灰心：從天文臺到宇航詩

一

漢語新詩之“新”，可從觀念、語言、技藝和主題等多重角度設(shè)想和討論。近代以來人類擁有了非常多的新事物，中國人20世紀(jì)以來追求和遭遇的“現(xiàn)代化”，包含了接受眾多新事物的過程。其中，就有天文學(xué)及其帶來的新的宇宙觀。與此對應(yīng)，古典中國“悠悠蒼天，曷其有極”（《詩經(jīng)·鴇羽》）式的追問，在新詩里，逐步幻變?yōu)橐粋€時斷時續(xù)的“宇宙”抒寫脈絡(luò)。

郭沫若《天狗》中對“地球”“宇宙”抒寫：“我把一切的星球來吞了，/我把全宇宙來吞了。我便是我了！”雖興奮于近代以來的人類宇宙新知，卻未把“地球”“宇宙”等作為人類生存主題來展開，而是作為放大的自我統(tǒng)領(lǐng)的主觀構(gòu)成?！暗厍颉薄坝钪妗钡刃沦|(zhì)料，被詩人鑄造為主體“神話”的部件。隨著新詩寫作走向成熟多元，情況開始有變化。比如卞之琳20世紀(jì)30年代中期這首名為《歸》的短詩里，就出現(xiàn)了新的“宇宙”感：像觀察繁星的天文家離開了望遠(yuǎn)鏡，/熱鬧中出來聽見了自己的足音。/莫非在外層而且脫出了軌道？/伸向黃昏去的路像一段灰心。

研究者此前的注意點，多在其末句對英語詩人艾略特早期名作《J·阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》的學(xué)習(xí)。的確，“黃昏的路”與“一段灰心”的比喻，十分奇異；除了艾略特式的奇喻之作，似乎也浸透了20世紀(jì)30年代中前期北平知識界的某種氣氛。對此詩已有豐富論述，我想細(xì)究的，是前三行中的特別興味：“天文家”“望遠(yuǎn)鏡”“脫出了軌道”。李廣田1942年評價《十年詩草》時已指出：“作者確乎喜歡把科學(xué)上的道理放進(jìn)詩里，而且都造成很好的意象。”江弱水也對此有論及：“他以好奇的目光打量它們，撫摸它們，把它們化為自身思維與感覺的血肉?！痹谶@首小詩里，天文家用望遠(yuǎn)鏡觀察星辰和天象，離開工作臺之際，忽在“自己的足音”與“外層脫出了軌道”之間，陷入某種幻覺和迷惘：到底這是腳底足音，還是星辰“脫出了軌道”的響動？悵然之際頓感“伸向黃昏去的路像一段灰心”。據(jù)此，題目“歸”就別有意趣：從天文望遠(yuǎn)鏡的視界和想象界轉(zhuǎn)眼人間，視幻感未全然退卻，此種特別的驚異與茫然，被詩人命名為“灰心”。

現(xiàn)代漢語新詩人初步體驗和命名的這種“新感覺”，幾百年前歐洲思想家帕斯卡爾的這段著名的話，堪作注釋：當(dāng)我思索我一生短促的光陰浸沒在以前的和以后的永恒之中，我所填塞的——并且甚至于我所能看見的—狹小的空間沉沒在既為我所不認(rèn)識而且又并不認(rèn)識我的無限廣闊的空間之中，我就極為恐懼而又驚異地看到，我自己竟然是在此處而不是在彼處，因為根本沒有任何理由為什么是在此處而不是在彼處，為什么是在此時而不是在彼時。是誰把我放置在其中的呢？是誰的命令和行動才給我指定了此時此地的呢？這些無限空間的永恒沉默使我恐懼。

