詞與物

滇" 池

今天黃昏時分又走去滇池邊看水清了沒有。如此不時走去看（要走三公里）已經十多年了。秋天下了幾場大雨，看上去確實清了一點。離我少年時見過的清，還是差十萬八千里。

清代，昆明最杰出的詩人孫髯早就告誡——莫辜負：四圍香稻，萬頃晴沙，九夏芙蓉，三春楊柳。好一個莫辜負！不聽，現(xiàn)在投巨資痛哭流涕要回到清，遙遙無期了。我們時代最大的危機是，不再聽詩人說話。詩人在中國文化中，并非某些知識分子以為的那么便宜、無足輕重。詩人乃是詩教的祭司，或者牧師、婆羅門。當然我同時代有些寫手也不自重，輕浮，自作多情（魯迅深惡的“花邊文學”。深厚只有孤獨，輕浮是汪洋大海），吃相難看，令人不齒。詩人曾經是屈原（楚懷王左徒。博聞強志，明于治亂，嫻于辭令。入則與王圖議國事，以出號令；出則接遇賓客，應對諸侯）、阮籍、陶潛、王維、李白、杜甫、蘇軾這幫神一樣的人物。

滇池西邊山峰，臥在云里。土人叫臥佛山。郭沫若二十世紀六十年代來看見，說是睡美人。因此改名（他有兩面，在大觀樓上，他寫：睡佛云中逸，滇池海樣寬?；氐劫e館，他又寫：睡美人兒躺在水中央。歌詞）。睡美人雖俗，也還好。他作詞的《滇池圓舞曲》很好聽。到后來，將滇池當作排污處，就不止是輕浮了。

天空里飛著五六只鳥，看不出來是什么鳥，有點像鷹。這些鷹沒有人看，站在岸邊的游客都是來看海鷗的（他們來早了，海鷗要十一月才到或者不到，不確定。他們很失望，覺得什么也沒有，握著手機發(fā)呆，越發(fā)輕浮空虛）。來的人也太多了，摩肩接踵。滇池看著像個馬戲團的空場子。

我16歲時，得到一本普希金詩集，經常獨自來到滇池邊背誦查良錚（穆旦）翻譯的那首《致大?！罚?/p>

再見吧，自由的元素

這是你最后一次在我的眼前

滾動著蔚藍色的波濤

和閃耀著驕傲的美色

好像是朋友憂郁的怨訴

好像是他在離別時的呼喚

我現(xiàn)在最后一次傾聽

你悲哀的喧響，你召喚的喧響……

只有天空還是永恒的空曠、寧靜、深邃。鷹在飛。想起顏魯公那句：“鷹揚于廟堂之上?！鄙愿袑捨俊?/p>

香" 毯

跟著土登繞吉在他家鄉(xiāng)的高原漫游，談詩。日落后在日擁村下榻，順便看了星星。

繞吉是一位詩人，精通藏語和漢語。長年在鄉(xiāng)村收集各種民間傳說資料，為大地上的音樂錄音，崇拜格薩爾歌手，自己建立了一個圖書館，自任館長。鄉(xiāng)人稱他為流浪者。也像一個中世紀的騎士，古銅色皮膚，豪飲，在山區(qū)草原健步如飛。

