蟄伏·突圍

上海越劇院（以下簡稱“上越”）在70年的發(fā)展歷程中，令人矚目的是不僅創(chuàng)造出大批經(jīng)得起時(shí)代與觀眾檢驗(yàn)的經(jīng)典作品，還涌現(xiàn)出一代又一代優(yōu)秀的表演藝術(shù)家群體—群體成員年齡相仿，藝術(shù)水平旗鼓相當(dāng)，且流派紛呈，行當(dāng)多樣。這個(gè)群體并非演員數(shù)量的集合，更重要的是具備共同的精神特征和事業(yè)目標(biāo)，并以優(yōu)秀的舞臺(tái)藝術(shù)切實(shí)推動(dòng)越劇的發(fā)展。如以越劇“十姐妹”為代表的女子越劇宗師群體創(chuàng)造了越劇藝術(shù)的黃金時(shí)代，奠定了越劇在中國乃至世界的地位和聲譽(yù)；以“五朵梅”為代表的當(dāng)代越劇表演藝術(shù)家群體引領(lǐng)了越劇在新時(shí)期的堅(jiān)實(shí)發(fā)展，在世紀(jì)更替的文化巨變中完成了劇種美學(xué)的傳承與創(chuàng)新。而當(dāng)前，一個(gè)新晉中生代演員群體憑借著對(duì)越劇傳統(tǒng)的扎實(shí)傳承、在新創(chuàng)劇目中的不俗表現(xiàn)及在觀眾中建立的良好口碑和票房號(hào)召力，已成為越劇舞臺(tái)的堅(jiān)實(shí)臺(tái)柱和新一代越劇明星，并承擔(dān)起新時(shí)代賦予他們的更為艱巨的使命。

上越中生代演員的小劇場創(chuàng)作熱

上越新晉中生代演員主要由上海市戲曲學(xué)校于20世紀(jì)90年代中期至21世紀(jì)初培養(yǎng)的幾屆越劇班學(xué)員為主，包括同期從江浙地區(qū)引進(jìn)的一些優(yōu)秀青年演員。既包括女子越劇，也包括男女合演演員，是當(dāng)前上海越劇院一團(tuán)和二團(tuán)（紅樓團(tuán)）的主力軍。他們于世紀(jì)更替之際登上越劇舞臺(tái)，作為專業(yè)越劇演員的藝術(shù)生涯普遍超過20年，其中上海戲校1994級(jí)和1995級(jí)（業(yè)內(nèi)稱“大班”）以楊婷娜、吳群為代表的一批演員已從藝達(dá)30年，積累了扎實(shí)的戲曲功底和舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)。

回顧這一代演員的成長，雖然出道早，藝術(shù)道路卻充滿坎坷。早在2001年和2003年兩次“小蝶杯”上海越劇新秀選拔時(shí)，他們便脫穎而出。2005年和2007年兩屆“越女爭鋒”—越劇青年演員電視挑戰(zhàn)賽時(shí)期，這一批演員中的大部分人在電視熒屏上亮相，成為全國越劇青年演員中的的佼佼者。2007年，上越為十位在“越女爭鋒”中獲得佳績的演員舉辦了主題為“越苑青春風(fēng)”的演出專場，標(biāo)志著他們?cè)谠綁瘝渎额^角。然而，由于種種復(fù)雜的因素，此后他們并沒有像前輩那樣，在名氣初揚(yáng)、青春正好之際趁熱打造出一批屬于自己的代表性作品。從業(yè)內(nèi)來說，在人才濟(jì)濟(jì)的上越，當(dāng)代表演藝術(shù)家群體尚處于藝術(shù)的黃金期，這些小荷初露的演員很多時(shí)候只能以B角、配角乃至龍?zhí)椎男蜗蟪霈F(xiàn)在舞臺(tái)上。這在主觀上強(qiáng)化了他們作為“青年演員”的心理定位，客觀上延緩了他們的藝術(shù)成長過程。而這批演員本身人數(shù)多，藝術(shù)水平相當(dāng)，在資源有限的前提下，很難人人都得到更多的鍛煉機(jī)會(huì)。近年當(dāng)代越劇表演藝術(shù)家們陸續(xù)退休時(shí)，新生代演員又以“越劇第十代傳人”的身份登上舞臺(tái)，處于中間層的他們留給觀眾的印象始終不甚清晰。從外在環(huán)境來說，商業(yè)和互聯(lián)網(wǎng)文化浪潮催生出層出不窮的新型娛樂方式，傳統(tǒng)戲曲從曾經(jīng)風(fēng)靡的大眾藝術(shù)變成小眾藝術(shù)。社會(huì)生活的變化和觀眾群的分化改變了戲曲的生存處境，“流量為王”注定了這一代演員在成名成家道路上的艱難。

