小劇場(chǎng)滬劇《探情》：人性深度叩問(wèn)與多元藝術(shù)融合探索

在宋代，科舉制度為貧寒學(xué)子鋪設(shè)仕途坦途，使之得以一舉實(shí)現(xiàn)階級(jí)跨越。然而地位改變之際，部分書生面對(duì)名利之誘惑，人性弱點(diǎn)如暗流涌動(dòng)，暴露無(wú)遺。他們背棄了那些曾給予他們溫情與恩義的貧寒女子，轉(zhuǎn)而追逐更高之社會(huì)地位與婚姻聯(lián)盟。昔日海誓山盟，今朝恩斷義絕，甚而逐妻不認(rèn)，狠心至極，更有甚者殺人滅口，以絕后患。這人性撕裂之痛苦，道德背叛之掙扎，構(gòu)成了極具戲劇張力的悲劇沖突，也成為戲曲藝術(shù)所熱衷表現(xiàn)，《王魁負(fù)桂英》一劇，便是此中代表之作。

在宋元戲劇作品中，王魁乃負(fù)心漢之典型，始亂終棄，富貴忘恩。自南戲“首之”《王魁》始，歷宋官本雜劇《王魁三鄉(xiāng)題》、宋元戲文《王俊民休書記》、元雜劇尚仲賢《海神廟王魁負(fù)桂英》，及至小說(shuō)《王魁傳》《王魁負(fù)心桂英死報(bào)》等，皆悲歌一曲，共誅王魁負(fù)心劣跡。然明雜劇楊文奎《王魁不負(fù)心》出，始為王魁正名。晚明，陽(yáng)明心學(xué)興，戲曲亦受其澤，倡人性解放，欲望正當(dāng)，真情可貴，道德之鏈漸松。萬(wàn)歷間，王玉峰傳奇《焚香記》問(wèn)世，王魁守義，桂英持節(jié)，二人至情至真，婚前傾慕，婚后繾綣，離別魂?duì)?，團(tuán)圓美滿，大悲劇逆轉(zhuǎn)為大團(tuán)圓。然清末民初，思想啟蒙，女性覺(jué)醒，爭(zhēng)婚姻之平等，求與男兒并肩之權(quán)。王魁形象再塑，癡心真情復(fù)歸負(fù)心本相。趙熙川劇《情探》，田漢京劇《情探》，周慕蓮改編《焚香記》，席明真和李明璋合編《焚香記》等，皆以負(fù)心別娶之悲收尾，從道德層面給與王魁批判。其中趙熙于1902年創(chuàng)作的《情探》，深諳女性之心聲，塑造了多情善良之桂英形象，滿溢對(duì)封建婚姻桎梏下女性悲慘命運(yùn)之同情，尤其戲詞優(yōu)美，共鳴力強(qiáng)，“更闌盡，夜色哀，明月如水浸樓臺(tái)，透出了凄風(fēng)一派”，婦孺長(zhǎng)幼人人會(huì)唱，各大戲班競(jìng)相上演，被“戲曲改良公會(huì)”譽(yù)為川劇改良之先聲，1藝術(shù)價(jià)值可見(jiàn)一斑。全劇重在表現(xiàn)桂英之“情”，緊扣一“探”字：王魁貧賤時(shí)，得桂英襄助，結(jié)為連理，然其高中之后，竟背棄桂英，另娶名門閨秀。桂英聞之，悲憤交織，然其深情未改，千回百轉(zhuǎn)，屢以“情”試之，奈何桂英情深似海，王魁卻絕情如鐵。最終，桂英絕望至極，止情于探，誓索其命，活捉王魁。隨后，田漢所創(chuàng)之京劇《情探》，更添階級(jí)斗爭(zhēng)之色彩，革命性愈顯，尤其將結(jié)局由“鬼捉”改為“人捉”，更增其批判之力。

自宋元以來(lái)，王魁負(fù)桂英之故事，歷經(jīng)昆曲、秦腔、晉劇、川劇、京劇、越劇、梨園戲、莆仙戲等諸多劇種之改編與演繹，各劇種對(duì)桂英與王魁之解讀塑造，對(duì)人性之挖掘探索，從未停歇。王魁之形象，或負(fù)心薄幸，或癡情一片，各具機(jī)杼，亦顯該劇戲劇張力之強(qiáng)，解讀空間之廣，尤適“小劇場(chǎng)”之先鋒探索。

