戴鐐銬而舞 展羽翼之豐

2017年至今，上海越劇院先后創(chuàng)作了《洞君娶妻》、《再生·緣》、《宴祭》、“徐王版”《梁山伯與祝英臺(tái)》、《假如我不是嵇康》、《微神/Vision》、《張騫使西·三別三行》共七部小劇場(chǎng)作品，涉及編導(dǎo)音舞美等主創(chuàng)約45位，平均年齡約35歲上下。除上海越劇院本院青年外，還有來(lái)自上海京劇院、上海昆劇團(tuán)、上?；磩F(tuán)、上海戲劇學(xué)院、上海話劇藝術(shù)中心、上海歌舞團(tuán)的業(yè)務(wù)骨干，也有來(lái)自江蘇、浙江等地的青年俊杰。除生長(zhǎng)正勁的壯枝茂樹(shù)外，有首次嘗試創(chuàng)作的破土筍尖，也有跨崗創(chuàng)作的嫁接新枝，更有創(chuàng)新不息的老樹(shù)虬干。除國(guó)有戲劇院團(tuán)院校的在職員工外，更有活躍在民間與市場(chǎng)的“個(gè)體戶”等。

所謂“出人出戲”，上海越劇院小劇場(chǎng)結(jié)出的碩果不僅是一出出劇目、一個(gè)個(gè)演員，更包含一群群青年主創(chuàng)。今天，他們聚成一個(gè)湖蕩起圈圈漣漪，明天，他們將匯入一個(gè)海掀起層層浪花。他們不全是上越人，但上海越劇院小劇場(chǎng)的創(chuàng)作經(jīng)歷卻終將影響他們的創(chuàng)作過(guò)程。筆者與他們交流探討了創(chuàng)作體會(huì)、得失經(jīng)驗(yàn)，深感這是一個(gè)善于思索的青年群，是一代勇于實(shí)踐的未來(lái)星，愿更多人看到他們的所思所想所作所為。

我們常認(rèn)為，小劇場(chǎng)創(chuàng)作的空間是廣闊的，殊不知，這廣闊中有一個(gè)巨大的穹頂。穹頂罩住了天空，圈定了界限，由此，地并非無(wú)垠，天并非無(wú)限。對(duì)創(chuàng)作者而言，常見(jiàn)的比喻便是“戴著鐐銬跳舞”。然而，正是鐐銬激發(fā)了舞姿的創(chuàng)造，鍛煉了羽翼的力量。青年創(chuàng)演者，便在鐐銬中施展、突破、成長(zhǎng)。

更自我與更協(xié)作：“共同敘事”的創(chuàng)作模式

誰(shuí)都知道，戲曲是綜合藝術(shù)，需要各部門協(xié)調(diào)一致方能完成，小劇場(chǎng)自然不例外。然而，某種程度上來(lái)講，小劇場(chǎng)賦予創(chuàng)作者施展才華的廣闊空間，于個(gè)體的需求會(huì)“更自我”，于全局的要求則“更協(xié)作”。

“更自我”是創(chuàng)作者的本能需求。對(duì)“自我”的保護(hù)便是對(duì)才華的激勵(lì)，也是小劇場(chǎng)創(chuàng)作的活力之源。“徐王版”《梁山伯與祝英臺(tái)》和《宴祭》的編劇魏睿始終保持個(gè)性化的銳意思考。無(wú)論是“徐王版”《梁山伯與祝英臺(tái)》“精致化、青春化、唯美化”的美學(xué)定位，還是《宴祭》對(duì)人性深處愛(ài)恨情仇的轟轟烈烈展現(xiàn)，她不愿刻意追求外在的浮光掠影之美，而著重思想立意的質(zhì)變?！都偃缥也皇秋怠返木巹堁鄤?chuàng)造性地提煉了一個(gè)“三次逆天改命”的劇本結(jié)構(gòu)，她以嵇康之死為切入點(diǎn)，構(gòu)造了一個(gè)臆想的時(shí)空，讓嵇康本人帶領(lǐng)觀眾一起重走來(lái)路，審視自己的人生。在這個(gè)時(shí)空里，包括編劇導(dǎo)演演員和所有主創(chuàng)在內(nèi)，大家都可以天馬行空自由揮灑。“徐王版”《梁山伯與祝英臺(tái)》《假如我不是嵇康》的導(dǎo)演余維盼高度尊重文本，并擅于在文本之上生發(fā)出二度的再闡釋。如從梁祝經(jīng)典文本的底蘊(yùn)中找到與當(dāng)代人內(nèi)心幽微的觸動(dòng)點(diǎn)，在愛(ài)情故事的表層下挖掘出故事內(nèi)在的“自由即永恒”“愛(ài)可以跨越時(shí)空”“生死交替”的生命精神和詩(shī)性氣質(zhì)。《洞君娶妻》《宴祭》的服裝造型設(shè)計(jì)李亭逸一直在程式化中尋求突破，她認(rèn)為小劇場(chǎng)的創(chuàng)作更加要注重細(xì)節(jié)化、精致化，適合近距離觀演，使服裝表達(dá)出更精準(zhǔn)和更豐富的語(yǔ)匯信息。譬如《洞君娶妻》中假洞君的服裝用了高溫技術(shù)印上圖案再勾繡，顯得更仙氣，比實(shí)繡更空靈更適合人物?！堆缂馈分性鹿鞯姆b款式采用了傳統(tǒng)云肩樣式，但在呈現(xiàn)上通過(guò)多層網(wǎng)紗的復(fù)加，使法式立體繡花與傳統(tǒng)平面繡花巧妙結(jié)合。

