路易絲·法倫克30首鋼琴練習(xí)曲Op.26風(fēng)格探究

摘要：在路易絲·法倫克所作的早期鋼琴作品中，練習(xí)曲所占比重極高，其中30首大調(diào)和小調(diào)的鋼琴練習(xí)曲Op.26（Trente Etudes dans tons les tons majeurs et mineurs Op.26）更是早期作品中難度最大的一部練習(xí)曲集并且正式成為巴黎、布魯塞爾和博洛尼亞音樂學(xué)院的課程。本文將圍繞著路易絲·法倫克的練習(xí)曲Op.26中30首大調(diào)和小調(diào)的鋼琴練習(xí)曲Op.26的音樂具體分析得出路易絲·法倫克的早期鋼琴練習(xí)曲的創(chuàng)作特點。

關(guān)鍵詞：鋼琴練習(xí)曲" 女性作曲家" 音樂技法分析" 音樂風(fēng)格

路易絲·法倫克（Louise Farrenc）的51部編號作品中，有32部是為鋼琴而作。32部作品中，有15組變奏曲和小部分的幻想曲、流行或歌劇主題的回旋曲和4首難度不同的練習(xí)曲集、5首短曲（例如夜曲、小旋律歌曲、變奏曲）、3首簡單的回旋曲和未出版的學(xué)生賦格曲集。她的變奏曲構(gòu)成了她鍵盤音樂創(chuàng)造的最大部分，但鋼琴練習(xí)曲部分則承載了路易絲·法倫克對鋼琴教育的熱愛與所學(xué)作曲技法的展現(xiàn)。在建立的聲譽(yù)方面，重要的是在序曲之后的幾年里完成的幾部鋼琴曲，并且這幾部作品很快就從有影響力的評論家——羅伯特·舒曼在《新音樂雜志》（1836年）和莫里斯·布爾熱在《音樂雜志》（1840年）的評論中獲得了聲望：前者是俄羅斯詠嘆調(diào)變奏曲Op.17（Air Russe Varie Op.17），這是路易絲·法倫克在早期創(chuàng)作的最重要的變奏曲之一；后者為30首大調(diào)和小調(diào)的鋼琴練習(xí)曲Op.26（Trente Etudes dans tons les tons majeurs et mineurs Op.26）（以下簡稱Op.26）。

一、路易絲·法倫克的鋼琴練習(xí)曲Op.26的音樂分析

（一）調(diào)性布局的多元性

Op.26以C大調(diào)開始，然后依次完成所有的大調(diào)和小調(diào)：由C大調(diào)/a小調(diào)開始，增加調(diào)號中的升調(diào)數(shù)量，直到F大調(diào)/d小調(diào)，然后將降調(diào)數(shù)量減少一個，從D大調(diào)/b小調(diào)開始，降到F大調(diào)/d小調(diào)。

通過以上分析可以看出法倫克的練習(xí)曲是按照五度循環(huán)來排列的，每個大調(diào)練習(xí)曲后面都有一個相對的小調(diào)練習(xí)曲。1801年在巴黎出版的巴赫《平均律鋼琴曲集》的第一個法語版本僅展示了賦格曲，并根據(jù)五度循環(huán)中的調(diào)性排列它們，將大調(diào)和小調(diào)分開分組。①而在路易絲·法倫克在模仿其調(diào)性布局的基礎(chǔ)上，在她的作品中增加了C大調(diào)、E大調(diào)、?A大調(diào)、?E大調(diào)和d小調(diào)，使得Op.26總數(shù)達(dá)到30首。其中中部有調(diào)性轉(zhuǎn)變的有第5， 7， 11， 14， 18， 19， 21， 22， 24號練習(xí)曲。與其老師莫斯切萊斯（Moscheles）②寫作鋼琴練習(xí)曲的布局相似：在樂曲的中部轉(zhuǎn)調(diào)至一個新的調(diào)號時會直接改變調(diào)號，這種變化通常在呈示部的結(jié)尾用雙縱線和新的調(diào)號來表示。同樣，在中部的結(jié)尾返回到原調(diào)時也是如此。

但這種記譜法很可能是普遍的做法，因為它可以在1825～1826年的莫斯切萊斯的鋼琴練習(xí)曲以及后來肖邦的鋼琴練習(xí)曲（Op.10的No.6、No.10）③中都可以看到。這里以法倫克的Op. 26與莫斯切萊斯的Op.70為例。

