受改變了情欲的中立性，為所有的欲望性描述賦予了一種觀念傾向：在朝著構建“我們”而發(fā)生的一切身體行為的中心，并不是缺乏道德含義的欲望，而是具有價值內(nèi)容的愛。詩人最初提出的，“在我們的身體里找艾（愛）”的目的因此完成。

對于個體來說，“你”是外在于“我”的對象，因此，如果你構成了我的意義，那么我的意義就具有來自外界的成分。于是對于《艾條》這首詩，生命在情欲中獲得了屬于自己的感覺，但卻是在反思中獲得了來自外部支援的意義。也就是說，反思與情欲所不同的是，反思所得到的意義并不是完全內(nèi)生的存在，它與人在世界中的位置有關，因為它在根基上把生命安置在一個坐標性的系統(tǒng)中。換言之，一種康德式的自律——“心中的道德法則”，與宇宙目的論式的“頭頂?shù)男强铡泵懿豢煞?。于是，情欲性的“生”，同樣又構成了反思之“成”的根?jù)，一個坐標性的根據(jù)，它扮演了自然法則對道德法則的類比。

三

在我看來，《艾條》是對《絲綢的聲音》的經(jīng)驗化，前者延續(xù)了后者情緒化的形式，又賦予它更多的現(xiàn)實內(nèi)容，這種賦予實際上擴展了詩的維度，通過引入更加具體的關系，后者相對純粹的欲望色澤中被混合進了道德成分，詩人對薩拉蒙的引用，不但標注了“你”對于“我”的重要性，同時潛在地給出了“我”對于“你”的承諾。由此，我們實際上又能看到高春林詩歌中隱秘著一種從內(nèi)心向世界開拓的路徑，它同樣有種猶疑往復的省思姿態(tài)：在為心靈世界賦予經(jīng)驗內(nèi)容的同時，現(xiàn)實經(jīng)驗同樣在低語中被內(nèi)心化了，但這一內(nèi)心化卻逐漸突破了情欲的封閉性，向著普遍的人之關系延伸。我們不妨閱讀《在汨羅江畔，我們走走》這首詩，它應該是詩人更加看重的作品：

在汨羅江的堤岸上，我們走走。

我們說，一定要在這里走走，

不為某個幻象，金黃的葉子在落下，

時間在冷，再沒有江河或一座城

依據(jù)史詩與歌謠而產(chǎn)生。江流

急下又如此平靜，我們像一群盲流，

像所有迷失自我的人，望著行船，

望著清流之上緩緩飛翔的白鷺——

它們穿過薄霧，看，它們朝我飛來，

“它們是天使般美麗的靈魂，像

約瑟夫一樣。”我清楚這里以一種

靈性的光輝在催眠時間里從容醒來。

盡管在客觀層面，這首詩可能來自一次現(xiàn)實中的旅行，但如果將“汨羅江”的實稱隱去，則完全可以認為它是一次內(nèi)心之旅。它遲緩的流動感覺宛如心靈在世界的溢出，并且其中沒有主體性的他者，也沒有預料之外的偶然。如此，詩歌中描述的景象也就能夠視為想象中的世界，而非外在性的客觀之物。于是，這首詩的結構就體現(xiàn)為，在情感中展開，然后在反思中向著觀念聚攏，而不是像一首經(jīng)驗之作那樣，在現(xiàn)實中游歷，在游歷中遭遇事件，然后在對事件的感受中歸納。也就是說，它是一首可以被設想為全然內(nèi)向的詩，并且不管是語言的速度，還是自我的姿態(tài)，都表現(xiàn)出了充足的個人特征，是一件完全“高春林”的作品。

盡管這首詩并沒有像《絲綢的聲音》《艾條》等作品中的情欲色彩，但它并不缺乏親密性，這種親密性不僅體現(xiàn)在語言的表現(xiàn)力層面，還體現(xiàn)在“我們”這樣的稱呼里。如果將這首詩設想為一次心靈旅行，這個“我們”就可以認為是一分為二的“我”，因為在作品中，詩人對“我們”內(nèi)部的其余成員并沒有進行任何描述，儼然是可以被刪除的部分。如此，“我們”的使用就構成了一種敘述策略：為了讓詩歌的發(fā)生原因系在一種傾述的必要性上，作者設計了這個“我們”。也就是說，這首詩仍然說明了詩人對親密性的一種需要：通過創(chuàng)造傾述和傾聽的互動姿態(tài)，“我”對旅行的經(jīng)驗描述被修改為一種情感體驗。

內(nèi)化的形式，也讓這首詩沒有如詩作《酸棗紅》中所說的“你非分的手指不警覺于某個欲望時/倒刺就給你真刺”那樣的偶然。這種偶然所具有的不可預料性和事件性會改變我們一直堅持的看法，讓詩歌中的觀念以一種陡然翻轉的形式出現(xiàn)或形成。因此，對這首《在汨羅江畔，我們走走》而言，所有遭遇都像是一幅畫作里的內(nèi)容那樣，是被整體地、一次性地給予了“我們”的。也就是說，這樣的行走是被放置在了一個情感化的意境中的，盡管我們不能說其中的遭遇都是預設的，但卻可以認為所有遭遇都服從了這個意境所規(guī)定的情緒氛圍，它們變得更像是思想性質的遭遇，而不是身體（廣延維度）的遭遇，詩歌所需要解決的問題來自思想的反駁，而不是外在性偶然制造的否定。換言之，在這首詩里，詩人最初所需求的情感體驗逐漸被一種沉思性的精神需要所界定了。