“更協(xié)作”對(duì)首次參與創(chuàng)作的青年來(lái)說(shuō)尤其是一次全局構(gòu)思的鍛煉。需要特別介紹的是，不少青年實(shí)際是人生第一次擔(dān)任主創(chuàng)。并非上海越劇院（以下簡(jiǎn)稱“上越”）任性大膽或放任自流，而是把選擇主創(chuàng)的衡量標(biāo)準(zhǔn)從看中“崗位”擴(kuò)大到看中“才華”，從看中“經(jīng)驗(yàn)”拓展到看中“活力”。首次嘗試并非沒(méi)有“風(fēng)險(xiǎn)”，身份的轉(zhuǎn)變卻意味著迸發(fā)?！都偃缥也皇秋怠返淖髑淦骺椎陆苁巧显郊t樓團(tuán)樂(lè)隊(duì)的演奏員，在他進(jìn)院十一年后終于有了參與創(chuàng)作的機(jī)會(huì)。雖然他也曾創(chuàng)作過(guò)獨(dú)奏曲，但為小劇場(chǎng)作曲配器最大的挑戰(zhàn)在于如何整體構(gòu)思音樂(lè)框架，在思路的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，他創(chuàng)造性地設(shè)計(jì)了符合5位主要人物性格特征的主題音樂(lè)，獲得了好評(píng)。《張騫使西·三別三行》的多媒體設(shè)計(jì)高思遠(yuǎn)則是上越演出營(yíng)銷中心的宣傳主管，正在上海戲劇學(xué)院藝術(shù)與科技專業(yè)深造，她以意象化表達(dá)為追求，借助AIGC技術(shù)，不斷訓(xùn)練并調(diào)整Midjourney和Stable Diffusion模型，踐行了“多媒體設(shè)計(jì)不應(yīng)孤立存在，而應(yīng)成為舞美設(shè)計(jì)的延續(xù)與拓展”的創(chuàng)作思路。

如何既保障“更自我”，又充分“更協(xié)作”？青年們摸索出一條“共同敘事”的創(chuàng)作模式—即，各部門提早介入創(chuàng)作過(guò)程，從題材選擇到文本創(chuàng)作再到落地排練等各環(huán)節(jié)，主創(chuàng)們共同探討，各抒己見(jiàn)?？梢耘淖雷樱梢载Q怒眉，頗有點(diǎn)“集體創(chuàng)作”的意味，卻仍舊各自分工，只是你中有我的點(diǎn)子，我中有你的貢獻(xiàn)。擔(dān)任《宴祭》《微神/Vision》兩部作品燈光設(shè)計(jì)的陳曉東深有感觸，他認(rèn)為，更為主動(dòng)地、帶有強(qiáng)烈個(gè)人思考地投入創(chuàng)作，是讓作品更具表現(xiàn)力的必要條件。為此，燈光設(shè)計(jì)者更早地介入創(chuàng)作，是為更深入地了解其他創(chuàng)作者的意圖，甚至在設(shè)計(jì)前期對(duì)他們產(chǎn)生影響。《微神/Vision》的導(dǎo)演朱燕鳴甚至嘗試了“作者型導(dǎo)演”的創(chuàng)作方式，不僅自己擔(dān)任導(dǎo)演、舞美設(shè)計(jì)，還全程參與文本寫(xiě)作、影像拍攝，甚至為演員購(gòu)買搭配服裝造型。這種融各創(chuàng)作部門于一身的創(chuàng)作方式，雖對(duì)個(gè)體的創(chuàng)作才能提出了更高要求，有其特殊性和不可復(fù)制性，卻正是另一深層意義和表現(xiàn)形式上的共同敘事。