在帕斯卡爾的時代，陷入這樣的“灰心”，尚能從理性及其背后的神性支撐獲得安慰；而近代以來西方思想中神性信仰的式微，理性信念的崩塌，“無限空間的永恒沉默”已然導(dǎo)致更徹骨的“灰心”。青年卞之琳隱約捕捉到了現(xiàn)代人類這一共有的“宇宙”處境。他另一首詩《距離的組織》開篇兩行也蘊(yùn)含了類似的“灰心”：“想獨上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》，/忽有羅馬滅亡星出現(xiàn)在報上?！睙o獨有偶，青年穆旦1939年的《勸友人》一詩里，也出現(xiàn)了天文學(xué)視野：“朋友，天文臺上有人用望遠(yuǎn)鏡/正尋索你千年后的光輝呢?！碑?dāng)然，這種“心事浩茫連廣宇”的“灰心”感，在現(xiàn)代漢語新詩里并不多見。近代中國精英背負(fù)啟蒙、革命和救亡的民族使命，詩人們多耗神于革故求新的歷史感，即使寫“宇宙”主題，也多是郭沫若《女神》里的那種宇宙形象——歷史化的預(yù)言或寓言，而非天文學(xué)化的宇宙玄覽或“灰心”。

二

讀卞之琳和穆旦這兩首小詩，可稍微聯(lián)系具體背景。1928年，國立中央研究院天文研究所成立，1934年，南京第一座現(xiàn)代天文臺落成。無奈國難當(dāng)頭，探索“宇宙”的困難可想而知，但這卻多少呼應(yīng)著當(dāng)時讀書界一些人對天文學(xué)的興趣。據(jù)金克木1991年的一篇文章回憶：“三十年代初期，英國天文學(xué)家秦斯的一本新書傳到中國。這書用通俗文筆描述天象又解釋宇宙膨脹學(xué)說。不約而同有三個人翻譯。一是南京天文臺的人，譯出書名是《閑話星空》，商務(wù)印書館先出版。一是侯碩之，清華大學(xué)電機(jī)工程系學(xué)生。譯出書名是《宇宙之大》，開明書店接著出版。第三個是我。照原書名譯作《流轉(zhuǎn)的星辰》”。又據(jù)現(xiàn)代天文學(xué)史家陳遵媯的整理，20世紀(jì)30年代中前期，國內(nèi)翻譯出版的天文學(xué)普及類著作，頗為可觀，至少有二十余種。憑此或可推知，卞之琳和穆旦筆下的“天文家”“望遠(yuǎn)鏡”等相關(guān)細(xì)節(jié)，應(yīng)有書本知識或現(xiàn)實信息的啟發(fā)。換言之，他們的“灰心”里也包含好奇心。這與現(xiàn)代歐洲人對類似問題的思考形成了有意味的參照，比如德國猶太思想家本雅明1928年寫成的斷片小品集《單行道》（阿多諾稱之為“思維圖像集”）末篇《通向天文館》，其中有這段寫天文臺的話：沒有什么東西像古典時期的人對宇宙經(jīng)驗的獻(xiàn)身精神那樣區(qū)別他和近代人了，而后者對那種經(jīng)驗幾乎一無所知。早在近代之初，還在天文學(xué)繁榮時期，那種經(jīng)驗就預(yù)示了自己即將沉沒。開普勒、哥白尼和第谷·德·布拉赫肯定都不僅僅是被科學(xué)的沖動所驅(qū)使。盡管如此，在一個天文學(xué)很快就被引向與宇宙有著光學(xué)聯(lián)系的特殊水泥建筑物里，存在著某種必將到來之物的預(yù)兆。這段話里濃縮了大量近代歐洲科學(xué)史的信息?；跉W洲近代歷史語境而發(fā)言的本雅明，顯然熟悉哥白尼革命以來的“宇宙”知識變革。在哥白尼、開普勒的時代，天文學(xué)還是一種基于神學(xué)的認(rèn)知實踐。探索宇宙天體的奧秘，是為了深入神創(chuàng)造萬物的秘密和初衷。其認(rèn)知前提，是人作為特殊造物與天地宇宙的共同體關(guān)系。如本雅明上文指出，以天文望遠(yuǎn)鏡為象征的純粹科學(xué)時代不可逆轉(zhuǎn)地到來。本雅明書取名為《單行道》，其豐富寓意也包含了這層“不可逆轉(zhuǎn)”之意。

關(guān)于人類近代以來的宇宙新處境，相關(guān)哲學(xué)思考和文學(xué)表現(xiàn)非常多。在20世紀(jì)西方詩歌里，我印象最深的是英國詩人R.S.托馬斯1981年寫的這首《門檻》：