繞吉送我一塊毯子，他媽媽年輕時用自家養(yǎng)的牦牛的毛織的。

前幾天在展覽館看一位西方觀念藝術大師的作品展，展廳里貼著、掛著幾塊布，用丙烯畫了些手印式的圖案。進去走了幾步就退了。從觀念出發(fā)，上手是次要的。這些作品看上去很便宜。貼著許多用于解釋的小紙條，都是學院里的術語，仿佛只是在辯解這些東西為什么賣那么貴。遇到不信邪的，無論如何闡釋，杜尚的《泉》就是小便池，會引起尿意。以前在蓬皮杜中心看過，然后就去了衛(wèi)生間。杜尚可以看的作品是那幅《下樓梯的裸女》以及他的理論，“我最好的作品就是我的生活”，我贊成。如此看來，他的作品次于他的生活，杜尚顯然無可奈何。拜物教時代，物像霧一樣包圍著他，他必須突圍。上手是做不到了，只能通過觀念，改變物的隱喻。杜尚將蠢笨的小便池搬進了博物館，命名為“泉”。意思聰明而便宜?，F(xiàn)代藝術失去了“上手狀態(tài)”，也就失去了《易經》所謂的那種“鬼神”。本雅明稱為“靈光消逝”?！笆ト擞幸砸娞煜轮懀鴶M諸其形容，象其物宜，是故謂之象。圣人有以見天下之動，而觀其會通，以行其典禮，系辭焉以斷其吉兇，是故謂之爻?！保ā断缔o》）“行其典禮，系辭焉”就是上手?！笆澜鐩Q不是立身于我們面前能讓我們細細打量的對象。只要誕生與死亡、祝福與褻瀆不斷地使我們進入存在，世界就始終是非對象性的東西，而我們人始終歸屬于它。”（海德格爾）

土登繞吉的母親多年前在光線陰暗的房間里織這塊毯子，像一個倫勃朗。她織了一個多月才織好?！稗r婦在勞動時對鞋思量越少，或者觀看得越少，或者甚至感覺得越少，它們就越是真實地成其所是?！保ê５赂駹枴端囆g作品的本源》）這條毯子以黑色毛線為基礎，間以幾條流星劃過般的紅線、白線。很抽象，很耐看。但并不僅僅只是看的，也用來侍候身體。坐著，躺著，踩著……

“好的地毯，你進門應該對它雙手合十說一聲：扎西德勒。累了一天回來，脫鞋踩上去，它會給你按摩。它把你的心提高了，讓你出門時沒有陰雨，看到陽光?！保ν邎圆靥簞?chuàng)始人格桑扎西）

繞吉家的房子已經住了幾百年，楔形建筑，外表澆了白堊土，淋淋漓漓，如瀑布，間以畫棟雕梁。遠望如城堡，在高藍的天空下巍然屹立，美甚。里面堆積著無數時間留下來的痕跡。祖父祖母的東西，父親母親的東西，兒子女兒們的東西。鍋子，碗，糧食，燃料……頂層供著神位。還有味道（青稞的味道、蜂蜜的味道、牛肉和酥油的味道、布和木料的味道……）。堅固，溫暖，藏著許多幽暗的往事。他們居住在時間中，正是海德格爾所謂天地神人四位一體。就美而言，相當充實（充實之謂美。孟子），令人深刻地滿足，陷入沉思。我多次去西藏，那地方魅力無窮，遠勝盧浮宮。

這塊毯子在一個古老的時間和空間中被一位老媽媽創(chuàng)造出來。它身上有一股酥油味，像是來自附近高山中的寺院。

文筆塔記

云南建水縣往南十里，有拜佛山。小山，山上并沒有佛塔或者寺廟，上面聳立著一座石塔，當地人叫作文筆塔。山下是田壩，村子，池塘，飛著白鷺。田壩里到處可以看見這個塔，在蒼茫的天空下，莊嚴、樸素。這個地方在北回歸線附近，植被是熱帶的，山是紅土的，遍布石灰?guī)r石，有的異常鋒利，有些則是光禿禿的。涉足其間得非常小心，一些毒蛇暗藏在那些干燥的荊棘中。長著劍麻、桉樹、鬼針草、火把果、藤蔓。還有些小塊玉米地，無主的墳墓。地貌很像墨西哥。陽光強烈，當地人的皮膚很多是古銅色，他們喜歡赤裸著干活。說著一種古老的漢語（這種口音來自六百年前，許多移民來此定居。原住民是哈尼族、彝族、苗族等），建水地方風格頗近南美，古銅色人民，熱愛歌舞，喜大塊吃肉，大碗喝酒，山坡上野罌粟花幽香。文教自明傳來，即集巨資建偉大文廟（全國第二大），城中至今多古人，喝井水，居四合院。木匠，石匠，陶匠，裁縫，屠夫，作者，花匠，琴師，畫師，大廚……時可遇見。