更經(jīng)濟(jì)與更精粹：有限空間的無(wú)限創(chuàng)造

小劇場(chǎng)的“小”其中之一的含義便是小成本。不論經(jīng)費(fèi)有限還是人員精簡(jiǎn)，資源的有限卻并不意味著藝術(shù)追求的降低，往往還倒逼著主創(chuàng)們一邊“面對(duì)現(xiàn)實(shí)”，一邊調(diào)整設(shè)計(jì)，一而再再而三地刪減一點(diǎn)旁逸斜出的想法、刪除一些華而不實(shí)的點(diǎn)綴，直到剝離出最本質(zhì)的精華，用最經(jīng)濟(jì)、最簡(jiǎn)潔、最直入內(nèi)核的方式表達(dá)題旨。

擔(dān)任《假如我不是嵇康》《宴祭》兩部作品唱腔設(shè)計(jì)之一的葉建遙談到，小劇場(chǎng)因?yàn)槿宋锊欢?，因此唱腔?huì)顯得相對(duì)集中。如何使密集的唱腔體現(xiàn)不一樣的人物情緒？尤其當(dāng)主要人物貫穿始終，同一流派唱腔反復(fù)出現(xiàn)的時(shí)候，如何避免聽(tīng)覺(jué)疲勞或重復(fù)？這要求唱腔設(shè)計(jì)對(duì)腔體、板式、調(diào)式調(diào)性進(jìn)行不斷地調(diào)整，大大增加短時(shí)間內(nèi)變化性。朱洪恩為《假如我不是嵇康》設(shè)計(jì)的舞美構(gòu)建了一個(gè)以琴弦引申出的“線”的舞臺(tái)空間?！熬€”是“弦”，“三根線”又對(duì)應(yīng)嵇康的三次改命機(jī)會(huì)，環(huán)繞的“線”又構(gòu)建不同的場(chǎng)景意象如竹林、囚牢等。僅一個(gè)“線”的意象精粹而又富于變化與多元，豐富了解讀和表演空間。方瓊在《再生·緣》中的燈光設(shè)計(jì)則基于場(chǎng)地大小的限制以及“沉浸式”閉合空間的特殊性，將空間的四個(gè)角落安排成四個(gè)側(cè)光位置，利用燈光變化展現(xiàn)孟麗君在多層時(shí)空發(fā)生的關(guān)系糾葛及內(nèi)心世界。

《洞君娶妻》以“洞”為意象核心打造了一個(gè)現(xiàn)實(shí)與精神世界的“桃源村”。燈光設(shè)計(jì)蔣志凌以中性的巖石結(jié)構(gòu)作為舞臺(tái)框架，用包裹的形式暗示這是一段虛假的被禁錮的戀情，但舞臺(tái)后區(qū)的月洞門又象征著照進(jìn)這牢籠的一縷希望。燈光色彩嚴(yán)格遵循中國(guó)古典繪畫(huà)的用色和配色習(xí)慣，力求將舞臺(tái)渲染成一幅立體的古卷?？臻g多媒體設(shè)計(jì)章達(dá)明結(jié)合幾何化的藝術(shù)手法對(duì)巖石做了抽象處理，利用石頭孔洞的透視效果，創(chuàng)造出縱深感，不僅視覺(jué)上感受到空間的延展，同時(shí)也隱喻了劇中人物的內(nèi)心世界。