我走出思想的洞穴/進(jìn)入更惡劣的黑暗；/外面，萬物經(jīng)過，我主都不在其中。//我聽見微弱的聲音，/那是細(xì)菌在拆毀/我的宇宙。我/在門檻逗留//太久，能往何處去？/往后看意味將喪失靈魂/我一直都在將它引向/那道光。往前看？啊，//在這樣的深淵邊/怎樣才能保持平衡。/獨自立在一個星球/旋轉(zhuǎn)的表面。怎么//辦，像米開朗基羅的亞當(dāng)一樣，把手/伸進(jìn)未知空間，/期盼那有回應(yīng)的一觸？

這首詩洗練精彩地表達(dá)了歐洲人后宗教時代的宇宙憂慮。第一節(jié)直接化用《圣經(jīng)·列王紀(jì)》十九章的內(nèi)容：以利亞走出山洞，“在他面前有烈風(fēng)大作，崩山碎石，耶和華卻不在風(fēng)中；風(fēng)后地震，耶和華卻不在其中”（和合本）。當(dāng)然，“我走出思想的洞穴/進(jìn)入更惡劣的黑暗”這兩行，也讓人想到柏拉圖筆下的洞穴比喻（《理想國·卷七》）——托馬斯的其他詩作顯示，他很熟悉柏拉圖的作品。在柏拉圖筆下，人從被捆縛的、晦暗的、充斥著影子和假象的洞穴艱難走出，最后攀登到了陽光普照的真相世界。這是一個認(rèn)知升級，靈魂升華的過程。而到了詩人托馬斯這里，走出洞穴后卻面臨著更惡劣的黑暗。因為“我主”早已不在萬物中，宇宙正被現(xiàn)代科學(xué)認(rèn)知視野中的“細(xì)菌”每時每刻地拆毀。簡言之，在神“缺席”的情形下，宇宙茫然，太空寂寥，人類求知本能的無限釋放，把自己籠于新的窘境。立足旋轉(zhuǎn)的地球表面，猶如在門檻邊進(jìn)退兩難：若返回，不再追隨光源和上升之道，“我”將“失去靈魂”；若繼續(xù)向前和向上，卻只能步入無限未知的宇宙深淵。

托馬斯非常巧妙地引入了米開朗基羅的名畫《創(chuàng)造亞當(dāng)》中的經(jīng)典場景。在這幅畫里，剛被創(chuàng)造出的亞當(dāng)側(cè)臥半躺，右腿伸展，左腿自然彎曲。他嬰兒般懵懂求助的眼神投向上前方；同時伸出左手，手肘由膝蓋支撐，手臂盡力前夠，柔弱微屈的食指與斜上方天空中被天使簇?fù)淼囊腿A伸出的手指幾乎就牽在一起，卻最終未能碰觸。19世紀(jì)美國詩人惠特曼也曾充滿自信地寫過類似情形：“不論看出多遠(yuǎn)，仍然有無限的空間在那之外，/不論計數(shù)多大，仍然有無限的時間在那周圍。//我的約會已安排妥當(dāng)，確定無疑，/上帝會在那里，等著我如期而至?！钡窃谕旭R斯看來，古典神學(xué)世界觀念里在上方接引“我”（亞當(dāng)）的神已缺位，人類因此淪為無所適從、無所期待的孤獨者。這首詩觸及近代以來西方世界的核心焦慮，也精彩地表現(xiàn)了現(xiàn)代宇宙觀下人類的本質(zhì)處境。托馬斯筆下的“我”的迷惘，與愛爾蘭劇作家貝克特1953年的名劇《等待戈多》里的等待戈多的“我”，可謂異曲同工。