如上所述，法倫克的Op. 26與莫斯切萊斯的Op.70練習(xí)曲在其各自的中部調(diào)性改變且直接改變調(diào)號增加雙縱線的有：Op. 26的第5， 7， 11， 14， 18， 19， 21， 22， 24號練習(xí)曲、Op. 70的第4， 5， 8， 9， 12， 15， 20， 21， 23號練習(xí)曲。改變頻率一致，由此推斷早期的法倫克一方面模仿了巴赫的調(diào)性布局，另一方面應(yīng)當(dāng)是受其老師莫斯切萊斯的影響，對其調(diào)性布局的手法進(jìn)行了模仿寫作。

（二）作曲技法的多元性

在法倫克的30首鋼琴練習(xí)曲Op.26中，所運(yùn)用的作曲技法30首各不相同，其中不乏能夠發(fā)現(xiàn)有類似巴赫、車爾尼等作曲家的鋼琴練習(xí)曲作曲技法的影子。

Op.26的No.1與No.2是一種琶音和斷音和弦模式的練習(xí)。No.1右手是一個由十六分音符組成的四音動機(jī)，通過不斷模進(jìn)，形成上行進(jìn)行。在第二小節(jié)由右手十六分音符變?yōu)樽笫?，一上一下交替出現(xiàn)。左手以柱式和弦，在第二小節(jié)出現(xiàn)在右手，第三小節(jié)又出現(xiàn)在左手，第四小節(jié)出現(xiàn)在右手，循環(huán)往復(fù)，左右手旋律均為上下交替進(jìn)行，形成雙螺旋結(jié)構(gòu)④。同樣的雙螺旋結(jié)構(gòu)還曾出現(xiàn)在巴赫的二部創(chuàng)意曲的第十三首中。No.2則是由左手十六分音符波浪式音型與右手三度疊置的和弦按照樂句來進(jìn)行雙手交替。No.3主要練習(xí)演奏者手指的跳躍性。右手主要彈奏雙三度，節(jié)奏采用十六分音符與休止符進(jìn)行穿插，提高跳躍性，也不時地彈奏其他的和聲音程，左手圍繞一音不斷進(jìn)行大跳。

No.4主要用于練習(xí)右手八度的連音，以及應(yīng)用不同的旋律。左手被賦予大三和弦，間隔一個八度，以附點節(jié)奏進(jìn)行。值得一提的是，法倫克的Op.26之No.4的技巧運(yùn)用與車爾尼Op.740之No.4的極其相似。

No.5主要幫助演奏者在不同的音程中練習(xí)斷奏，主要由左手的分解和弦以及右手的六度音程構(gòu)成全曲動機(jī)，但在B部分時對比變化為慢節(jié)奏和連音風(fēng)格，轉(zhuǎn)變了節(jié)奏和調(diào)性，從斷奏的活潑變?yōu)檫B貫抒情的連音，調(diào)性轉(zhuǎn)為同主音大調(diào)的E大調(diào)。

No.6主要是雙手的雙三度音程的訓(xùn)練，在保持外音的同時演奏內(nèi)部音符，連奏的風(fēng)格正是為接下來No.7的學(xué)習(xí)做準(zhǔn)備。No.7主要是幫助演奏者控制和保持一手多聲部的連音。No.8主要是雙附點節(jié)奏型與顫音相結(jié)合的練習(xí)，全曲由雙附點節(jié)奏型的十六分音符不斷變化發(fā)展而來。No.9左手是三連音式的琶音，同時保持四分音符，右手八度的音程連奏組成該曲動機(jī)。

No.10的A部分與No.9相似，但是其持續(xù)的音符時值更長，更加擴(kuò)展了左手的演奏。但在再現(xiàn)部分添加了大量的快速裝飾音的練習(xí)。No.11的右手雖然只強(qiáng)調(diào)簡單重復(fù)的三連音節(jié)奏中的某些音符。但這兩條并列的旋律線輪廓不同。左手大量休止符更加考驗演奏者的技巧。在No.12這首練習(xí)曲中，法倫克寫作了Fuga a due Soggetti的標(biāo)題。表明了這是一首賦格曲，在第一個樂句呈現(xiàn)主題，在第二個樂句分別進(jìn)行答題與對題。No.13的旋律由右手開始，進(jìn)而用左手進(jìn)行模仿，在后續(xù)旋律進(jìn)行，左手右手的重奏呈現(xiàn)出相反的旋律進(jìn)行。No.14主要是訓(xùn)練手指的靈活獨立，以快速的節(jié)奏演奏固定的織體。No.15主要是為豐富演奏的情感處理所作，Andante affetuoso表明需要深情地演奏，全曲圍繞主和弦形成環(huán)繞音型。