《張騫使西·三別三行》本是一個(gè)宏大厚重的歷史題材，如何完成小劇場(chǎng)從形式到內(nèi)容的轉(zhuǎn)換？青年主創(chuàng)們反復(fù)調(diào)試方案。擔(dān)任配器的侯雪凝為了用最小的樂(lè)隊(duì)編制營(yíng)造出張騫的歷史厚重感，嘗試用西洋樂(lè)鋪底，民族樂(lè)器做獨(dú)奏樂(lè)器，運(yùn)用大量的弦樂(lè)群來(lái)表達(dá)張騫的內(nèi)心情緒，并運(yùn)用了駝鈴、篳篥等來(lái)表現(xiàn)西域風(fēng)情。舞美設(shè)計(jì)朱洪恩找到了“一道紗幕分割成前后兩個(gè)區(qū)域”的空間結(jié)構(gòu)，不僅使整個(gè)舞臺(tái)呈現(xiàn)出沙漠的遼遠(yuǎn)意象，構(gòu)成全劇統(tǒng)一的戲劇情境，更結(jié)合燈光區(qū)分紗幕前后現(xiàn)實(shí)空間與內(nèi)心世界的差異。燈光設(shè)計(jì)陳若朦旨在克服小劇場(chǎng)空間局限，嘗試將技術(shù)與敘事結(jié)合，避免正面光對(duì)紗幕影像干擾，并以側(cè)光照明為主增強(qiáng)舞臺(tái)層次感。服裝造型設(shè)計(jì)石磊則打破戲曲慣用的平面繪畫(huà)呈現(xiàn)方式，融入立體刺繡與機(jī)理，利用光影呈現(xiàn)出徐悲鴻油畫(huà)般的質(zhì)感，力求在有限空間和時(shí)間內(nèi)給予觀眾豐富而耐人尋味的信息量。

更本體與更創(chuàng)新：小劇場(chǎng)越劇的解題關(guān)鍵

時(shí)光如梭，“中國(guó)小劇場(chǎng)戲曲展演”已走過(guò)十個(gè)年頭。十年間，上越可說(shuō)是以最積極的熱情、最高頻次的參演量和最多樣態(tài)的探索從未間斷地踐行著小劇場(chǎng)戲曲的表現(xiàn)內(nèi)涵。筆者在接受《文匯報(bào)》記者采訪時(shí)曾言，與小劇場(chǎng)話劇不同的是，小劇場(chǎng)戲曲的概念是在這十年間逐漸清晰的，且還在不斷延展著內(nèi)涵的邊沿。目前，業(yè)界普遍達(dá)成的一個(gè)共識(shí)是，“創(chuàng)新”并非小劇場(chǎng)戲曲唯一甚至最主要的追求，如何處理好“創(chuàng)新”與“本體”的關(guān)系或許更接近其核心。這并非筆者個(gè)人的發(fā)現(xiàn)，而是在與師友同道交流中，轉(zhuǎn)達(dá)的大家共同的認(rèn)知。

“小劇場(chǎng)越劇”如何解題？“小劇場(chǎng)”意味著更創(chuàng)新、更當(dāng)下、更時(shí)代，“越劇”則意味著更本體、更堅(jiān)守劇種。二者缺一不可，前者修飾后者而存在。如何更創(chuàng)新又更本體？如何完成本體的創(chuàng)新轉(zhuǎn)化又不失本體特質(zhì)？此題并無(wú)標(biāo)準(zhǔn)答案，關(guān)鍵二字在“分寸”，而分寸的拿捏須在實(shí)踐中漫漫摸索?？梢栽囧e(cuò)、也可能偏航，原沒(méi)有的路總有人要來(lái)走，但走著走著終會(huì)踏出一條路來(lái)。

前后執(zhí)導(dǎo)《洞君娶妻》《再生·緣》這頭兩部作品，以一種“先行者”的姿態(tài)開(kāi)始上越小劇場(chǎng)探索之路的導(dǎo)演張磊從一開(kāi)始就著重對(duì)本體的堅(jiān)守。兩部劇風(fēng)格迥異，不論是神話色彩還是“沉浸式”空間，外在表現(xiàn)呈發(fā)散性思維的天馬行空，但唱腔部分極力堅(jiān)守傳統(tǒng)流派，且不以舞臺(tái)具象結(jié)構(gòu)妨礙演員，讓觀者把注意力及情感共鳴點(diǎn)專注于演員表演?！稄堯q使西·三別三行》的導(dǎo)演徐偉始終將“當(dāng)下人生的思索”與“越劇抒情優(yōu)勢(shì)”作為創(chuàng)作要求貫穿全劇。一方面，他思考如何與時(shí)代接軌，促使觀眾反思自我價(jià)值，絕非大劇場(chǎng)的簡(jiǎn)單縮小，而是以小見(jiàn)大，觸動(dòng)心靈，不流于表面敘事。另一方面，緊扣 “三別三行”展現(xiàn)越劇的抒情特色、流派特色和放大演員表演空間。《微神/Vision》的編劇劉倩在初讀老舍先生的《微神》原著時(shí)，感到這篇看起來(lái)最不“老舍”的老舍作品中蘊(yùn)含內(nèi)在氣質(zhì)某種程度上與越劇的契合：越劇的唱念表演特別適合展示幽微的內(nèi)心世界，“我”與“她”愛(ài)情的萌芽和悵然悠遠(yuǎn)的收尾更是越劇擅長(zhǎng)表現(xiàn)的領(lǐng)域。