如此，《在汨羅江畔，我們走走》顯示出了比《艾條》更高的普遍性，詩的任務在于達成思想的一致，而不是在經(jīng)驗的偶然中不斷擴展真理的內(nèi)涵。當我們把這首詩呈現(xiàn)的所有意象和遭遇統(tǒng)統(tǒng)視為觀念性的隱喻，那么詩人的這次旅行其實就是思想交鋒的過程。

四

通過將所有外在遭遇內(nèi)化為心靈之旅，詩人消除了偶然性對主體精神的否定作用，將自己的生存世界涂抹上一層靈智色彩，讓“靈性的光輝在催眠時間里從容醒來”，實際上也就是譜寫了耿占春所說的“圣歌的旋律”。

因而高春林詩歌中的緩慢和內(nèi)向，與一種神秘主義發(fā)生了關系。現(xiàn)實生活并沒有在他的詩歌里消失，消失的是其中的現(xiàn)實感，詩人并不致力于還原個人經(jīng)歷中的實在性，相反，在情感展開的氛圍中，他在這些實在性中注入了夢幻的汁液，修改了它們的屬性?！对阢枇_江畔，我們走走》是這樣的詩，《江霧》《馬鞍垛記》《筆架山》《螢火夜》等作品同樣如此。在某種程度上，這是屬于高春林自己的“人詩互證”（李少君），現(xiàn)實經(jīng)歷構成的是詩的材料，只有詩人自己才能決定詩歌的靈魂。如此，外在世界在語言的修訂下變成了主體精神世界的表象，真理的客觀性被置換為主體之誠，而留給詩人的任務是如何將這種“誠”以“實”的形式表達出來。高春林將這種“實”稱之為“詩人的聲音”。在詩集后記《聲音、物象及七弦琴》一文中，他說，“詩由最初的自然音像——那最初的聲音有著神明之力，帶著一種樸素的、內(nèi)在的力量——開始觸及一種隨著工業(yè)文明而到來的各種現(xiàn)實困境，詩開啟了屬于它的探求之路，甚至在生與死之間提供了一種未來的可能。”可以看出，此處，詩人的聲音約等于心靈的力量，它必須是能夠“探求”，并且能夠提供“未來的可能”的心靈力量。而這種心靈力量同時被界定在道德范疇，對現(xiàn)實生活進行了評判，并將之視為“困境”。

在《假面具》這樣一首隱喻性十分明顯的作品里，真與假的對立在語言的減速中弱化了緊張感，明確的道德立場也因此摻雜了懷疑，但這種懷疑卻不是來自外部——思想的辯論，而是來自內(nèi)部——“一些倒影，充滿了鬼魅”。由此，這首立意相對單純的詩歌獲得了高度的復雜性，變得充滿歧義。

那多次出現(xiàn)的面孔和交疊的

面具再次出現(xiàn)。我發(fā)現(xiàn)

一些倒影，充滿了鬼魅。

星光不再糾正我蒙昧的眼睛。

一個人已不再是一個人。

我們都有一把鑰匙，并被一個詞

串在一起，構成更大的詞。

盡管在持續(xù)的低語和內(nèi)省中，詩歌出現(xiàn)了深刻的懷疑，發(fā)出了“一個人/是不是一個絕對的人”的質問，但這首詩卻顯著地說明了它是首道德性的作品：“我在不同的聲場里感受到冷/心計就在面具背后，沽名/利己的吊鉤。我的傷害/就在于我樸素而愚鈍的友善”。這同樣構成了詩歌的進一步普遍化，因為在情感與道德之間，后者需要獲得更多的來自他人的贊同。因而，在內(nèi)容上，高春林走上了一條與所有優(yōu)秀詩人共有的道路：在反思中發(fā)現(xiàn)世界的真，然后在對真理的言說中，寫出道德的必要性。

《我們在經(jīng)歷什么……》幾乎說出了詩人整體的詩歌觀念，思想密集而矛盾，充滿張力，同樣具有很高的道德色彩，但與《假面具》不同的是，它在情感上顯得更加中立：