No.16由雙手以細(xì)膩的連奏風(fēng)格演奏，幾乎每個小節(jié)都有轉(zhuǎn)音裝飾同時以附點音符展開描述，更加強(qiáng)調(diào)重音效果，曲風(fēng)綿延又不失規(guī)律。No.17主要由大量的十六分音符與主和弦的分解和弦構(gòu)成，在兩個八度之間形成波浪式音型，左右手交替演奏。No.18采用附點十六分音符與4個十六分音符同時演奏，更加鍛煉右手的獨立性，左手則演奏該和弦根音，增強(qiáng)樂曲的穩(wěn)定性。No.19這首練習(xí)曲的重點是輕柔地彈奏厚實的和弦，并鍛煉錯落有致的觸感的能力。

No.20主要鍛煉十六分音符與四分音符雙手的協(xié)調(diào)性，兩種節(jié)奏型錯落有致的組合。No.21主要演奏分解和弦，采用演奏外聲部的同時演奏它們各自的內(nèi)部伴奏，左手則與右手呈反方向進(jìn)行，增強(qiáng)了和聲立體感。連奏的風(fēng)格，使其八度的音階用快速的跑動完成。No.22左手先以一個半音階進(jìn)行，而后向上斷奏的琶音與右手相連接重復(fù)，而另一只手則演奏和弦。

No.23中法倫克回到賦格曲，左手先奏出主題，右手緊跟其后進(jìn)行答題。No.24的結(jié)構(gòu)是由和弦和附點節(jié)奏組成的，左手主要演奏主和弦，右手演奏旋律。整首曲子充滿進(jìn)行曲的風(fēng)味，但在B部分呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的對比。No.25是以小調(diào)音階為基礎(chǔ)，主和弦與三連音節(jié)奏的琶音相結(jié)合。左右手小調(diào)音階在三連音節(jié)奏中與琶音和半音階交織在一起，演奏的效果都呈現(xiàn)出如流水般的連貫、均勻。No.26是由右手的主和弦和左手的雙三度組成的。在保持相同節(jié)奏的情況下，節(jié)奏型不斷地轉(zhuǎn)換位置。

No.27的右手與No.18的節(jié)奏型類似，但其需要演奏的音符時值有所差異，左手則是需要斷奏后立刻銜接演奏。No.28需要細(xì)膩和輕盈的跳躍感，斷奏和帶重音的倚音交織在一起，貫穿整首練習(xí)曲。No.29是一個三聲部的賦格曲。右手奏出主題，左手在兩小節(jié)后承接，右手則緊隨其后回答。No.30右手奏出十六分音符，遵循指法4321的規(guī)律進(jìn)行快速演奏，左手演奏連貫的三連音。兩條迥然不同的旋律線構(gòu)成整首練習(xí)曲的核心。

二、早期作曲家音樂風(fēng)格模仿

（一）貝多芬音樂風(fēng)格的模仿

路易絲`法倫克在早期的作品中常采用模仿寫作的手法進(jìn)行寫作。在Op.26中有跡可循，往往是通過對其老師、作曲大師的模仿，體現(xiàn)在旋律音型、調(diào)式調(diào)性等方面。

Op.26的No.10在升c小調(diào)部分，連續(xù)出現(xiàn)了與貝多芬的“月光”奏鳴曲共同的三個和聲——V7-I-IV。但與貝多芬不同的是法倫克回到升c小調(diào)的" （譜例1），貝多芬則回到E大調(diào)的" （譜例2）。在該曲結(jié)束之前，迎來了一次短暫的高潮爆發(fā)。

而高潮爆發(fā)部分更是一段以貝多芬模式為基礎(chǔ)的段落：雙手急促的三連音，在快速的和聲變化中沖向旋律和情感的頂峰后下降，情感由緊到松，重新進(jìn)入主題再現(xiàn)。

（二）巴赫音樂風(fēng)格的模仿

路易絲·法倫克將約·塞·巴赫尊崇為賦格曲的大師，并且相信她的學(xué)生應(yīng)該把賦格的練習(xí)作為他們音樂訓(xùn)練的重要部分。因此在路易絲·法倫克的早期作品中，常常將賦格曲融入到自己的創(chuàng)作中，例如Op.17這首變奏曲中，在其尾聲部分寫作了四聲部的賦格曲，模仿巴赫寫作風(fēng)格的外聲部裝飾音進(jìn)行裝飾。主題先由右手奏出三度上行后級進(jìn)上行，大跳后變?yōu)榧夁M(jìn)下行的十六分音符的旋律構(gòu)成，緊接著在左手低音區(qū)奏出答題。