十幾年來，這批演員默默蟄伏著，堅(jiān)守著舞臺(tái)，并努力尋求每一次突圍的機(jī)會(huì)。一個(gè)非常有意思的現(xiàn)象是，近年來這一代演員幾乎不約而同地選擇了小劇場創(chuàng)作作為突破口，在創(chuàng)作機(jī)制、劇本敘事和舞臺(tái)呈現(xiàn)上進(jìn)行多種路徑的嘗試。從2016年的《洞君娶妻》到2024年12月在中國小劇場戲曲節(jié)上首演的《張騫使西·三別三行》，上越在八年內(nèi)相繼推出七部小劇場作品，頻率之高居滬上戲曲院團(tuán)之首。

當(dāng)小劇場創(chuàng)作從個(gè)別演員的偶一嘗試逐漸成為一代演員共同的、自覺的藝術(shù)探索時(shí)，更為豐富的價(jià)值和意義便凸顯出來。盡管具體到某一部作品仍有種種缺憾，但在這波創(chuàng)作熱潮中，我們看到了一代演員厚積薄發(fā)、全力突圍的決心，看到了他們直面當(dāng)前戲曲生存處境的勇氣，也看到了他們追尋自己的代際定位、塑造群體形象的不懈努力?？梢哉f，小劇場創(chuàng)作熱預(yù)示著上越新晉中生代演員藝術(shù)和思想成熟期的到來，也宣告了他們作為一個(gè)藝術(shù)群體文化身份的真正生成。

蟄伏與沉淀

上越新晉中生代演員為何都青睞小劇場創(chuàng)作？在筆者看來，這既是越劇創(chuàng)新精神的延續(xù)，也是演員們?cè)诋?dāng)下戲曲創(chuàng)作空間中化被動(dòng)為主動(dòng)的一種抉擇。

越劇是一個(gè)善于革新的劇種，在誕生后僅短短30年便從一個(gè)鄉(xiāng)村小戲發(fā)展為全國性大劇種，憑借的就是不斷學(xué)習(xí)、敢于創(chuàng)新的精神。但一段時(shí)期以來，隨著劇種歷史的理論建構(gòu)，“高峰論”和“黃金時(shí)代論”等使得越劇守成的包袱日益沉重，創(chuàng)新的腳步越來越緩慢。然而，對(duì)于越劇這個(gè)相對(duì)年輕的現(xiàn)代劇種來說，變革的基因已刻在骨子里。受前輩改革精神的感召，每一代越劇演員都不甘心只是復(fù)制前人，他們渴望呼應(yīng)自己的時(shí)代，在藝術(shù)上有所建樹，在歷史上留下痕跡。只是隨著環(huán)境的變化和越劇美學(xué)風(fēng)格趨于定型，這種創(chuàng)新表現(xiàn)出更為謹(jǐn)慎的姿態(tài)。這批中生代演員之所以選擇小劇場創(chuàng)作，是因?yàn)檫@種藝術(shù)形式既讓他們釋放了數(shù)十年舞臺(tái)實(shí)踐中積蓄的創(chuàng)作沖動(dòng)和創(chuàng)新激情，又表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的敬畏。

