“溫故而知新”

20世紀50年代，新中國人民政府對全國各地的高等專業(yè)音樂教育格局統(tǒng)一調(diào)配、合理分布，先后在東北、華北、西北、西南、華中、華東、華南各大行政區(qū)設(shè)立了音樂?？茖W?；蛩囆g(shù)院校中的音樂系，勾畫出新中國高等音樂教育體系的最初藍圖”①，形成了專業(yè)音樂教育體系和分布網(wǎng)。隨著各大音樂院校紛紛設(shè)立民族器樂專業(yè)，中國當代民族器樂的發(fā)展逐漸由民間步入院校，開啟了全新的發(fā)展模式。

一、教學面臨的問題及解決辦法

（一）缺師資

中國當代民族器樂教育體系初步建立，教學面臨諸多的問題。各大音樂院校還沒有形成教學人才的畢業(yè)與分配機制，師資非常短缺，因此面臨的首要問題是教學團隊的建設(shè)。在國家政策“重視民族音樂、民族文化傳統(tǒng)”精神的指引下，首先就是面向民間，向藝人求教。政府調(diào)動各方力量，甄選、聘請一批演藝精湛的民間藝人到專業(yè)藝術(shù)團體或藝術(shù)院校任教。比如早在1943年，山東魚臺人張鶴鳴率先來到延安魯迅藝術(shù)學院傳授箏藝。50年代，中央音樂學院陸續(xù)請來了王殿玉、白鳳巖、劉煥臣、劉管樂、楊元亨、張為沼等，其中楊元亨1951年被正式聘任為民樂小組管子教師。

這些從民間涌現(xiàn)出來的優(yōu)秀藝術(shù)家，都是多面手，通常擅長多種樂器，且能彈能唱。他們帶著高度的藝術(shù)熱情走上專業(yè)的工作崗位，大大充實了中國民族器樂的隊伍，并奠定了當代民族器樂藝術(shù)建設(shè)發(fā)展的基礎(chǔ)。

其次是“送出去”。培養(yǎng)青年教師到有師資的院校學習，然后回校任教。

（二）缺生源

當時學民樂的人很少，很多院校招不到學生。比較二胡、琵琶等專業(yè)，學箏者更是鳳毛麟角。在政府的倡導鼓勵下，一些青年學子積極報考古箏專業(yè)，有的則干脆“改弦更張”。上海音樂學院項斯華本來是鋼琴專業(yè)的，就是在此期間改學了箏：“1958年9月，我在上音附中參加了民族化運動的學習，學校號召我們要‘立志做個有志氣的青年，為民族化而努力’，我由鋼琴專業(yè)轉(zhuǎn)學民族樂器古箏。”②又如，1960年，陳安華報考廣州音樂?？茖W校（今星海音樂學院），專業(yè)是揚琴?？荚嚱Y(jié)束后，音樂系主任黃錦培教授找到了他：“從簡歷得知你學過漢樂，有基礎(chǔ)，打算讓你學古箏?！雹劬瓦@樣，陳安華被分配學了古箏。

（三）缺教材

有了老師，有了學生，接下來就是學什么？院校教育體制之下，在規(guī)定的學制內(nèi)，原來民間依靠工尺譜幫助、口傳心授的傳授方式遠遠滿足不了學習要求，各大音樂院校學生需要盡快、全面、統(tǒng)一地掌握民間各家各派的傳統(tǒng)曲目，也就是學什么的問題，必須有正式的綜合性教材。編寫教材是重中之重，成為當時的第一大工程。1959年，曹正在上海音樂學院起草了《召開民族樂器專業(yè)（箏、琵琶、二胡）會議建議書》；在中共中央文化部的組織支持下，1961年8月16日～28日，在西安音樂學院率先召開了全國第一次古箏教材會議，主要任務是統(tǒng)一教材，制訂教學大綱。各大院校紛紛集中師資力量，先后出版了各類民族器樂曲集，將大量富有濃郁地方特色的曲目留存下來，不僅及時填補了當時教材的空白，還為我們留下了可聽、可看、可學的珍貴的傳統(tǒng)音樂資料。

（四）怎么學？

老師，學生，教材的問題都解決了，院校傳承面臨最后一個現(xiàn)實的難題就是怎么教？怎么學？專業(yè)院校采用的歐美體制，工尺譜需改為五線譜或簡譜記寫的綜合性教材。原來民間口傳心授的傳統(tǒng)傳習方式視為“原始方法”，要打破。于是，在整體遵循正規(guī)化、專業(yè)化的同時，已經(jīng)習慣了民間傳統(tǒng)授業(yè)的老藝術(shù)家在實際教學中采用了“變通的”口傳心授的方式。