《微神/Vision》《張騫使西·三別三行》的唱腔設(shè)計(jì)趙斌，近年來(lái)從優(yōu)秀青年鼓板、指揮到唱腔設(shè)計(jì)、編曲，不僅完成了多重創(chuàng)作身份的轉(zhuǎn)變，更在越劇音樂(lè)的經(jīng)典與流行方面積累了經(jīng)驗(yàn)，尤其在“如何保持流派特征基礎(chǔ)上的創(chuàng)新”成為其主體探索方向。以《微神/Vision》“人人都想做美夢(mèng)”這一唱段為例，從伴奏手法入手，包括整個(gè)行腔設(shè)計(jì)簡(jiǎn)化旋律，融入流行歌曲元素，既保持流派標(biāo)志，又汲取歌曲風(fēng)格，以此呈現(xiàn)出夢(mèng)幻感和縹緲感—這里如果流派寫(xiě)得太直白，會(huì)讓人感到夢(mèng)太現(xiàn)實(shí)。

作為一個(gè)追求“美”的劇種，越劇的服裝造型往往成為關(guān)注焦點(diǎn)。這其中創(chuàng)新與守正的分寸，不同的創(chuàng)作者根據(jù)不同題材有不同的差異。李亭逸在《洞君娶妻》里，對(duì)兩個(gè)神仙人物更強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新，譬如水公的大耳垂、光頭皮，水婆的鼻子、痦子，都借鑒了影視的特效化妝方法。史林寬在《假如我不是嵇康》的造型設(shè)計(jì)上也融入影視元素，用更含蓄、細(xì)膩的方式塑造角色形象。劉歆卉在《再生·緣》里創(chuàng)新性地運(yùn)用了戲曲比較少用的網(wǎng)眼紗、蓬蓬紗，使服裝輪廓更立體、更具透光性，達(dá)到通透而富于變化的視覺(jué)效果。董燕在“徐王版”《梁山伯與祝英臺(tái)》的創(chuàng)作追求是“傳承是根，創(chuàng)新是魂”，旨在保留經(jīng)典劇目精髓的同時(shí)融入當(dāng)代審美，呈現(xiàn)出既熟悉又新穎的視覺(jué)效果。為此她選擇了浪漫唯美的色彩與紋樣，運(yùn)用了內(nèi)實(shí)外虛的面料疊加，不僅賦予了角色飄逸靈動(dòng)的感覺(jué)，更彰顯超凡脫俗的舞臺(tái)氣質(zhì)，從而契合越劇的美學(xué)理念。與此相近的，上越新進(jìn)服裝設(shè)計(jì)劉嘉茜在參加《假如我不是嵇康》時(shí)雖是第一次創(chuàng)作越劇小劇場(chǎng)，亦始終以展現(xiàn)和發(fā)揚(yáng)越劇服裝的獨(dú)特之美為主體追求。

《宴祭》的導(dǎo)演俞鰻文以小劇場(chǎng)話劇作品出道得名，以小劇場(chǎng)戲曲作品走向全國(guó)，此前已創(chuàng)作了類型多樣、風(fēng)格豐繁的小劇場(chǎng)作品，對(duì)大劇場(chǎng)的創(chuàng)作也熟稔而富于經(jīng)驗(yàn)。從突破傳統(tǒng)的標(biāo)新立異，到敬畏傳統(tǒng)的創(chuàng)造轉(zhuǎn)化，她也從看得見(jiàn)的、對(duì)創(chuàng)新較為狹義的向外求取，代換為看不見(jiàn)的、對(duì)創(chuàng)新更為廣義的向內(nèi)求索，以期達(dá)到內(nèi)容與形式統(tǒng)一的探索。她希望作品的完成并不僅僅在于內(nèi)部的創(chuàng)新式實(shí)驗(yàn)，而在保全古典藝術(shù)審美價(jià)值的同時(shí)盡可能地與時(shí)代對(duì)話，這種對(duì)話，并不是說(shuō)“外部”粉刷裝修就滿足，而是如何讓今天的我們引發(fā)共鳴。

作者" 上海越劇院藝術(shù)創(chuàng)作室副主任，編劇