“疎野”觀照的生態(tài)美學(xué) 對(duì)景寫生中從“意象”到“意境”的筆墨轉(zhuǎn)化

“疎野”猶曠野、粗獷率真、灑脫由心，在古代的自然欣賞、詩畫品鑒中均有使用。白居易《答裴相公乞鶴》詩：“不知疎野性，解愛鳳池?zé)o?！蓖硖扑究?qǐng)D的《二十四詩品》中，《疎野》和《典雅》《洗練》《悲慨》共四品列于第三章論述，其內(nèi)涵博大精深，是一部文藝?yán)碚撝鳎瑢儆谖覈鷳B(tài)美學(xué)中的審美范疇。生態(tài)美學(xué)視角的“疎野”具有多重意蘊(yùn)，如復(fù)歸自然生態(tài)的位置意識(shí)、親近曠野山林的倫理取舍、遂物之性的道德實(shí)踐與純真樸實(shí)的審美取向?！隘E野”觀照的生態(tài)美學(xué)能夠重發(fā)生氣，在新時(shí)代生態(tài)審美、文化融合發(fā)展進(jìn)程中發(fā)揮聯(lián)動(dòng)作用。

初始探討的直覺性使得對(duì)“疎野”的觀感不免浮于表面，其引發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)新也就流于整體的一個(gè)階段或局部，傳統(tǒng)國畫的“疎野”研究需從對(duì)景寫生的“意象”與“意境”著手。我國古代詩畫中的“意象”從詞源上說，是作者思想感情的表述形象，這與《周易·系辭》里卦象的產(chǎn)生是“圣人立象以盡意”相符，也與劉勰《文心雕龍》內(nèi)對(duì)創(chuàng)作階段所述“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”相吻合。唐以后書畫理論中也多引用“意象”，如劉熙載在《藝概·書概》中言：“畫之意象變化，不可勝窮。”“意境”概念最早出現(xiàn)在王昌齡的《詩格》內(nèi)，即為精神世界的物質(zhì)表達(dá)，是我國美學(xué)概念中藝術(shù)美的集中反映。傳統(tǒng)藝術(shù)素以境界為上，認(rèn)為“有境界則自成高格”。和“意象”相關(guān)的是符號(hào)語言，包括線條、筆墨、造型等，“意象”概念的產(chǎn)生早于“意境”，但“意境”的內(nèi)涵大于“意象”?！耙庀蟆笔菃蝹€(gè)的物象，也是藝術(shù)中的最小單位，“意境”卻是眾多“意象”的組合并且具有主觀象征性，藝術(shù)反映的是物象之本，也是人類精神生活的真實(shí)與客觀世界的真理。作為精神生活表現(xiàn)的情趣，藝術(shù)家需要通過具體的“意象”來表達(dá)。波蘭美學(xué)家羅曼·英伽登（Roman Ingarden）在晚年集中研究了文藝作品中的“美學(xué)質(zhì)素”問題，認(rèn)為美學(xué)質(zhì)素就是美學(xué)中形而上學(xué)性質(zhì)的“神圣”“崇高”“悲愴”等，以及另一種表達(dá)“明澈”“復(fù)雜”“清晰”等概念的藝術(shù)質(zhì)素，英伽登強(qiáng)調(diào)的是意識(shí)的意向性活動(dòng)。我們說“西湖風(fēng)光”只是簡單的表述，講“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”，才是藝術(shù)表現(xiàn)活動(dòng)，即情感思想需要物質(zhì)形象進(jìn)行表達(dá)。“意象”事實(shí)上是主觀思想情感的外化，而“意境”則是精神層面的象征。歷代書畫家集體創(chuàng)造用以表現(xiàn)“綺麗”“蒼勁”“凝重”等富有藝術(shù)感染力的點(diǎn)畫，其筆墨“意象”一直被沿用至今，杰出繼承者如黃賓虹的“平、圓、留、重、變”五法，童中燾的“清、潤、沉、和、活”五墨。藝術(shù)聯(lián)想的素材離不開民族與個(gè)體的生活史，沿用傳統(tǒng)“意象”能夠引發(fā)人們的聯(lián)想，像宋元的蘇軾、黃公望或近代吳昌碩、居巢等人的書畫作品最能引起鑒賞者的思古幽情；“意境”還具有多義歧解性，書畫表現(xiàn)中的“屋漏”皴法或“枯藤”之痕，對(duì)其用筆運(yùn)線之美各有說辭，但都能帶來審美的快感與豐富的想象，這就增強(qiáng)了畫面“意象”復(fù)合的美?！耙庀蟆笔恰耙饩场泵赖幕A(chǔ)，“意境”美是創(chuàng)作最終追求的目的。從鐘嶸《詩品》中“氣之動(dòng)物，物之感人”開始，到王夫之《姜齋詩話》里“讀者各以其情而自得”，從作者創(chuàng)作之心像到受眾領(lǐng)悟的“意象”都以文本之象為橋梁，詩畫之美就建立在“客觀之物—呈之為象—受眾會(huì)意”的過程遐思中。蔣寅在《語象· 物象·意象·意境》中分析杜甫的“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”詩句，從“黃鸝”“白鷺”的物象到“一行白鷺上青天”形成的“意象”，最終的“意境”則來自《絕句》整首詩，達(dá)成“完整自足的呼喚性文本”。該剖析與英伽登的分層論相似，將文本分層后再現(xiàn)客體層、圖式化觀相層和形而上層，最終由“意境”推至“可望而不可置于眉睫之前”的“境外之境”，契合司空?qǐng)D《與極浦書》云：“象外之象，景外之景，豈容易可談哉！”