源于西方的小劇場戲劇概念自20世紀(jì)80年代進(jìn)入中國，首先在話劇界產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反響。它不僅意味著表演空間小，還包含近距離的觀演關(guān)系以及藝術(shù)上較強(qiáng)的先鋒性、探索性等內(nèi)涵。這些觀念很快蔓延到戲曲界并得到了共鳴，面對(duì)時(shí)代、市場和觀眾等多方面生態(tài)的變化，戲曲求新求變的意識(shí)愈來愈清晰。21世紀(jì)以來，與中小型劇場舞臺(tái)空間緊密聯(lián)系的一系列小劇場戲曲作品打開了戲曲創(chuàng)作的新思路，迎來了傳統(tǒng)戲曲的蛻變契機(jī)。2000年，小劇場京劇《馬前潑水》（盛和煜編劇、張曼君導(dǎo)演）以迥異于傳統(tǒng)戲曲的劇本敘事和舞臺(tái)呈現(xiàn)，開小劇場戲曲先河。此后，這股涓涓細(xì)流在戲曲界從未中斷。但另一方面，小劇場戲曲背負(fù)著深厚的歷史文化傳統(tǒng)，它與二十世紀(jì)八九十年代的小劇場話劇以先鋒、反叛為標(biāo)榜不同，其顛覆姿態(tài)并沒有那么決絕，而更多地表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)的反思與戲曲本體的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)了一種更為理性的思考。還有更為實(shí)際的一點(diǎn)，比起過于依賴政府資金投入的大戲創(chuàng)作，小劇場劇目規(guī)模小，資金和人員投入小，創(chuàng)作機(jī)制靈活，易于成型，實(shí)驗(yàn)試錯(cuò)的成本相對(duì)較低，這也是越劇中生代演員選擇小劇場創(chuàng)作的一個(gè)原因。

粗略分析中生代的小劇場作品，有對(duì)傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典的重新解讀如《再生·緣》、徐玉蘭與王文娟版《梁山伯與祝英臺(tái)》，有對(duì)中外名著的藝術(shù)轉(zhuǎn)換如《宴祭》《微神/Vision》，也有從文學(xué)、歷史、神話中挖掘深層人性與心理，表達(dá)終極人文關(guān)懷的努力，顯示了豐富的創(chuàng)作路向。在談及《再生·緣》的創(chuàng)作動(dòng)因時(shí)，主演忻雅琴說她想做一部“具有鮮明女性意識(shí)、能夠結(jié)合傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞的大女主作品”“呈現(xiàn)上還能符合當(dāng)代觀眾審美需求”。這幾乎是參與發(fā)起小劇場創(chuàng)作的中生代演員們的一種普遍表達(dá)，其關(guān)鍵詞便是傳統(tǒng)與當(dāng)代。他們從來不否定傳統(tǒng)，數(shù)十年浸淫于傳統(tǒng)藝術(shù)，他們已自覺擔(dān)當(dāng)起傳統(tǒng)戲曲的命運(yùn)；而當(dāng)代又是他們無法逃離的處境，作為有血有肉的當(dāng)代人，他們并不滿足于只是繼承傳統(tǒng)。因此，如何在傳統(tǒng)中融入自己生命的思考，拉近與當(dāng)代觀眾的審美距離，是他們共同的藝術(shù)目標(biāo)。

當(dāng)前，在習(xí)近平文藝思想引領(lǐng)下，守正創(chuàng)新成為戲曲界的共識(shí)。上越中生代演員在深刻理解并吸納傳統(tǒng)美學(xué)的前提下，又在一系列小劇場作品中傳達(dá)了當(dāng)代美學(xué)與現(xiàn)代思想?！抖淳⑵蕖分兴茉斓亩淳c苦良構(gòu)成了一體兩面的鏡像人格，《宴祭》中的月公主至情至性卻又充滿毀滅性，均體現(xiàn)了現(xiàn)代人內(nèi)心隱秘的欲望與痛苦；《假如我不是嵇康》中對(duì)個(gè)體性格與宿命的思考；《微神/Vision》中對(duì)愛情的微妙與不確定性的表達(dá)；《再生·緣》對(duì)女性意識(shí)的現(xiàn)代解讀。而在文本上顯得更為傳統(tǒng)的《張騫使西·三別三行》，則用一唱三嘆的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)盡情敷演了人生之旅的艱難與知難而后進(jìn)的西西弗斯般的命運(yùn)擔(dān)當(dāng)，也非常貼合當(dāng)代人的處境。所有這些作品幾乎皆為演員自主選擇的題材，其標(biāo)準(zhǔn)首要的是和他們自身個(gè)性、心靈的契合。創(chuàng)作的過程既是藝術(shù)提升，又是生命成長。演員們從青年時(shí)期的被動(dòng)承接傳統(tǒng)，到辯證地看待傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的復(fù)雜性，思想越來越豐盈成熟，也決定了這一代人突出重圍的可能性。