2024年，上海小劇場(chǎng)戲曲滬劇《探情》于12月18日在長(zhǎng)江劇場(chǎng)首演。該劇出自青年戲曲編劇家魏睿之手，旨在由傳統(tǒng)道德評(píng)論之域，跨入人性探索之深境。劇名《探情》，既寓致敬《情探》之情懷，又含先鋒探索之深意。小劇場(chǎng)戲曲滬劇《探情》之探索，主要體現(xiàn)在三方面：一探觀念之新，二探藝術(shù)之美，三探舞臺(tái)元素多元融合。

現(xiàn)代性的心靈探索

任何一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)觀念都不是孤立存在的，而是深深植根于當(dāng)時(shí)的社會(huì)場(chǎng)域之中，受到社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、文化觀念、哲學(xué)思想以及文化權(quán)力等多重因素的共同影響和塑造。如布爾迪厄所言：“構(gòu)成文學(xué)或藝術(shù)范疇的特定規(guī)范，既被建立在由社會(huì)控制的空間的客觀結(jié)構(gòu)中，又被建立在占據(jù)這個(gè)空間的人的精神結(jié)構(gòu)中?！?古代底層女性，依附男性而生，期盼資助落難書生，以婚姻為門徑，求脫苦海，其個(gè)人價(jià)值，多系于家庭與婚姻。一旦被棄，不甘命運(yùn)，乃以深情試探男性之余情，冀求生存之機(jī)。而男權(quán)社會(huì)，男性負(fù)心棄妻，手段百出，女性或無(wú)奈臣服，或以死抗?fàn)?。女性之婚姻枷鎖，亦為男性道德之鎖鏈，對(duì)于王魁之批判，既出于善惡報(bào)應(yīng)之道德審視，亦含警示背叛道德，維護(hù)封建倫理秩序之意。然而，站在當(dāng)下社會(huì)觀念的視角，女性身處的社會(huì)場(chǎng)域已大為不同，她們無(wú)需依附男性以求自我認(rèn)同，而是作為社會(huì)建設(shè)的積極參與者與貢獻(xiàn)者，憑借自身能力與個(gè)性彰顯自我價(jià)值。面對(duì)男性背叛，除了道德批判外，更需直面內(nèi)心困境，深思愛(ài)情與婚姻的價(jià)值與意義。

編劇魏睿站在現(xiàn)代性視角，審視男女愛(ài)情的困境，她以戲劇之筆，探索人人皆需面對(duì)之現(xiàn)實(shí)議題：置身于殘酷現(xiàn)實(shí)之中，一面是名利之誘惑，一面是真情之堅(jiān)守，人性的復(fù)雜與深邃展露無(wú)遺。每個(gè)個(gè)體皆非完美，皆處于現(xiàn)實(shí)殘酷與選擇兩難之境地。選擇功名以求更高社會(huì)地位，必失純真愛(ài)情；選擇純真愛(ài)情，則必舍現(xiàn)實(shí)物質(zhì)之追求。面包與愛(ài)情，功名與道德，該如何抉擇？?jī)?nèi)心動(dòng)機(jī)究竟為何？這是每位現(xiàn)代人都會(huì)面臨的現(xiàn)實(shí)困境，也是人人皆需深思的問(wèn)題。正如魏睿所言：“古典戲曲對(duì)王魁顯示出不容反駁的道德評(píng)判。我更為關(guān)注的是，王魁如何從敢于冒天下之大不韙迎娶青樓女子的癡情書生，中狀元后為何轉(zhuǎn)眼變成得無(wú)情無(wú)義，甚至要?dú)⑵?？貪?ài)榮華富貴的動(dòng)機(jī)之后，他的心靈世界經(jīng)歷了怎樣的驚濤駭浪，大起大落？”