其一，并不因為五線譜或簡譜這種記譜方式而改變其奏法、節(jié)拍與強弱規(guī)律，依然遵照傳統(tǒng)樂曲的音樂規(guī)律進行演奏與教學。比如，曹東扶在傳授河南傳統(tǒng)音樂時，對于如何表現(xiàn)樂曲總結(jié)了一套言簡意賅的“授藝精要”：

節(jié)奏：慢板要緊，快板要穩(wěn)，散板要準；忙而不亂、慢而不斷。

力度：強而不急、弱而不虛、文而不瘟、武而不大。

其二，靈活運用傳統(tǒng)授業(yè)環(huán)節(jié)。傳統(tǒng)傳授的過程大致包括幾個步驟：唱曲、讀譜、學指法、逐句示范、領(lǐng)奏、合奏。老藝人會在教學中根據(jù)學制、學時、己所擅長，靈活運用這些傳統(tǒng)授業(yè)環(huán)節(jié)。其中，唱曲、讀譜、領(lǐng)奏、合奏是必不可少的。

1.唱曲

唱曲即教唱民間樂曲的段子。傳統(tǒng)民族器樂源于各地民間合奏、伴奏音樂，在音律、調(diào)式、旋律特點上，與地方音樂、語言有很大的關(guān)系。因此，學樂器要先學曲。在《難忘的1964年——憶曹東扶先生教學的一段日子》這篇文章里，陳安華回憶道：“在教學中，先生時常給我唱一些河南大調(diào)曲子、河南墜子的唱段，以加深我對河南民間音樂的感性認識。他有時用三弦彈唱，還給我介紹軟弓京胡……先生對樂器拈手而操；對曲藝脫口而唱，講到哪里，唱到哪里，彈到哪里”。④

2.讀譜

讀譜，也叫“韻譜”“念唱”，實際上是吟唱工尺譜。工尺譜譜字中不僅表明了音高、節(jié)奏信息，還傳遞著地方語音腔調(diào)的特色。讀譜的重要意義不言自明。首先要讀熟、背熟調(diào)譜，從整體上涵詠樂曲韻味，藉以理解樂曲意境。而后讀譜生韻，由韻及腔，韻正腔圓，先入心，后及手，然后得其神韻。

3.聽領(lǐng)奏、合奏

學會好幾件樂器，至少是合奏中用到的樂器。不僅要獨奏，還要經(jīng)常進行多人合奏，以把握民樂的靈魂之一：即興能力。傳統(tǒng)民樂藝術(shù)存活的一種客觀狀況是源于樂種，與合樂共生。只有通曉多種樂器，才能在合樂時知己知彼、進退自如、游刃有余、靈活有度，最大限度領(lǐng)略其中的樂趣。比如，曹東扶在傳授河南板頭曲時，要求學生至少能夠同時掌握琵琶、三弦、箏三種樂器，最終達到能彈會唱的標準。

二、教學制度及課程設(shè)置

自20世紀20年代，我國早期的專業(yè)音樂學校和音樂科、系開始陸續(xù)設(shè)立，但整體上還是仿照歐美體制，除了琵琶、二胡，其他民族樂器并不受重視。新中國成立后，這種狀況有了根本的改善。在中共中央政府及各級領(lǐng)導部門的政策指引下，專業(yè)音樂教育實施民間音樂家與音樂學院教師共同執(zhí)教的“雙軌制”⑤，對中國傳統(tǒng)音樂在專業(yè)院校的傳承起到重要作用。

在這方面，上海音樂學院（上海國立音樂?？茖W校）是先行者。首先體現(xiàn)在指導思想和專業(yè)設(shè)置上。在建院章程中，學院就提出了“輸入世界音樂，整理我國國樂”的宗旨。對于民間傳統(tǒng)音樂的重視特別體現(xiàn)在對于傳統(tǒng)音樂知識、技能的培養(yǎng)和訓練上。1952年，學院建立民族音樂研究室，對民族民間音樂進行系統(tǒng)的匯集、整理和研究，為民族音樂教育準備師資和教材；1955年設(shè)置了民族音樂系，開設(shè)了民族音樂理論、民族音樂指導（民樂指揮）和民族器樂三個專業(yè)，民族音樂在我國高等音樂教育中第一次占有了重要地位。其次，在課程設(shè)置上，賀綠汀院長到校不久就開設(shè)了民間音樂課，把民族民間音樂作為學生的基本功之—、全校各系科的必修課。他親自教全院師生唱民歌，要求每人每天要都背唱一首，唱民歌在校園里蔚然成風。與此同時，他非常重視學習和借鑒外國現(xiàn)代音樂技術(shù)理論，強調(diào)學習西洋音樂科學技術(shù)的目的，是為了發(fā)展我們自己的現(xiàn)代音樂文化。