塔乃1828年道光八年建。為寫字的筆建塔僅中國獨有。文字誕生日，天雨粟，鬼夜哭，乃世界文明之神秘重大事件。自商周武丁時代大爆發(fā)之后，導致了文教產生。子曰：郁郁乎文哉！自古，文在中國有著神的地位，文人之地位近印度婆羅門，乃民族精神日常祭司?！对娊洝分涿懭?，靈均屈原，詩人曹丕，阮籍、嵇康、王維、李白、杜甫、詞人蘇軾……諸神激揚文字，指點江山，乃文之黃金時代。文人無行始于清，意味著文已經靈光喪失。五四重振，積重難返。魯迅生，文自垂死復活，魯迅逝日，遺體乃有大旗繡“民族魂”三字覆蓋。胡適所倡白話文乃文之新生。

北回歸線穿越建水山地、水洼、原野、叢林，文筆塔獨立山崗。此塔乃金字塔，塔端為筆頭，須毫垂布山野。石頭做工精良，不亞于世界各地金字塔一般做工，唯以小見大。

想昔日，大匠民工耗時三年建成此塔，良辰吉日，文人步至塔下，焚香祭天，文神大悅。建水乃滇南文化名邦，文人輩出，曾子之后，《長生殿》作者洪昇之后皆移居此。此時代漢語無力，小資風格，建水沉默于喧囂之外，塔棄如廢墟。邑人李偉、馬辛林不忍，乃吁請修路以通。馬辛林一向為建水文化奔走，此次又親往督工。其人如顏回，窮而傲。春分日，余與和成、曾力、李罡再隨辛林前往，日落中又有所悟。嘆曰：最后的守塔人。辛丑春分記。

美" 教

五四以來，新青年知識分子一直在散布中國無信仰之論。吾人甚不以為然，且不說這個詞乃西來，漢語不這么說。沒有這個詞并不意味著中國不追求終極價值，沒有宗教式的感受。

“信就是所望之實底（實質、憑據、實在），是未見之事的確據?！保ā断２畞頃返?1章第1節(jié)） “第一要緊的，該知道經上所有的預言，沒有可隨私意解說的，因為預言從來沒有出于人意的，乃是人被圣靈感動說出神的話來?！?（《新約·彼得后書》第1章）

中國沒有信仰這種意思，但是有誠信。

漢字有信這個字，這個信不是對虛構者的信，不是向上的，仰視的，更某某的。（信仰一詞乃佛教傳入）

信，誠也。“誠，五常之本，百行之源也。”（周敦頤）“誠者，真實無妄之謂?！保ㄖ祆洌靶揶o立其誠，所以居業(yè)也?！保ā兑讉鳌罚?/p>

這種信是對常的信?！俺?，質也?！保ā稄V雅》）“天命靡常?！保ā对姟ご笱拧の耐酢罚疤煨杏谐?，不為堯存，不為桀亡。”（《荀子·天論》）

常就是誠實不欺。這就是終極價值。

常不是一成不變，不易?！吧^易”，這就是常。

人生是對常不斷認識的過程。

“吾日三省吾身：為人謀而不忠乎？與朋友交而不信乎？傳不習乎？”“志于道，據于德，依于仁，游于藝?！保ǖ赖氯适浅５囊虻刂埔说牟煌憩F(xiàn)）這正是一種宗教式的生活。

“系辭焉，以斷其吉兇?！保ā兑讉鳌罚┻@個終極價值是通過“修辭”（文）表現(xiàn)出來，“修辭立其誠，所以居業(yè)也”（《易傳》）。

信仰，神唯一。中國是信萬物有靈，中國的神是諸神，眾神。一片云是一位神，一塊石頭是一位神，一輛單車是一位神，一只鷗是一位神，一個嬰兒是一位神，一件古董是一位神，一列火車是一位神，一個漢字是一位神，一碗米飯一個碗……都是神。