中國古典文化里有“天問”或“究天人之際”的傳統(tǒng)。作為現(xiàn)代化產(chǎn)物的漢語新詩，如何重新處理這等問題？筆者一直留意，在卞之琳、穆旦等現(xiàn)代詩人之后，當(dāng)代漢語詩人如何表達(dá)類似素材或主題。當(dāng)代詩人駱一禾有一首被視為其代表作之一的短詩《壯烈風(fēng)景》，寫于1989年5月。開篇即為宇宙風(fēng)景：“星座閃閃發(fā)光/棋局和長空在蒼天底下放慢?！苯又鴮懙搅恕疤煳酿^”：“從北極星辰的臺階而下/到天文館，直下人間/這壯烈風(fēng)景的四周是天體/圖本和陰暗的人皮?！绷攘葦?shù)筆，即寬闊地展現(xiàn)了人世和宇宙互動，人類投影、寄情于宇宙的“壯烈風(fēng)景”。需要注意的是，以“陰暗的人皮”比喻星夜，已暗含某種“犧牲”。詩末抵達(dá)“壯烈”的高潮：“而太陽上升/太陽做巨大的搬運(yùn)/最后來臨的晨曦讓我們看不見了/讓我們進(jìn)入了滾滾的火海。”太陽在“陰暗”中升起，晨曦來臨，寓意著某種新的起始；但也連帶著“滾滾的火?！崩铩笆Э亍钡臓奚@是微觀個體投入甚至犧牲于大光明的壯烈。由此可見，駱一禾詩里的“壯烈”宇宙風(fēng)景，依舊是延續(xù)了20世紀(jì)中國現(xiàn)代化追求的某種文明寓言，明顯有別于R.S.托馬斯筆下對人/神/宇宙關(guān)系的焦灼和灰心。

三

詩人戈麥稍晚于駱一禾的詩《天象》（戈麥留下兩稿，本文以其一為例），亦處理類似題材，但主題發(fā)生了偏移，似乎更接近本雅明、R.S.托馬斯式的思考，但也有作為漢語詩人的鮮明特色。戈麥的摯友、詩人西渡基于當(dāng)代詩歌脈絡(luò)得出如下判斷：戈麥在《天象》等后期作品里，“清洗了當(dāng)代詩歌的抒情主題——愛情、友誼、幸福、日常生活、文化與反文化、崇高與反崇高，而代之以個人化的存在主題：青春、時間、死亡、孤寂、絕望、罪與拯救、語言與存在……”“戈麥的詩當(dāng)然也有其批判性，甚至更加尖銳而急迫，但其矛頭所指，并不是具體的社會事實、文化事實，也不是歷史處境中的人類經(jīng)驗，而是生命的、精神的、靈魂的、存在的事實，并在準(zhǔn)宗教意義的拯救主題中得到升華”。我在此基礎(chǔ)上想說的是，在《天象》這樣的作品里，新詩里歷史化地處理宇宙主題的慣性，被戈麥打破了。且看第一節(jié)：“玄學(xué)之書，信仰之書，也是金火之書/拖曳著甜蜜的松鼠和美好的云團(tuán)/物質(zhì)的主呵，散落在書頁后的棋局/猩紅的線在黑暗中連綴著，引導(dǎo)光芒?！卑延钪嫣煜蟊扔鳛橐痪泶髸?，顯然是來自但丁《神曲·天堂篇》末尾的比喻：“在光芒深處，只見宇宙中散往/四方上下而化為萬物的書頁，/合成了三一巨冊，用愛來訂裝”。但丁的這個比喻，曾引起后世諸多哲人作家像馬拉美、博爾赫斯等的共鳴和發(fā)揮。戈麥把宇宙的構(gòu)成規(guī)則喻為棋局，應(yīng)與博爾赫斯有關(guān)——博爾赫斯的詩《象棋》就寫這個主題，且戈麥譯過這首詩。據(jù)戈麥留下的諸多作品可知，博爾赫斯視野中的世界經(jīng)典，應(yīng)是戈麥學(xué)習(xí)援引古典的重要中介。當(dāng)然這個棋局之喻也非博爾赫斯原創(chuàng)，文藝復(fù)興時期，這個比喻已經(jīng)很多見，是更古老的淵源。博爾赫斯詩里提及，他的比喻直接化自古波斯詩人歐瑪爾·海亞姆。他指的應(yīng)是海亞姆的詩集《魯拜集》里的這首四行詩：“在這白天和黑夜交織的棋盤里，/他拿這些無能為力的棋子游戲，/把他們這里那里挪動，又將軍，又殺子，/最后啊一個個放回棋盒里歇息”。實際上，前引帕斯卡爾的追問，也頗合于“棋局”之喻旨。