突圍與蝶變

小劇場創(chuàng)作之于上越中生代演員，不僅是舞臺(tái)上的華麗轉(zhuǎn)身，更可貴者在于舞臺(tái)背后的雙重突

圍—?jiǎng)?chuàng)作機(jī)制與觀演關(guān)系的突圍。在突圍過程中，這一代演員極大程度地發(fā)揮了主體性，克服了開拓新路的種種痛苦，最終破繭成蝶，完成了作為一個(gè)群體的精神塑型。

1.創(chuàng)作機(jī)制的突圍

作為一個(gè)國家級(jí)大院團(tuán)，上越在努力培養(yǎng)每一個(gè)人才的同時(shí)，也毫不諱言“僧多粥少”的窘境。如果一味等米下鍋，很多演員主演新戲的機(jī)會(huì)非常少，主演原創(chuàng)大戲的機(jī)會(huì)更少。數(shù)年前，上越率先推出“演員邀約制”，即鼓勵(lì)演員自主發(fā)起，邀約主創(chuàng)人員為其量身定制符合演員自身特點(diǎn)的劇目，上述小劇場劇目便大多數(shù)是演員邀約制的成果。在這些劇目的創(chuàng)作過程中，演員不僅承擔(dān)創(chuàng)造角色、舞臺(tái)表演的任務(wù)，還擔(dān)任策劃、制作、推廣運(yùn)營等工作，充分發(fā)掘了各方面的能力，得到了意想不到的成長。當(dāng)然，這種機(jī)制的推行也有賴于劇院為演員提供的較大自由與配套支持。在鼓勵(lì)自建團(tuán)隊(duì)的同時(shí)，劇院也進(jìn)行了有力的統(tǒng)籌，為劇目從劇本創(chuàng)意到舞臺(tái)作品的轉(zhuǎn)化提供了重要保證。例如，個(gè)別演員發(fā)起的劇目很可能從文本創(chuàng)作開始就朝著為他（她）個(gè)人“一枝獨(dú)秀”的方向發(fā)力，而劇院著眼于代際人才培養(yǎng)的角度，會(huì)為每個(gè)劇目配備實(shí)力相當(dāng)?shù)闹猩輪T擔(dān)任主要角色。前述七個(gè)小劇場劇目加起來，參與的中生代演員達(dá)二三十人，在突出主演的同時(shí)也達(dá)到了群體展示的目的。此外，劇院成立的“青年藝術(shù)沙龍”為參與創(chuàng)作的院內(nèi)外創(chuàng)作人員提供了交流平臺(tái)，保證了創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)與越劇劇種及上越審美風(fēng)格的銜接一致。其實(shí)很難說演員自主邀約的行為在前還是劇院推出邀約制在前，總之，在小劇場創(chuàng)作中建立的創(chuàng)作機(jī)制松動(dòng)了以往由劇院自上而下安排的單向創(chuàng)作系統(tǒng)，形成了演員與劇院的良性互動(dòng)。演員在獲得自由的創(chuàng)作空間和代表性作品的同時(shí)，劇院也因演員的社會(huì)能量而實(shí)現(xiàn)了多樣化的發(fā)展。

創(chuàng)作機(jī)制的創(chuàng)新不僅包括劇院內(nèi)部渠道的疏通，還在于充分借力更多社會(huì)平臺(tái)，以獲得創(chuàng)作和展演上的便利資源。如《再生·緣》和《微神/Vision》等作品為上海國際藝術(shù)節(jié)“扶青計(jì)劃”委約作品；《宴祭》《梁山伯與祝英臺(tái)》《假如我不是嵇康》《張騫使西·三別三行》等劇目均為一年一度的上海小劇場戲曲節(jié)（2019年更名為“中國小劇場戲曲展演”）而打造。這些藝術(shù)平臺(tái)提供的不一定是資金的支持，更是理念的導(dǎo)向。如“扶青計(jì)劃”在遴選作品時(shí)便明確要“以‘新’為核心，展現(xiàn)青年藝術(shù)家的獨(dú)特思考與時(shí)代精神”，鼓勵(lì)作品表現(xiàn)一定的探索性、先鋒性、實(shí)驗(yàn)性。而上海（中國）小劇場戲曲節(jié)從2015年誕生時(shí)便以“呼·吸”為主題，隱含著傳統(tǒng)與現(xiàn)代相互轉(zhuǎn)化的深層主題。為了尋求這些平臺(tái)的支持，上越中生代的這批小劇場作品從劇本創(chuàng)意開始，便努力按照平臺(tái)的要求調(diào)整敘事和舞臺(tái)美學(xué)，保證了劇目的藝術(shù)質(zhì)量和創(chuàng)新性。