這種萬物有靈是對“天地之大德曰生”這個生的尊重、敬畏、感激、誠惶誠恐、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。

《論語》。王孫賈問曰：“與其媚于奧，寧媚于灶，何謂也？”子曰：“不然。獲罪于天，無所禱也。”奧者，形而上也。灶者，形而下也。天者，存在也，有也。失去天（灶），禱即無也。天就是“天地之大德曰生”這個天?！疤斓刂蟮略簧?，圣人之大寶曰位?！比酥粊碜蕴?，得罪了天這個大德，就沒有灶（位），無所禱也，奧就是虛無。

如何才能不“獲罪于天”，媚于灶！

“媚，說（悅）也?！保ā墩f文》）“媚，美也?！保ā稜栄拧罚懊模靡病?。（《廣雅》）

中國“信仰”是在形而下與形而上“天人合一”的美中。

美不是一個定義、概念。美是一個動詞。

媚于灶！

莊子說：夫大塊載我以形，勞我以生，佚我以老，息我以死。故善吾生者，乃所以善吾死也。莊子是以感恩神靈的口吻說到大地。

“善吾生”，善，吉祥。（《說文》）“善，德之建也?！保ā秶Z·晉語》）大地不是科學可以解剖研究的死物、尸體式的東西。

大地是有德性的，天地之大德曰生。“德，升也。境界因善行而升華。”（《說文》）

“天命靡常，惟德是輔?！保ā渡袝罚?/p>

德是不可見的，形而上的。人生于大地，又在大地上獲得形而上的超越性。大地、萬事萬物本具德這種超越性。

有無相生，知白守黑。德在萬物的表現(xiàn)是美。“充實之謂美。”（孟子）

美是黑暗的、形而上的、先驗的、無時間的、變易的?！疤斓刂郎??！保ā豆茏印の逍小罚疤斓赜写竺蓝谎浴！保ㄇf子）美乃大地（大塊）本具，美就是天地之大德。

“美哉輪焉，美哉奐焉?！保ā抖Y記·檀弓》）

美是超越時間的，輪回不已的。無目的的合目的性。（康德）

時間是樸素的。時間不會做作。

誠實必美。關于美，漢語的說法都與誠實（本）有關：天真、樸素、大巧若拙、大音希聲、“賁象窮白，貴乎反本”?！安恢蛔郑M得風流?！保ㄋ究請D）

“君子務本?！保ā墩撜Z·學而》）

若論終極價值，則中國之終極價值就是美。

雅馴，就是美的宗教。（雅者，正也。言王政之所由廢興也?！睹娦颉费胖疄檠哉??！讹L俗通·聲音》雅者，古正也?！栋谆⑼āざY樂》）

美不是今天甚囂塵上的小資美學的所謂“還有詩和遠方”，這個不是美，只是一點意思、“漂亮”。

美不是意義。意義非此即彼，此是彼非。

美是對意義的超越。“慶祝無意義。”（米蘭·昆德拉）

意義總是陳詞濫調。

屈原指出過“美政”?！皣鵁o人莫我知兮，又何懷乎故都？既莫足與為美政兮，吾將從彭咸之所居?！?/p>

美是人之為人的大事?！叭剩ǖ碌牧硪粋€說法）者人也”，美是人與動物性生命的根本界線。

“天地有大美而不言。”（莊子）“不學詩，無以言?！保鬃樱┤送ㄟ^文章（語言）彰顯美，為美去敝。李白所謂“大塊假我以文章”，就是萬物有靈，萬物都是可以成為文章，世間一切皆詩。文章就是終極價值的轉喻式載體。文章是對終極價值的尊重，敬畏、去敝、敞開。所以中國產生了文教（美教）而不是宗教。文教就是中國的宗教，文廟就是中國的教堂。