到了第二節(jié)，開始有了戈麥?zhǔn)降木駳庀⒑汀疤煳摹本W(wǎng)絡(luò)：“九星之中兩個虛設(shè)的零點，儀器的軸/星官的起始，黃道和赤道，支撐著重負(fù)/這名稱的妄想從何而來，莫測的漩渦/熱的漩渦，雨的漩渦，也是寒冷的漩渦?！备犒溤谶@節(jié)詩里顯然下了密集的知識功夫。按中國古典星象學(xué)，北斗七星加上斗柄破軍與武曲之間的兩顆星，謂之“九星”，這在風(fēng)水和堪輿學(xué)中常被運(yùn)用?！靶枪佟币彩侵袊糯鷦澐中撬薜姆绞?，比如“三垣二十八宿”；黃道、赤道這是來自西方天文學(xué)的知識。戈麥追問的是：“這名稱的妄想”的起源——對人類天象命名系統(tǒng)的追問，對詞與物關(guān)系、人與宇宙關(guān)系的反思。第三節(jié)如下：“這定數(shù)引誘著一顆星體，那蔚藍(lán)色的眼喲/從古代和北方，人們都能仰望/仙女和拂塵從軒轅座上滑翔得如此悠緩/它帶來七顆星的啟示和羽林軍的榮光?！痹娎锵葘懙奖倍放c北極星的關(guān)系，仙女應(yīng)指仙女座，是西方星象學(xué)的命名；拂塵應(yīng)代指太白金星，中國民間神話里的太白金星，常手持拂塵。稍后的“軒轅座”“羽林軍”分指不同的星官?？傊?，詩的前三節(jié)以不同知識維度的想象，來展開“天象”圖景。第四節(jié)回到第二節(jié)已有伏筆的主題：“一個嶄新的紀(jì)元能夠在這漩渦中歌唱/星象如此晦暗，也如此輝煌/那些直指心靈的是約伯，疑竇，毀滅，和假象/那些閃耀在鏡端的是元素，質(zhì)責(zé)，回音和夢想?！薄颁鰷u”一詞承前再次出現(xiàn)，應(yīng)是指宇宙星系的形狀。在《舊約》中，上帝與撒旦之間的賭約，導(dǎo)致了約伯受到懲罰和考驗，其中包含了“疑竇”“毀滅”和“假象”；虔誠的約伯在絕境中對上帝的追問極為精彩，引發(fā)過無數(shù)人神關(guān)系的思考?！扮R端”與前一行里的“心靈”對應(yīng)，“元素”“質(zhì)責(zé)”“回音和夢想”等，都是心靈之鏡和宇宙之間的不同關(guān)系模式。簡言之，這節(jié)集中展開了星象、信仰、知識和人之間的復(fù)雜關(guān)系。最后一節(jié)逐步集中于個體之于天象的關(guān)系思考：“隕落的巨石打中了日壇上的頭顱，一顆頭顱/一座空曠的骨架，一張星云的形象告慰著/我們想象天開，氣流中雨落斗笠、長槍/一顆青春的胸懷已將廣闊的命運(yùn)容納?！贝斯?jié)詩顯示了戈麥的獨創(chuàng)：“日壇”“頭顱”“天開”“雨落”四個詞都因別樣運(yùn)用而具有獨特含義；“命運(yùn)”也不再是古典悲劇意義上的命運(yùn)，而是當(dāng)代人類置身祛魅后的宇宙洪荒的命運(yùn)。或可以說，戈麥這首詩，弱化了歷史意義上人的命運(yùn)，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)宇宙意義上的命運(yùn)；進(jìn)而展示了別樣的痛苦與崇高。

