黑色“貝九”

200多年前，貝多芬《第九交響曲》首演的尷尬被歷史一一記錄在案。為了湊齊更加龐大的樂隊，貝多芬需要調整演出場所；為了資金和收入有保障，他不得不向貴族們請求資助；首演當天，幾乎兩耳失聰?shù)拇髱熯€堅持指揮到樂曲結束。結局讓人尷尬：雖然有現(xiàn)場觀眾的歡呼，但真正理解和懂得他作品的人微乎其微，演出收入更是慘不忍睹。這之后的3年間，他把更多的精力投入鋼琴奏鳴曲和弦樂四重奏的創(chuàng)作——也是一條孤獨的路。至于《第九交響曲》在后世掀起的巨大波瀾，如果貝多芬在世，定會錯愕不已。

說到貝多芬作品的演繹，一定離不開兩位世界著名的指揮家——托斯卡尼尼和富特文格勒。單就兩位藝術家的指揮風格來說，前者動作清晰，速度偏快，嚴整有力；后者處理作品的依據是樂句而非小節(jié)，使音樂跟隨自身的特性而行，在總譜的基礎上顯示出一種相對自由的速度，構成了一種指揮家對作品的參與關系。

在眾多指揮過“貝九”演出的指揮家中，富特文格勒無疑是最為重量級的人物。他前后演繹的多個版本一直被后來者嘉許和爭論。到目前為止，有十多部富特文格勒指揮“貝九”的現(xiàn)場錄音。最早的錄制于1937年，最后一次錄制于1954年8月——他去世前3個月。雖說每次演出的細節(jié)和強調之處都有所不同，但整體結構是一致的。曾有著名樂評人指出，對于“貝九”，富特文格勒有過3次獨特的巔峰演繹：1942年4月19日的絕望與黑暗，1951年7月29日的釋懷與抒情，以及1954年8月22日的平靜與告別。其實在“黑色貝九”之前的1942年3月22日，他在柏林演出過一次“貝九”，雖然第一樂章激烈的高潮仍給人帶來震撼，但比起4月19日的演出，在第一樂章的副題上，以及第二樂章的弦樂都更富有抒情性。這種抒情性在展開部的末尾段尤其突出，那種歌唱性的漸慢無法不讓人有一種“太美了，不忍離去”的感覺，而作為對比的三連音呈現(xiàn)的是典型的貝多芬式漸強，仿佛由遠而近漸次掩殺過來的漫天兵戈。第三樂章也是出奇地平靜，波瀾不驚。作為對應，有好事者把這個版本稱為“旋律貝九”。

1951年7月29日，富特文格勒在戰(zhàn)后重啟的拜羅伊特音樂節(jié)上指揮的那版“貝九”，最后樂章表現(xiàn)出非凡的激情，仿佛寄托著對人類新生的無限希望，和對艱難年代的痛定思痛。這場演出被許多人稱為富特文格勒藝術生涯中的巔峰時刻。

1941年冬天，有關莫扎特音樂周演出細節(jié)的討論，富特文格勒也有參加，雖然他未必贊成用《安魂曲》來安頓在前線凍餒而死的亡靈，也不會用它來號召年輕人走上戰(zhàn)場為藝術而戰(zhàn)，但顯然他無法逃避這種演出。正如他在1942年4月19日不能逃避用“貝九”為希特勒祝壽這樣的尷尬時刻。

早在1933年，很多德國的作家、藝術家面對納粹的暴政都選擇了流亡。富特文格勒之所以在猶豫之后選擇留下，是因為作曲家勛伯格給了他勇氣。創(chuàng)造偉大的音樂，“這是你的職責，也是真正的德國人民所需要的”。

1937年夏天，在薩爾茨堡音樂節(jié)上，意大利指揮家托斯卡尼尼和富特文格勒有一次歷史性的會面。托斯卡尼尼認為，只要在第三帝國做指揮就是納粹分子。富特文格勒則認為，偉大的音樂能夠與納粹主義對抗。他選擇留在德國堅守德意志文化傳統(tǒng)，但也終因政治上的幼稚而為納粹當局所驅使，這是不爭的事實。這些內心的不甘和不得不做的妥協(xié)和讓步，始終讓這位偉大指揮家的內心處于掙扎的泥沼之中，也必然會反映到他所指揮的音樂中。

這場1942年4月19日的現(xiàn)場廣播錄音——來自一個偶然的私人錄音——是一次完全不同的演出。富特文格勒與柏林愛樂樂團對第一樂章的詮釋讓人想到“恐怖”和“憤怒”，這場稱得上末日般的演出，可謂充滿令人不安的暴力感。聽聽第一樂章的幾段齊奏和末尾猛烈且狂熱的和弦，聽眾立刻就會被卷入旋律而不能自拔。“操吳戈兮被犀甲，車錯轂兮短兵接”，弦樂奏出的音色刺耳甚至凄厲，第二樂章的定音鼓用“火山爆發(fā)”來形容都顯得不足，暴怒的鼓點聽上去不僅僅是一段打擊樂，更像一種傳聲筒——對無處發(fā)泄的怨懟和憤怒的表達。樂隊“如影隨形”地跟著這位屈辱憤懣的指揮家，也把彼時彼刻的心情宣泄得無以復加。在憤怒的貝多芬之后，第三樂章展現(xiàn)了一個冥想與祈禱的貝多芬。富特文格勒從未像在此樂章中那樣虔誠地祈禱，為遭受苦難的人們祈禱，為失去生命的士兵祈禱，為未來的和平時代祈禱。

樂曲結尾前的四五分鐘影像廣為流傳，在特寫鏡頭里，人們可以看到志得意滿的劊子手，面無表情的軍官和士兵，一臉嚴峻的知識分子。合唱聲中，他們也許會想到遙遠的戰(zhàn)爭、硝煙、死亡，人們如何擁抱這個世界，如何拯救水深火熱中的千百萬人民。當此時刻，才能感受到“貝九”在特定時空的正背兩面，既有自身具有的內涵，也有藝術無法彌補的無妄災難。憤怒，沮喪，下墜，在祈念中依然憧憬著不知何時能現(xiàn)的希望之光。也許這正是它被稱為“黑色貝九”的由來。

這是歐洲的至暗時刻，也是德意志的至暗時刻，更是指揮家內心的至暗時刻。只有此刻，只有此人，才能把“貝九”中那種惡魔似的狂亂悉數(shù)演繹出來。而此前和之后的其他演出和錄音，都無法背負這樣復雜而無解的歷史使命。這也是“貝九”神秘而無法言說的宿命。

意大利哲學家安東尼奧·葛蘭西在1929年說過一句精彩的話：“我的思想是悲觀的，但我的意志是樂觀的?！碑敃r的意大利正被墨索里尼掌控。葛蘭西的意思是否可以解釋為：只要我們活著，我們就有希望。觀其一生，無論何時，貝多芬面對命運的挑戰(zhàn)都無所畏懼。這也是“貝九”的核心品質。葛蘭西的精神可以用來詮釋包括“貝九”在內的貝多芬的許多作品，也可以使災難來臨之時，每個人的心燈都不會熄滅：“苦難是不可避免的，但克服它的勇氣使生命值得一過?！?/p>

（謹以此文紀念“貝九”首演200周年）

（火箭熊摘自《北京晚報》2024年12月31日）