根本上，可以說，人就是文人、詩人，而不限于作者。

美乃是中國之終極追求，因此創(chuàng)造了詩國、藝術之國。自古以來都是世界上詩、藝術最發(fā)達之社會。

“民生各有所樂兮，余獨好修以為常?！笨鬃?、莊子、老子、阮籍、王維、李白、杜甫、蘇軾、白居易、朱熹、王陽明、錢穆……都是中國的圣徒。注意，這些圣人都是文人而不是教宗、牧師。但是其執(zhí)著、誠信、犧牲：“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔?！保ā峨x騷》）又何曾亞于耶教、佛教……的圣徒。

西方，19世紀尼采主張以“藝術形而上”取代上帝。藝術形而上就是“美政”。在1972年的一次討論會上，當有人沖著博伊斯吼道：“您談論上帝啊，世界啊，就是不談藝術！”博伊斯冷靜地回答道：“可上帝和世界就是藝術啊！”博伊斯認為：藝術具有革命潛力，藝術創(chuàng)新是促進社會復興的無害的烏托邦。

不美的生活是不值得過的，那是動物之生。

味道、美味，不美的味就是動物之味，無道。

今日生之郁悶蓋在于：一切都是“有點意思”，追求個意思，但不美。

不美，必無信仰，無終極價值。

盡美矣，又盡善矣。（孔子）美在第一，善第二。善是意思，此善非彼善。

陸游說“言之不文則行之不遠”。傳不遠，因為不美，只是有點短平快的意思。

鉛" 筆

我少年時期不喜歡鉛筆，因為受到周圍的某種暗示，鉛筆只是與幼稚、小學生、愚蠢的錯誤有關。我不喜歡在我的生命中有一塊擦頭，老師要求的是卷面整潔，我的夢想是得到一支鋼筆，我以為使用鋼筆是文化水平高的象征。在我夠資格用鋼筆之后，看見用鉛筆吃力地寫字的人，潛意識還會覺得這個人還在脫盲時代，覺得他笨。我雖然用過不少的鉛筆，但我從未體味過它，我只是想趕快把它用完，好在下一次換筆的時候我的筆會換成一支鋼筆。

昨天，一位在澳洲出生的朋友來看我，他用一種緩慢的語調，在昆明的陽光中，用一種正在用修長的手指削著一支鉛筆那樣的語調，和我談起他對鉛筆的熱愛。當時現(xiàn)場并沒有鉛筆，但他的敘述令我感到有一支漂亮的鉛筆，正在紙面上輕盈地劃過，像是二十年前在滇池的水面劃過的一葉輕舟。

他的意思，用漢語表述出來，就是，鉛筆是一種有生命的東西。它會變化，變小，會破碎?？梢愿?，它不是一成不變。你可以慢慢來，錯了，再擦掉。它在變短，而你的字跡在延長，你的精神活動成為一種物質形式，你留下了痕跡，而物卻消失了?；蛘哒f，物消失了，成為另一種東西，在你的紙上，以另一種方式繼續(xù)存在下去。輕巧的，沒有害處的死亡，美麗的死亡。一支鉛筆死去了，而另外的東西也在這死亡中誕生。一方面是縮短、消失，另一方面是誕生、延長。并不是較量的結果，而是一個傳遞的動作。從物到文字。一支鉛筆。

猶如一支鉛筆。把智慧傳遞給我。他說罷，就回澳洲去了。

我重新開始，使用鉛筆。

詞與物

鋤" 草

這是一個過去年代的故事。

那時候單位上一到星期五就要組織義務勞動，打掃衛(wèi)生。在經過漫長的雨季之后，水泥大院的許多角落，長出了一簇簇野草。使堅硬的環(huán)境稍許軟化了些，看上去，似乎不至于一不小心摔倒，就要皮破血流了。我以前經常出這種事，閑極無聊，不是正在甩動的手被水泥墻撞破，就是頭撞到從陽臺邊上伸出來的水泥鋼筋上等等。大院剛完工的時候，我簡直不適應，沒有一點綠色，全是堅固無比、灰溜溜會害人的東西?，F(xiàn)在好一點，有的人還在宿舍陽臺上種了花，從郊區(qū)吹來的小野種在這里那里落了戶。它們頑強得很，只要還留有一星土壤，它們立即就鉆進去，不幾天，綠腦袋就拱出來了。