沈陽音樂學院是另外一所有著優(yōu)良民族民間音樂傳統(tǒng)的音樂院校。他們在辦學方針上繼承發(fā)揚延安“魯藝”的光榮傳統(tǒng)，高度重視民族民間音樂知識和技能學習，將民歌、戲曲、說唱、民族器樂列為全系科、各專業(yè)的必修課程，培養(yǎng)學生認識、熱愛中國傳統(tǒng)音樂，掌握其韻味，研究其歷史及發(fā)展變化規(guī)律。

1950年6月17日，中央音樂學院在天津成立。在課程設(shè)置上，特別增大了民族民間音樂課程的比重，以增進學生對祖國傳統(tǒng)文化的了解和重視。

上述三所音樂院校在推動中國傳統(tǒng)民族器樂健康發(fā)展、延續(xù)民族音樂教學優(yōu)良傳統(tǒng)方面起到了領(lǐng)頭羊的作用。各校的任職教師或相互兼課，或相互借調(diào)，互相交換教材，共享優(yōu)勢資源。全國性的藝術(shù)交流，師生之間的教學相長成為當時的一種風尚。正是在這種氛圍里，在這種高度重視傳統(tǒng)民族民間音樂的專業(yè)院校環(huán)境中，處于藝術(shù)巔峰時期的老一輩民間藝術(shù)家?guī)е鴮ψ鎳腿嗣竦母屑づc熱愛，克服了種種困難，在整理挖掘傳統(tǒng)民間音樂的同時積極學習西方音樂理論及技術(shù)，將全部身心都投入到新時期民族音樂建設(shè)事業(yè)中，從50年代初音樂藝術(shù)院校相繼開設(shè)民族器樂專業(yè)至“文革”前夕的十幾年間，迎來了當代音樂創(chuàng)作的首個春天。在取得豐厚的創(chuàng)作成果的時候，他們親手培養(yǎng)的第一代院校民族器樂演奏家也迅速成長起來，并成為從事我國當代民族器樂事業(yè)建設(shè)的中堅力量。50年代歷屆“世界青年聯(lián)歡節(jié)”的音樂比賽中，我國民族樂器的獨奏、重奏、合奏多次獲得金質(zhì)獎。其中，1957年雷雨聲等人的高胡、箏、揚琴三重奏《春天來了》在莫斯科獲得“世界青年聯(lián)歡節(jié)”金獎（雷雨聲鋼絲箏、尹其穎絲弦箏、唐玉斌高胡）。各種民族器樂演出加深了中國音樂界與世界樂壇的了解和友誼，對新中國音樂文化建設(shè)起到了良好的促進作用。

結(jié)語

針對中國傳統(tǒng)民族樂器而言，民間口傳心授的傳統(tǒng)模式與院校教育專業(yè)化、學制化、規(guī)范化各有利弊。20世紀50年代，由于音樂院校較多地將二者的優(yōu)勢結(jié)合起來，高度重視傳統(tǒng)音樂、牢牢把握“輸入世界音樂，整理我國國樂”的宗旨，充分利用了院校教育中有利于民族器樂發(fā)展的一面，短短十年間就取得了第一次蓬勃發(fā)展，為當代中國民樂的建設(shè)樹立了一個良好的開端。如今，半個多世紀過去了，通過專業(yè)化的音樂院校教育，當代民族器樂取得了巨大成就：尤其是在樂器改良的顯著進步、演奏形式不斷拓展、演奏技法的突破方面。與此同時，對于傳統(tǒng)樂器民族特色的傳承而言，院校教育中潛伏的一些缺憾和弊端也逐漸顯現(xiàn)出來。因此，對照當下重新回顧建國初期的建制及優(yōu)良傳統(tǒng)，看清楚哪些好的經(jīng)驗、傳統(tǒng)是已經(jīng)傳承下來尚待鞏固的；哪些是疏忽遺漏需要繼續(xù)補充的；哪些是錯訛偏頗亟待改善的，尤為重要。本文意在拋磚引玉，“溫故而知新”，是謂繼往開來。

注釋：

①居其宏《新中國音樂史（1949～2000）》，湖南美術(shù)出版社，2002年，第15頁。

②資料來源于（2005年6月8日）項斯華先生答復本人的信件。

③資料來源于作者（2006年，1，21日下午17點～18點）采訪陳安華先生的錄音筆記。

④陳安華《難忘的1964年——憶曹東扶先生教學的一段日子》，載于《高山流水潤中原——紀念曹東扶誕辰100周年文集》第50頁。

⑤李西安《對音樂傳統(tǒng)傳承、變異與創(chuàng)新的再認識》，《人民音樂》2003年第12期第21頁。