戈麥“天象”之詩，非常用心地融合了中西天象和天文見識，試圖重設(shè)當(dāng)代個體與宇宙天地的關(guān)系，但未及攝入20世紀(jì)開始成立的“宇航”主題。這在當(dāng)代另一位詩人陳東東筆下，得到很好地實現(xiàn)。陳東東對駱一禾、戈麥等詩人的“天象”詩，應(yīng)該有所繼承。在20世紀(jì)90年代中期，他寫過《星座》《天文臺》《望遠(yuǎn)鏡》等一批相關(guān)主題的詩作?！短煳呐_》中有這樣的詩句：“大熊星橫亙。依舊/我們的注目禮需要一架射電望遠(yuǎn)鏡?！毙率兰o(jì)以來，他先后寫了一批相關(guān)主題的詩作，追求“宇宙之光”與“言辭光芒”的重合。其中兩首宇航詩，便是明證。2015年寫的《宇航詩》開篇，以馬拉美《太空》一詩里的句子作引言：“永恒的太空那晴朗的嘲諷”。馬拉美的詩與前述的從帕斯卡爾到本雅明等對太空的迷思呼應(yīng)，陳東東接續(xù)這一主題，同時也融入了20世紀(jì)以來的宇宙新知和科幻想象：“航天器不設(shè)終點而無遠(yuǎn)”“追逐自己伸向盡頭的衰竭的望遠(yuǎn)鏡”“被切割開來的黑暗未知如果是詩，沒有被切割//永不能抵及的黑暗未知之浩渺就一定是”“只有水/令橫越沙漠的駱駝隊狂喜，令巨大的猜測/在萬有引力場彎曲的想象里/穿過宇宙學(xué)幽渺的針眼”。這樣的寫作，拓寬了漢語詩歌的主題范圍，開啟了漢語“科幻詩”的可能。在2016年寫的《另一首宇航詩》里，陳東東做了新嘗試：把社會歷史觀察織進(jìn)“宇航”主題。為了實現(xiàn)詩歌敘事的內(nèi)在連續(xù)性，詩人借用了古希臘神話里的伊卡洛斯父子飛翔和墜落的神話，這個神話常常被作為人類飛行夢想的悲劇性寓言：“他提示父親，眼下甚至沒有了/眼前”。詩人一方面延續(xù)了此前嘗試過的“科幻”質(zhì)地：“硅晶身體/程序思維的童男童女剛組裝起來/趕不及上線下載靈魂就遭遇吞食”“對鏡清理掉多環(huán)芳烴跟重金屬眼眵”，同時也把“吾與汝/偕亡！”“1971年/折斷的飛行器”等蘊(yùn)含豐富歷史暗示的細(xì)節(jié)作為膠結(jié)“宇航詩”的重要材質(zhì)，構(gòu)成了特別的文本蘊(yùn)藉和社會歷史關(guān)涉。

關(guān)于漢語新詩的“宇宙”抒寫，肯定還有更多作品可做同類項納入?；叵?0世紀(jì)初葉新文學(xué)肇始前后，漢譯科幻小說曾風(fēng)行一時；時間切換到了新世紀(jì)，科幻文學(xué)再次勃興，它整合了諸多層面的資源和能量，成為生機(jī)勃勃的文學(xué)新潮流。但今時不同往日，在圖像逐步成為閱讀中心的新媒介時代，互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)據(jù)技術(shù)不斷制造世界的新“幻境”，不斷地沖擊甚至反塑著文學(xué)的文本和功能的兌現(xiàn)形態(tài)；置身當(dāng)代“洞穴”，漢語新詩寫作也面臨諸多挑戰(zhàn)。據(jù)此，撇開慣常新詩闡釋“習(xí)俗”，在“宇宙”新知視野下簡要回顧新詩歷史上的這一時斷時續(xù)的脈絡(luò)，或能對當(dāng)下新詩寫作“新銳”之愿有所裨益。詩歌“顯微鏡”長于探撫異形的情感褶皺和新奇的經(jīng)驗疆域，同時也應(yīng)警惕瑣碎的擁堵，努力發(fā)明各種類型的“望遠(yuǎn)鏡”，以詩眼之微貫穿浩茫博大的“天地”和“宇宙”。

顏煉軍，1980年生于云南大理，文學(xué)博士，現(xiàn)為南京大學(xué)文學(xué)院教授。英國倫敦大學(xué)亞非學(xué)院訪問學(xué)者，曾任教于浙江工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院。已出版《象征的漂移》《詩的啤酒肚》《世上謾相識》《海豚說著我聽不懂的語言》等專著或文章集，另編有《張棗的詩》《張棗詩文集》（五卷本）等。