但有人已經去領鋤頭，不一會兒，義務勞動開始了，干凈衛(wèi)生的意思，就是寸草不生。大院里的野草只有幾簇，鋤不了幾下，春色就消失了，匯到垃圾中，倒掉。我說，這院子里還嫌草多么，就幾根，還要鋤掉？扛鋤頭的幾位同事，相當不好意思。說“鋤慣了”，從來義務勞動，都是除草噻。

他們養(yǎng)成了習慣，有草就要鋤掉。我就想，這習慣是從哪來的？從園丁那里？恐怕不是，當年可沒有那么多園丁，鋤草顯然不是什么植物學的道理。就想起“毒草”一詞，這個詞在文革年代很流行，現(xiàn)在已經冷僻了。真正有毒素的草，在植物界恐怕不多。離離原上草，美感正常的人，喜歡還來不及，古人經常在詩里歌頌。不幸的是，文革時期有一個流行的比方，用毒草來比喻錯誤作品，“某某的作品是一個大毒草”。當年被認為是“毒草”的人可不少。所謂“香花毒草”，花總是少于草的，壞人特多。我那時候上班的車間，五十個工人，只有七八個是家庭出身好的，其他都有歷史問題。這是當年的荒謬。義務勞動，都要除草，并不問草為何要除，只是見草就鋤，鋤得真是干凈極了，邊干邊想到的一個詞，就是“毒草”。“毒草”只是一個比喻，卻導致了自然的災難，以為凡草就是毒草，就應該除掉，成為日常生活的常識和真理，并且義務勞動。

忽然想起福柯一本書的名字《詞與物》。

增" 光

昨天看見博物館搭起了腳手架，外面掛著巨幅標語，為博物館增光。五十年代建筑的博物館由于雨打風吹，已經光芒暗淡，欣欣向榮的新城里的陰暗建筑，“增光”的意思，就是要把它搞得煥然一新，粉刷啦，上漆啦、貼瓷磚啦，總之，得煥然一新。晚上看新聞，經常聽到的一個詞是“亮化”，亮化昆明。昆明如今已經是夠亮的了，這個城市陽光特好，現(xiàn)在你在城里走，到處都是光芒閃爍，一片雪亮，猶如置身在一個巨大的玻璃工廠。落日時分，城里有若干個巨大的太陽在放射，在東方，在南方，在北方，世界古老的秩序和位置都已經被玻璃和瓷磚改造得面目全非。我相信今天在城里長大的孩子并不知道所謂朝陽和落日有何不同，都是亮的，都是刺目的光芒，來自玻璃而不是天空。就這樣，人們依然在強調“增光添彩”?！傲粱?。

“增光”的意思是，某個已經存在的物體已經被肯定，只是它不夠亮而已。

從抽象的“增光”，到具體的“增光”。時代的深刻變化。

與增光相對的是原封不動的“陰暗”。這個詞自從五十年代以來在普通話中被用于落后、保守、反動事物的象征之后，那些僅僅是在色階上屬于“冷色”的事物也跟著倒霉。舊時代的中國，在時間中延續(xù)了數百年的城市，必然是陰暗的。我在歐洲，看到一個又一個“陰暗”的城市，世界之都巴黎是世界上最陰暗的城市?，F(xiàn)代化已經完工的歐洲似乎并不喜歡亮起來，相反，倒是正在進行現(xiàn)代化施工的中國，拼命要亮起來。中國思想一貫強調的是“本色”“返璞歸真”“樸素”“賁象窮白，貴乎反本”?？雌饋?，這一思想在今日中國已經被視為時代前進的障礙。昆明附近山崗上許多數百年如一日的寺院，數百年才得到的樸素，才達到的“窮白”，最近都已經被若干桶“中華牌”油漆粉刷一新。