在Op.17中存在著富有浪漫氣息的手法：路易絲·法倫克將同主音大小調(diào)與復(fù)調(diào)結(jié)合，主題首先出現(xiàn)在190小節(jié)的左手低聲部，伴隨著一個伴奏聲部形成平行三度，另外還有平行音程在上面奏出相反的平行八度的旋律線條。在194小節(jié)的右手與前面主題呈倒影的方式進(jìn)行對答。在其第三個音上，兩個內(nèi)聲部同時引出主題音，隨后出現(xiàn)一連串綿延的延音。這首賦格并沒有以一個完整的快板結(jié)束，而是以一個長長的V7持續(xù)了數(shù)個小節(jié)。

不出意外的是，同樣的賦格技法也出現(xiàn)在了Op.26中。在Op.26中，路易絲·法倫克共寫作了三首賦格曲，分別是No.12、No.23與No.29。其中No.12是三首賦格曲中最為獨特的，為四聲部的雙賦格曲，另外兩首為三聲部的賦格曲。

雖然Op.17與Op.26都充滿了對巴赫的敬仰，但引人入勝的原創(chuàng)技法不斷出現(xiàn)，提醒著人們這并不是簡單地復(fù)制巴赫。而是將所學(xué)技法學(xué)以致用，向鋼琴家和作曲家們介紹從巴赫時代到她自己時代的各種鍵盤風(fēng)格。

結(jié)語

路易絲·法倫克早期創(chuàng)作的30首大調(diào)和小調(diào)鋼琴練習(xí)曲 Op.26是其早期風(fēng)格的代表。在作曲技法上，她尊約·塞·巴赫為賦格曲大師，認(rèn)為學(xué)生應(yīng)重視賦格練習(xí)，并常將其融入作品。Op.26慣用四聲部賦格曲，模仿巴赫寫作風(fēng)格的外聲部裝飾音，采用《平均律鋼琴曲集》中的五度循環(huán)調(diào)性布局，還參考貝多芬等大師的旋律音型與和聲走向。從調(diào)性布局到結(jié)構(gòu)音型處理，都能看到類似技法的影子，尤其是旋律、和聲、調(diào)式調(diào)性方面，明顯呈現(xiàn)出古典與浪漫相結(jié)合的風(fēng)格。在形成成熟個人風(fēng)格前，早期創(chuàng)作是她個人風(fēng)格的萌芽期，其中體現(xiàn)的個性特征貫穿其整個生涯，展現(xiàn)出女性獨特的作曲魅力。

注釋：

①Gyeseon Choe.The Thirty Etudes of Louise Farrenc （1804-1875）. A final project submitted to the Faculty of Claremont Graduate University in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Musical Arts.Claremont Graduate University.2018，p4.

②伊格納茲·莫謝萊斯（Isaac）Ignaz Moscheles（1794.5.23～1870.3.10），19世紀(jì)德國優(yōu)秀的鋼琴演奏家、作曲家、鋼琴教育家。

③Gyeseon Choe.The Thirty Etudes of Louise Farrenc （1804-1875）. A final project submitted to the Faculty of Claremont Graduate University in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Musical Arts.Claremont Graduate University.2018，pp63-65.

④在生物學(xué)中指的是一種核酸的構(gòu)象，在該構(gòu)象中，兩條反向平行的多核苷酸鏈相互纏繞形成一個右手的雙螺旋結(jié)構(gòu)。在音樂學(xué)中指左右手兩種織體形成兩條反向平行的結(jié)構(gòu)。

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[5]Audrey Abela：Piano at the Conservatoire de Paris During the Interwar Period[D].A Study in Pedagogy and Performance Practice A dissertation submitted to the Graduate Faculty in Music in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Musical Arts， The City University of New York 2019.

[6]Gyeseon Choe：The Thirty Etudes of Louise Farrenc （1804-1875）[D].A final project submitted to the Faculty of Claremont Graduate University in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Musical Arts.Claremont Graduate University.2018.

作者簡介：張銳湲，濟(jì)南大學(xué)音樂學(xué)院音樂專業(yè)2023級碩士研究生