在人物設(shè)定上，編劇與導(dǎo)演突破常規(guī)，摒棄桂英大女主的傳統(tǒng)戲劇悲情敘事形式，轉(zhuǎn)而以王魁為主角，描繪其復(fù)雜性格。王魁初登舞臺(tái)，身坐狀元花轎，萬(wàn)眾矚目，榮耀加身。他并非天生薄情之人，曾毅然沖破世俗偏見(jiàn)，與妓女桂英深情相系，相依為命，共同歷經(jīng)風(fēng)雨。然而，金榜題名之時(shí)，王魁卻陷入了仕途與愛(ài)情的艱難抉擇，內(nèi)心如烈火焚燒，煎熬不已。他漸漸萌生了舍棄之念，認(rèn)為唯有放下愛(ài)情，方能成就更宏大的事業(yè)，即便舍棄桂英也在所不惜。在他的邏輯里，若桂英真愛(ài)他，理應(yīng)犧牲自我，成全他的榮華富貴。而桂英的形象，亦非傳統(tǒng)戲曲中的被動(dòng)哀怨之女。在愛(ài)情的天平上，她有著自己的衡量與掙扎。面對(duì)王魁反復(fù)謊稱自殺的戲碼，桂英始終保持著人間的理智與清醒，沒(méi)有被情感沖昏頭腦。她甚至反駁王魁，讓他想死便去死，開(kāi)始重新審視愛(ài)情與自我價(jià)值之間的關(guān)系，展現(xiàn)出了女性獨(dú)立與堅(jiān)強(qiáng)的一面。劇中更設(shè)白衣天使與黑衣小鬼之角，象征人性的善惡交織，他們跳進(jìn)跳出，穿梭戲間，點(diǎn)評(píng)人物，既承擔(dān)古典戲曲中科諢之職，又代編劇與觀眾發(fā)問(wèn)，引領(lǐng)觀眾帶著思考觀劇，于判斷與探討中貼近人物的內(nèi)心，形成互動(dòng)共鳴。

該劇輕喜劇的風(fēng)格，更添加了一份戲劇張力，也適合于小劇場(chǎng)的舞臺(tái)呈現(xiàn)。這種創(chuàng)新的嘗試，為滬劇注入了新的活力與元素。

古典表演的探新

作為上海地區(qū)的代表性戲曲劇種，滬劇是一個(gè)具有探索精神的劇種。早在1997年，上海滬劇團(tuán)便以小劇場(chǎng)滬劇《影子》開(kāi)創(chuàng)先河，“是中國(guó)戲曲院團(tuán)第一次對(duì)小劇場(chǎng)藝術(shù)進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)和探索”3“與《秦瓊遇淵》（京劇，1993年）、《馬前潑水》（京劇，2000年）在南北中國(guó)的次第展開(kāi)，一同拉開(kāi)了中國(guó)小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)演的序幕”。4而今，至2024年中國(guó)小劇場(chǎng)戲曲展演之際，上海滬劇院的年輕一代演員又新創(chuàng)小劇場(chǎng)新作《探情》，體現(xiàn)他們對(duì)藝術(shù)的不斷探索。

滬劇源自上海及江、浙農(nóng)村田頭山歌，后融合民間說(shuō)唱，進(jìn)入城市又汲取文明戲、話劇、電影等元素，形成貼近現(xiàn)實(shí)、反映時(shí)代的藝術(shù)傳統(tǒng)。滬劇擅長(zhǎng)現(xiàn)代題材，注重寫實(shí)，強(qiáng)調(diào)演員細(xì)膩刻畫人物內(nèi)心與真實(shí)呈現(xiàn)生活細(xì)節(jié)。此次小劇場(chǎng)戲曲《探情》以古裝為題材，對(duì)滬劇演員提出了新要求。

青年演員陳悅音，原為花旦，此次嘗試女小生角色，需跨越現(xiàn)代與古典表演界限，同時(shí)突破性別界限，打破旦行表演程式。她于唱念做打中揣摩男性動(dòng)作與氣質(zhì)，全身心融入角色，力求塑造鮮活的古典男性形象。為演好此角，陳悅音特向昆曲名家岳美緹求教小生身段，并在汝金山老師指導(dǎo)下，融合楊派與邵派唱腔，以高亢扎實(shí)的邵派凸顯王魁內(nèi)心沖突，展現(xiàn)其復(fù)雜情感。