以地理范疇的“疎野”計(jì)，當(dāng)屬我國云南邊境哈尼族聚居的紅河哈尼族彝族自治州哀牢山地區(qū)，哈尼族的大地藝術(shù)造詣非凡，數(shù)千級(jí)堆疊的高嶺梯田與山地蘑菇房村寨錯(cuò)落有致，形成垂直循環(huán)的森林引水、分級(jí)灌溉、隨田而耕、向陽定居的稻作景觀，在與自然的融合中不自覺地應(yīng)用統(tǒng)一、平衡、對(duì)比、韻律等構(gòu)圖規(guī)律，其高嶺梯田和山地聚落的藝術(shù)特征和“疎野”審美殊途同歸，閃現(xiàn)的是中國畫的散點(diǎn)透視效果，如同《石濤畫語錄·皴法章第九》中所述：“一畫落紙，眾畫隨之；一理才具，眾理付之。審一畫之來去，達(dá)眾理之范圍，山川之形勢得定，古今之皴法不殊?！奔t河哈尼梯田文化景觀的整體視覺感受，猶如國畫的畫理，此筆畫與彼筆畫之間有著內(nèi)在的有機(jī)聯(lián)系，正如哈尼族先民構(gòu)筑的聚落與梯田，每一塊每一排每一組的個(gè)體“意象”構(gòu)成了排山倒海的整體“意境”，巨大的場景震撼與刺激是令人難忘的審美盛宴。分居中越老泰緬五國的哈尼人以“惹羅古規(guī)”為基礎(chǔ)建構(gòu)半山村寨，彰顯了遺產(chǎn)區(qū)生態(tài)營造所具有的雕塑性等美學(xué)特征。同時(shí)也把社會(huì)文化、自然生態(tài)和人自身作為一個(gè)整體系統(tǒng)，印證了“疎野審美”、存在論美學(xué)，其廣袤空曠的“意象”是藝術(shù)家對(duì)景寫生、攝影攝像的天然范本。

“對(duì)景寫生”也與“疎野”審美相關(guān)，潘天壽在《聽天閣畫談隨筆》中提出的“荒村古渡，斷澗寒流，怪巖丑樹，一巒半嶺，高低上下，欹斜正側(cè)，無處不是詩材，亦無處不是畫材。窮鄉(xiāng)絕壑，籬落水邊，幽花雜卉，亂石叢篁，隨風(fēng)搖曳，無處不是詩意，亦無處不是畫意。有待慧眼慧心人隨意拾取之耳?？丈綗o人，水流花開。惟詩人而兼畫家，能得個(gè)中至致”的見解，這與羅丹所言從尋常之物中發(fā)現(xiàn)美的主張基本一致，強(qiáng)調(diào)了“疎野”審美與對(duì)景寫生所蘊(yùn)含的哲思。疎野中包含有自然的本真、高古的原始、豪放的突破與內(nèi)斂的收簡。疎野側(cè)重于藝術(shù)家寫生中靈感生發(fā)的突破，但又不是簡單的突破，試圖化物而非為物所化，是本真自在的歸依，疎野的極致是天然，是于法外求法、真外求真，其重要特征與目標(biāo)就是化繁為簡。

