守正 創(chuàng)新 回歸

50年來，趙志剛先生獻身越劇藝術(shù)乃至于舞臺表演藝術(shù)，“守正”有高和深的造詣，“創(chuàng)新”有好而多的成果。趙志剛先生出道早、頭腦活、工作快、路子多、愛折騰，所以他的成績要比其他越劇男小生數(shù)量多、內(nèi)容雜、傳播廣，也就經(jīng)常成為了富有話題性的人物，甚至還帶有一定的趣味性，總之，不只是藝術(shù)話題，而且是文化課題。

我曾在2013年12月寫過一篇短文談到，但凡表演藝術(shù)、尤其是戲曲表演藝術(shù)，沒有拷貝不走樣的，何況越劇是從“女子越劇”到“男女合演”，男演員從音調(diào)到唱腔到做功，都不可能完全、永遠(yuǎn)地按照女老師的路子演出。但忠實繼承還是必要的，自我創(chuàng)造是必須的。趙志剛50年的越劇生涯，經(jīng)歷了守正和創(chuàng)新的過程，還多了一個回歸?！笆卣獎?chuàng)新—回歸”的進程，對應(yīng)了“像（尹派）—不像—像”的變化，這是演員的要求、藝術(shù)的要求、時代的要求。

在傳承守正方面，我對《何文秀》《沙漠王子》和尹版《紅樓夢》印象較深。他承繼了尹派的唱腔、身段、風(fēng)格，在陰柔纏綿的表演中隱含了男性的陽剛雄強，有時候遮住了看不出，有時候沒遮住看得出，有時候不遮住，顯得變化多端、十分微妙。撇開性別不談，趙志剛的舞臺形象和唱做表演在熟練中有青澀、在纏綿中有憂郁，是大量女性理想中的男性形象，因而粉絲如潮。但觀眾成就演員也限制演員。觀眾過于熱情而散亂，容易滿足而沉淀，難以給演員更新的要求。因為這種熱愛容易變成溺愛、寬容變成縱容，演員若沉湎于此，猶如溫水里的青蛙，既是幸福的，又是致命的，此時，“故意”做幾件觀眾不喜歡的事是必要的，是要勇氣的。

在創(chuàng)新探索方面，雜糅戲曲劇種、明星聯(lián)袂的“星·雜劇”系列（《永不消逝的電波》《偽裝者》主打紅色題材）固然也是創(chuàng)新之舉，但我對《第一次的親密接觸》（2002）、《趙氏孤兒》（2005）、《鏡像紅樓》（2006）的印象更深。

《第一次的親密接觸》是越劇現(xiàn)代戲第一次演“網(wǎng)戀”，本質(zhì)是時代性、時尚感的才子佳人戲，屬于題材上的顯性創(chuàng)新。《趙氏孤兒》也是顯性創(chuàng)新，但步子更大，趙志剛第一次粘胡子演老生。該劇的本質(zhì)是酷烈、沉重的新編歷史劇。相比于《第一次的親密接觸》，《趙氏孤兒》不僅在題材，而且在審美慣性上都在向外突破，這是向尹桂芳、袁雪芬精神致敬的成果。趙志剛找一個從小人物到硬漢的程嬰來演，含有對自己塑造的舞臺形象的性別取向的強調(diào)和彰顯。如果說別的演員演出只有“藝術(shù)”一種動力，那么他有“藝術(shù)”與“性別”兩股動力。如果說他在女子越劇里是個“孤兒”，那么在《趙氏孤兒》里，這個“孤兒”反而不孤了。

《鏡像紅樓》緊跟《趙氏孤兒》，是趙志剛等一批中年戲曲家在海外戲劇人的影響和幫助下編演的，旨在探討如何用戲曲的形式表現(xiàn)當(dāng)代人性特征、現(xiàn)代派指歸的先鋒實驗劇。趙志剛通過該劇，對越劇男小生的行當(dāng)認(rèn)知、越劇演員的身份認(rèn)知、自身對越劇藝術(shù)的認(rèn)知作了向內(nèi)反思，從而與《趙氏孤兒》形成“一外一內(nèi)”的配對。這部戲在越劇史上很可能沒有位置，但在現(xiàn)代戲曲實驗史尤其是趙志剛的藝術(shù)史上，必定占有重要地位。說起鏡像，我不免想起法國拉康的鏡像論（不知主創(chuàng)是否也有如此考慮）：“人類可以借助作為物體的鏡子，將內(nèi)心對現(xiàn)實的自認(rèn)和欲望外化為一種可見的真實?！蔽沂遣皇强梢哉J(rèn)為，趙志剛用越劇、用越劇《紅樓夢》作為鏡子來自我審視，具體過程是“以為真的—認(rèn)知假的—認(rèn)知假的可以認(rèn)知真的”，通過處于鏡像中的“寶玉”，終于發(fā)現(xiàn)了自己在越劇演員、越劇男小生演員、戲劇藝術(shù)演員的真相和位置，從而確定了他以越劇為鏡像，與其他劇種其他藝術(shù)形成交集，以越劇為核心向戲劇藝術(shù)圈、社會娛樂圈擴散的理念和行為。這就是他堅持立足越劇、走出越劇、用“折騰”來擁抱整個舞臺表演藝術(shù)和面向整個社會受眾的理由。

回歸傳統(tǒng)，即才子佳人戲的傳統(tǒng)。趙志剛一邊演老傳統(tǒng)、一面通過新編劇目演“新傳統(tǒng)”，后者是對前者的螺旋式上升或曰反向的回歸。其中，我對《黎齋殘夢》（2005）、《蝶海情》（2011）印象最深。這兩個戲都不是對老傳統(tǒng)的同向回歸，而是一種上升或曰反向回歸——也就是把越劇老傳統(tǒng)的“愛情至上”降低了位置，并使其為新的傳統(tǒng)、新的精神服務(wù)。其中《黎齋殘夢》表明，在苦難命運、內(nèi)外因素的打擊下什么都可失去，包括愛情、家庭、記憶、自我意識，唯有藝術(shù)不可辜負(fù)，無欲就是有藝，瘋魔就是藝術(shù)，兩者互相成就。我看到尾聲他拿著柳條在黃花地里游走，不禁悲從中來，恍惚間甚至錯以為趙志剛正是越劇的沙耆，只是還沒有瘋?！兜Ｇ椤繁砻髟诳嚯y命運、內(nèi)外交困的打擊下什么都可失去，包括王位、愛情、生活享受，唯有舍身愛人的宗教信仰不可違背，為此寧可失去生命。

以上三個過程銜接很緊，互相膠合，因此不能清晰地分辨其階段，這是因為趙志剛天資聰穎、勤奮上進，他出道早、領(lǐng)悟早、改變早，因而呈現(xiàn)出互相雜糅的藝術(shù)現(xiàn)象——這固然是改革開放時代賦予演員的權(quán)利，卻不是每一位演員都能想到和辦到的。趙志剛先生的藝術(shù)成就、思想觀念、人格魅力、人脈關(guān)系，特別是他以越劇男小生藝術(shù)為核心，在劇目創(chuàng)作、表演技藝、形式創(chuàng)新、受眾拓展、教育傳播等方面的貢獻是重大的。我認(rèn)為，相對于越劇女小生的研究，我們對越劇男小生的審美更多是在感性及表層的理性上，需要進一步拓展思考維度和加強理論深度——這是關(guān)系到“男女合演”的命運乃至越劇發(fā)展前景的重要命題。