顧佳嬰為飾演敫桂英，專向昆曲演員羅晨雪學(xué)旦行的表演程式，尤重眼神及閨門旦身段之訓(xùn)練。古典戲曲的身段動(dòng)作雖循程式，但皆與角色心理、身份緊密相連，需由內(nèi)而外塑造人物，又由外而內(nèi)展現(xiàn)情感變化。顧佳嬰對(duì)敫桂英情感詮釋層次豐富，初遇王魁時(shí)，語(yǔ)調(diào)歡快、動(dòng)作活潑，盡顯其沉浸愛(ài)情的幸福，流露出古典女性含蓄、善良且深沉的性格；面對(duì)王魁負(fù)心，則情緒強(qiáng)烈爆發(fā)，展現(xiàn)敫桂英至痛心疾首的情緒轉(zhuǎn)變，讓觀眾清晰感知其內(nèi)心變化與情感層次。

飾小鬼之彭陽(yáng)，又反串妓院“媽媽”角色，與飾天使之徐文蕾，成為惡善之象征。二人于劇中推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，運(yùn)用間離的方法，出入戲中，臧否人物，嬉笑諷刺，營(yíng)造黑色幽默之境，增滬劇輕喜劇之舞臺(tái)風(fēng)采?？v觀四位“00后”演員，現(xiàn)代意識(shí)盎然，革新精神煥發(fā)，滬劇未來(lái)之希望，由此可見(jiàn)。

多元融合的舞臺(tái)探新

滬劇采用上海方言進(jìn)行念白，其語(yǔ)言生動(dòng)俏皮，幽默風(fēng)趣，充滿了生活的韻味。在滬劇的表演中，常常巧妙地融入方言俗語(yǔ)、俚語(yǔ)以及俏皮話，通過(guò)風(fēng)趣的臺(tái)詞設(shè)計(jì)和演員們生動(dòng)的演繹，營(yíng)造出一種輕松詼諧的氛圍，使得觀眾們?cè)谟^看時(shí)既感到親切又忍俊不禁?！短角椤愤@部小劇場(chǎng)戲曲，同樣不乏滑稽語(yǔ)言的巧妙運(yùn)用，諸如“假如他當(dāng)上花魁么翻個(gè)double”“stop！”“姐妹們都講儂焦慮癥、抑郁癥、美尼爾綜合癥”等，這些滑稽語(yǔ)言無(wú)疑為整部劇目增添了不少色彩，幽默諷刺的效果也在舞臺(tái)上躍然呈現(xiàn)。

在音樂(lè)上，《探情》融合了滬劇的傳統(tǒng)曲調(diào)，如“長(zhǎng)腔長(zhǎng)板”“三角板”“賦子板”等，這些曲調(diào)旋律優(yōu)美，節(jié)奏豐富多變，既具有敘事性又富有抒情性，有力地推動(dòng)了劇情發(fā)展，深刻抒發(fā)了人物內(nèi)心世界。劇中特別運(yùn)用了雙排鍵混聲，與絲竹樂(lè)器相互映襯，為音樂(lè)增添了新的色彩。在表現(xiàn)王魁與桂英之間纏綿悱惻的相愛(ài)場(chǎng)景，劇中還設(shè)計(jì)了一段三拍子的圓舞曲，旋律浪漫而唯美，既保留了滬劇的特色，又為劇情增添了一抹獨(dú)特的藝術(shù)魅力。為了貼合現(xiàn)代觀眾的審美需求，劇中用架子鼓替代傳統(tǒng)的鑼鼓經(jīng)，以架子鼓的豐富節(jié)奏，為音樂(lè)增添現(xiàn)代感與律動(dòng)感。特別是在王魁負(fù)心、桂英自盡的戲劇高潮部分，舞臺(tái)情緒激昂，架子鼓的鼓點(diǎn)鏗鏘有力，進(jìn)一步強(qiáng)化了音樂(lè)的節(jié)奏感和沖擊力，使得緊張氛圍愈發(fā)濃厚，觀眾能夠深切感受到人物情感的激烈沖突。而在過(guò)場(chǎng)音樂(lè)及情緒渲染方面，則大量運(yùn)用了古箏來(lái)描摹意境，尤其該劇的主題旋律，改編自《蘆花》的主旋律，悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，凄切繾綣，與桂英、王魁之間纏綿悱惻的愛(ài)情故事相得益彰，情緒渲染至極，引領(lǐng)觀眾深深沉浸于劇情所構(gòu)建的情感世界之中，劇場(chǎng)內(nèi)不少觀眾甚至為之動(dòng)容落淚。