2.觀演關(guān)系的突圍

越劇發(fā)展中的一個(gè)有益經(jīng)驗(yàn)是：觀眾成就藝術(shù)家，有特定的、穩(wěn)定的觀眾群才是一個(gè)或一批演員真正的成功。對(duì)于上越這批新晉中生代演員來說，前有深受觀眾喜愛的當(dāng)代越劇表演藝術(shù)家，后有青春逼人的越劇第十代，代際間隔非常短，如何彰顯一代人的特色，奮力闖出一條生路？我們發(fā)現(xiàn)，中生代演員與“80后”觀眾年齡相仿，他們之間正通過小劇場創(chuàng)作建立起一種獨(dú)特而緊密的聯(lián)系。

首先，拉近與觀眾的物理距離。已過而立乃至不惑之年的“80后”，是20世紀(jì)90年代成長起來的一代戲迷。他們熱愛時(shí)尚，執(zhí)著追星卻與時(shí)下狂熱的“飯圈”文化保持距離；他們欣賞戲曲，但又不滿足于傳統(tǒng)的觀演關(guān)系，而傾向于更為個(gè)體化、自主性的觀賞體驗(yàn)。小劇場為他們提供了與演員近距離接觸的機(jī)會(huì)。

其次，建立與觀眾的精神維系?！?0后”觀眾普遍受過高等教育，但與“90后”“00后”乃至“10”后等崇尚二次元文化的群體不同，他們?cè)趶?fù)雜變幻的社會(huì)情境中依然主動(dòng)承擔(dān)社會(huì)責(zé)任，并葆有濃厚的理想主義情懷和理性的態(tài)度。中生代創(chuàng)作的這些小劇場作品，其共同顯著的特征是文學(xué)性和思想性的增強(qiáng)，即都不滿足簡單的敘事而追求在情節(jié)敷演和人物塑造的基礎(chǔ)上表達(dá)更為深層的文學(xué)與哲學(xué)色彩，這與“80后”觀眾存在精神上的契合。因?yàn)楸３种鴮?duì)人文主義價(jià)值認(rèn)同和堅(jiān)守，這些小劇場作品都流露出嚴(yán)肅的問題意識(shí)，如女性成長、隱秘心理以及生存處境等，而沒有墜入徹底顛覆意義的后現(xiàn)代主義。他們通過作品悲壯地堅(jiān)守意義，這種悲壯感也是中生代與“80后”觀眾的情感密碼。但另一方面，這些思想在劇中并非以空洞的概念來傳達(dá)，反而更注重視覺性和聽覺性的極致呈現(xiàn)，這又是呼應(yīng)當(dāng)下審美，拉近與觀眾心理距離的重要手段。如影像越劇《微神/Vision》在舞臺(tái)上大量采用多媒體視頻，《再生·緣》中用評(píng)彈、吉他、小提琴等營造的“眾聲喧嘩”，都體現(xiàn)了這一代越劇人與他們的觀眾群體建立起的“審美公約”。

當(dāng)然，這里所謂“80后”并非一個(gè)封閉的生理年齡概念，而是相對(duì)于前后不同時(shí)代的主流越劇觀眾而言，其年齡跨度可能達(dá)數(shù)十年。它既代表著與集體意識(shí)形態(tài)的游離，又代表著對(duì)積極人生價(jià)值的堅(jiān)守，越劇中生代演員群體恰好與這一代觀眾在精神上產(chǎn)生了深層的聯(lián)結(jié)。

一代有一代人的長征。如果說小劇場創(chuàng)作是上越中生代演員為點(diǎn)亮群像作出的約定，主要起到一種精神宣言的作用，此后他們應(yīng)通過大量更穩(wěn)健的舞臺(tái)實(shí)踐和藝術(shù)作品迎來事業(yè)上的真正騰飛。作為當(dāng)前越劇舞臺(tái)的中堅(jiān)力量，他們已走在守正創(chuàng)新的寬闊大路上，他們將和前輩一樣，將個(gè)人才情集聚成群體智慧，共同繪制出越劇未來的璀璨星空。

作者" 上海越劇院藝術(shù)檔案研究室主任