一個樂水的人突然對水有了恐懼，這不是

水的過錯。就像向往城市而城市缺失了可信度。

我反對借題發(fā)揮，就像反感借機發(fā)難的人，

那個戴著眼鏡的家伙在用他的刺頭怪

招引更多的憤青

不得不可憐那些盲從者，每個人

身懷絕技，甚至

已超越現(xiàn)實的褲腿……他從來都不知道我們

尊重的真理是經(jīng)歷了苦難并尋求人性的真理，

我相信桑塔格說過的，我們有必要記下運動的

曲線，它流動著，就像一條河有多么優(yōu)美

抑或是兇險，我們的表達這時是未知，以及

因了未知我們?nèi)ふ乙环N真相，當指向另一端，

就是探索一個未來。世界怎么了？大水漫過

身體，是不是也漫過了靈魂？我想起洗滌這個

詞，可是洗滌很難。就像事件上流動的是石頭，

打撈的卻是人心。

問題是我們在經(jīng)歷什么樣的人。

就內(nèi)容分析而言，它無疑是一首道德之詩，因為詩人不斷提出了各種價值質疑與評價。但就像詩人在其情感性的作品中，充滿了對愛的需要卻缺乏充足的愛的信心那樣。這首詩對道德的呼吁里同樣缺乏對道德的高度信念，我們會在詩的運動里讀到相似的彷徨。這種彷徨維持了詩人所有作品在形式上的一致，它們共有了一種不斷展開的結構，以及相互否定的猶疑情緒。于是，詩人在這首詩里的批判姿態(tài)似乎是個表象，在反復進行的道德論述里，最終依然深刻地隱藏了一種對親密的需要：被評判的世界帶出了我們在這個世界中的處境，它處于被否定的狀態(tài)，間接指認了“我們”需要成為更好的自己的目標，而實現(xiàn)這一目標的前提是“我們”必須在一起。就道德而言，世界的否定性就在于我們在根基上難以一致，但正是這種缺乏構成了必要，使得復數(shù)性“我們”的構建成為一種心靈的渴望，由此，道德性的詩重新回到了情感性的詩。

五

《我們在經(jīng)歷什么……》幾乎是首完全觀念化的詩，但卻是由詩人特有的聲音發(fā)出的，正是憑借著“詩人的聲音”，這首詩才得以成立。換言之，構成這首詩的意義的條件并不在于觀念的內(nèi)容，也不在于我們對外在世界的否定態(tài)度，而在于觀念的表達方式。就是說，在內(nèi)容層面，高春林追求的并不是思想的深刻性，而是觀念的深度性，也即，思想的立場和獨特性不是詩的關鍵，關鍵在于讓觀念在一種深邃的意境中說出，從而賦予觀念以獨有的精神質地。事實上，如果我們以拆解的方式闡釋這首詩的內(nèi)容，讓詩的隱喻外顯出觀念性意涵時，我們將發(fā)現(xiàn)其中的思想不會超出任何哲學性論述。但這種“不會”正是詩的意義所在，因為詩的任務不是與哲學競爭思想立場，而是要讓它的思想獲得一種特有的形式，從而轉化思想的性質。因此，這首詩的喃喃低語和幽暗色澤，本身就是詩歌意義的組成，而由這些形式所構建的內(nèi)容，并不是詩的目的而是詩的動力。

換言之，闡述任何特定的思想不會成為高春林詩歌寫作的中心，思想對他來說并不能定義如何是詩，能夠定義詩的本質的，是詩的形式。所以，對于高春林，出現(xiàn)在詩歌中的所有觀念并不是以自身的內(nèi)容而產(chǎn)生價值的，相反，是觀念的存在本身為詩的發(fā)生提供了理由，敦促了詩的完成。只有在詩歌完成的時候，作為理由的觀念才轉變成了詩歌的原因，帶出詩歌真正的目的。

我會把《我們在經(jīng)歷什么……》的最后一句詩視為詩人全部寫作中的重要暗示，“問題是我們在經(jīng)歷什么樣的人”既可以理解為一種批判性，也可以理解為一種反思性。就前者而言，我們對世界的體驗（包括對生命意義的掌握）在于那些正被我們經(jīng)歷的他者；而就后者來說，我們對他者的看法仍然取決于我們自己是個怎樣的人。當高春林的詩表現(xiàn)出強烈的形式感，即這種形式足以轉化內(nèi)容的性質之時，我傾向于認為，詩在他這里，意義的根據(jù)最終將由他是個怎樣的人來決定，而他正在經(jīng)歷的他者（或說世界），則是一種對他自身究竟如何的佐證和確認。如此，高春林詩歌的價值深刻地與他的天賦有關，因為這種天賦為詩歌賦予了形式。

于是，對高春林來說，由外部世界統(tǒng)領的生活處境、社會狀態(tài)和身份認識，從來沒有成為詩歌的目的，而主要是在扮演詩的啟示性角色，推動著一首詩的發(fā)生與完成。在最深刻的地帶，能夠充當一首詩的原因的，其實是詩人與詩的關系，而非詩人與世界的關系。在我看來，即使在高春林那些具有批判意識的作品中，詩歌批判的對象也只是為詩的發(fā)生創(chuàng)造了理由和材料，隨著詩人將外部世界內(nèi)在化，讓觀察以情感的方式展開，詩人最終會重新回到一種沉思的狀態(tài)，其沉思的對象則是以真理的名義出現(xiàn)的本體之詩，或者說，他沉思的是種被詩歌化了的真理。因而最終，詩人身上最突出的親密性，是他與詩的親密，而那些情感性的親密姿態(tài)，則是對這種抽象的詩歌親密的說明——詩被表達成了愛。這種對愛的需要實際上也是詩人的親密性中內(nèi)含著深刻孤獨的原因。