《探情》的舞美設(shè)計(jì)大氣而簡(jiǎn)潔，通過(guò)大屏幕色調(diào)的變化，呈現(xiàn)出時(shí)空的轉(zhuǎn)換。特別是屏幕上的窗欞設(shè)計(jì)，透出多幅宋代繪畫，既暗示了故事發(fā)生的歷史時(shí)空，又點(diǎn)明了時(shí)代背景。在王魁負(fù)心、桂英自盡的感人場(chǎng)景，黑色的屏幕與翩然飄落的白色花瓣形成鮮明對(duì)比，象征著王魁的冷酷無(wú)情與桂英的凄美哀婉。這逝去的愛(ài)情、隕落的生命，無(wú)不激起觀眾對(duì)王魁負(fù)心行為的憤怒與譴責(zé)。

當(dāng)然，該劇仍有諸多可以改進(jìn)之處。在人物的唱腔渲染方面，對(duì)白部分過(guò)多，而唱段則顯得相對(duì)不足。特別是在桂英被王魁辜負(fù)后，她靈魂深受煎熬、內(nèi)心痛苦萬(wàn)分的場(chǎng)景，如果能精心為她設(shè)計(jì)一段“賦子板”，讓她通過(guò)唱腔盡情傾訴內(nèi)心的苦楚與哀傷，或許能讓劇目的流派特色更加凸顯，情感表達(dá)也更加淋漓盡致。結(jié)尾部分落在桂英的自殺而亡，隨即戛然而止，匆匆落下帷幕，這樣的處理方式顯得有些倉(cāng)促與草率，未能給觀眾留下足夠的回味與思考空間。此外，雖然該劇定位為輕喜劇，劇本中也巧妙穿插了不少現(xiàn)代流行語(yǔ)言，以詼諧幽默的方式拉近與觀眾的距離，然而，若現(xiàn)代語(yǔ)言使用過(guò)多，反而會(huì)削弱觀眾對(duì)該劇人性深度思考的空間。正如著名戲劇評(píng)論家王建華先生所言：“如果讓戲里過(guò)多地夾帶滑稽戲的語(yǔ)言和表演，會(huì)降低了這部戲的格調(diào)，其實(shí)滑稽戲也不應(yīng)該走過(guò)頭，變通俗為庸俗，這是很可惜的。”另外，《探情》的服裝設(shè)計(jì)頗具“越劇化”風(fēng)格，若能依據(jù)滬劇的特點(diǎn)，專門設(shè)計(jì)具有滬劇特色的服裝，定能更凸顯該劇的劇種特色。

值得一提的是，盡管《探情》的創(chuàng)作主旨在于深入探索桂英與王魁內(nèi)心的掙扎與跋涉的歷程，但這絲毫沒(méi)有削弱該劇對(duì)王魁負(fù)心行為的批判力度。戲劇演出結(jié)束后，觀眾們?cè)谂笥讶娂姲l(fā)表觀感，對(duì)王魁“渣男負(fù)心”的行為無(wú)一不表示強(qiáng)烈的譴責(zé)與批評(píng)。例如上海大學(xué)鄧黛副教授在朋友圈留言：“我就偏愛(ài)這種剖析渣男心態(tài)的劇作，他自以為滿腹委屈，還覺(jué)得自己顧全大局，策劃了萬(wàn)全之策，卻納悶為何桂英非但不感恩戴德，還不按他的安排行事呢！”觀眾們的強(qiáng)烈反響，正是對(duì)該劇藝術(shù)魅力和思想深度的最好證明。

作者" 上海大學(xué)上海電影學(xué)院教授

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