生態(tài)美學(xué)視野的疎野，是一種隨性的創(chuàng)作狀態(tài)，少了些法度和外形的束縛而多了些天真野趣，對(duì)景寫生中人與環(huán)境的情景互動(dòng)與筆墨的虛實(shí)轉(zhuǎn)換實(shí)為一體，既可理解由“意象”到“意境”步步遞推的層次，也可解釋其中涉及作者構(gòu)思與受眾感悟的過程，關(guān)鍵在于虛意和實(shí)象間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。自宋元至近代，重視筆墨趣味的寫生寫意是我國畫壇歷來隨機(jī)創(chuàng)作的表達(dá)途徑，2024年底浙江博物館的“問羽——宋代的自然與藝術(shù)世界”特展中，筆者所見南宋梁楷的《秋蘆飛鶩圖》和《疏柳寒鴉圖》內(nèi)的灘石、蘆葦、喜鵲、寒鴉均基于寫生圖本而用簡筆寫意手法描繪，梁楷的寫意是傳統(tǒng)中國畫突破的開端，而展陳中宋末元初牧溪的高清圖本《叭叭鳥圖》又將表達(dá)物象物理進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為物象精神，牧溪的畫在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為粗惡不守古法，但其穿越時(shí)空的筆墨與超凡脫俗的禪意影響了包括明代浙派和東亞鄰國在內(nèi)的后世數(shù)代畫家；而同年底的嶺南畫派紀(jì)念館重新啟用暨“從頭越”展出的高劍父《雙鷹圖》，以酣暢淋漓的豪放筆墨抒發(fā)新派中國畫狂傲不羈的屬性。展廳內(nèi)同時(shí)展出的還有黎雄才、關(guān)山月20世紀(jì)各時(shí)期在甘肅、云南等地的寫生稿，嶺南畫派至今仍將體驗(yàn)生活與對(duì)景寫生作為重要的創(chuàng)作手段，2024年12月27日，“廣東畫院‘深入生活 扎根人民’主題實(shí)踐活動(dòng)作品展”展示了各地反映時(shí)代特色的精品力作，持續(xù)發(fā)揚(yáng)了基于寫生活動(dòng)的嶺南畫傳統(tǒng)。

對(duì)景寫生重在對(duì)物象的體悟，其來自本性的直覺沖動(dòng)必然包含了部分真理，敢于抓住這種確定的真實(shí)就能以小突破帶來更大的甚至全局突破。文化人嘗試的疎野視角與寫意中所轉(zhuǎn)化的筆法筆意，從本質(zhì)上講是嚴(yán)肅健康、積極進(jìn)取的，它象征著披荊斬棘尋求突破的精神，在面對(duì)復(fù)雜現(xiàn)象或未知全貌的情況下，勇敢試錯(cuò)、砥礪前行。黃賓虹曾說：“西畫以能品為極點(diǎn)，國畫以能品為起點(diǎn)?！碑?dāng)西方人還流連于物象的物理之美時(shí)，中國人已超越物象的表象而深入精神的美，“疎野”觀照的生態(tài)美學(xué)體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)生命和宇宙真理的探索，他們將創(chuàng)作中的自然之美與個(gè)人情感結(jié)合，創(chuàng)造出一種超越筆墨意趣與物質(zhì)層面的精神境界，引發(fā)人們對(duì)生命意義的思考。■

【作者系廣州工程技術(shù)職業(yè)學(xué)院教授，本文系全國哲學(xué)社會(huì)科學(xué)資助項(xiàng)目“哈尼族聚落景觀生態(tài)美學(xué)研究”（23FYSB012） 廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“廣州‘十香園’與杭州‘西泠印社’培育地方畫派形成的比較研究”（GD23XLN21）成果】