其實中國今日建筑中的詞匯乃是文革時代的語詞的物化。我稱為“普通話建筑”。諸如“高大”“光彩”“雄偉”“明亮”“煥然一新”“康莊大道”。當年只是說說，寫在標語上。但彼時的思維方式，依然在影響著生活?！瓣幇怠痹诮裉煲廊皇琴H義詞，它的政治上的象征已經蛻化，但它成為人們把一個個古代中國的城市毫不留情地拆掉的一個“美學”上的理由。

我有時候會發(fā)現(xiàn)城市中一小片幸存的舊時代的陰暗建筑，那古代的灰色的瓦，像柔軟的綢緞那樣起伏著，光澤柔和、線條優(yōu)美，適應的是我從唐詩宋詞中繼承的視覺經驗，令人眼睛很舒服。我發(fā)現(xiàn)，陰暗的事物，與時代的意識形態(tài)相謬，但恰恰有益于并沒有什么是與非的生命。這一小片，可以暫時醫(yī)治我受傷的眼睛。

正在眼前的事物

上面有人在講話，他的聲音通過麥克風傳出來，聽得出，他堅信他講的每一個字都可以像釘子一樣釘進臺下這些豎起來的耳朵里去。擴音器被震得轟轟作響。但是我已經在注意眼前的事物，維特根斯坦說，要看見眼前的事物是多么難啊，但在會議廳的臺下，你會發(fā)現(xiàn)這一點都不難。

眼前的是什么？前排座位的后背。立即發(fā)現(xiàn)正對我的這個座位的背已經被掏空了?？吹贸鏊潜蝗擞檬种福稽c一點地掏掉的，我相信干這個活計不可能使用正規(guī)的工具，最多可能會借助一下小刀，但不可能每個人都帶著小刀，因為可以看出來，這個工程不是一個人做完的，它肯定經過了若干人。因為每個人都留下了不同的痕跡。這個椅背最表層是一層皮革，皮革下面是三合板，三合板下面是木框，木框下面是椅子正面的底層，麻布?，F(xiàn)在，皮革、三合板都被摳空了，一眼可見的木框和下面的麻布。木框原來是黃色的，只有木紋，但現(xiàn)在上面被人用鋼筆、圓珠筆劃滿了各種奇怪的筆跡，不是句子，只是一些筆跡，彎曲的線條、一些蚯蚓、單字、單詞、不能連綴起來，就像是一個煩躁不安的、正在痛苦地絞辮子的瘋姑娘留下的筆跡。但不是一個人的筆跡，而是多個人，因為木框所有的空白之處都已經被填滿，多么艱苦的作業(yè)啊，木框是垂直的，還有些弧度，框邊很窄，只有兩個指頭的寬度，在上面寫畫是極為艱難的，手沒有支點，必須懸肘。他們竟然把個木框一點一點地劃滿了，看起來像是一個作品。正是這個密密麻麻的木框使我注意到了我眼前的這個椅子背。但現(xiàn)在我進一步看出，在這個作品之前，還有過更艱苦的作業(yè)。他們首先得把椅子表面的皮革、三合板摳掉，這個木框才能呈現(xiàn)出來。我仿佛看見一個個指頭，像越獄者那樣在椅子背上摳著，摳著，把皮一塊塊剝開撕下，必須小心翼翼，不能弄出太大的聲響，但力也要用夠。這樣皮子才能被撕裂。前驅者的任務是剝掉表面的皮，露出三合板，后繼者的工作更為艱巨，他們得把三合板一層層剝掉，前驅者與韌性的皮革搏斗，后繼者則面對三合板的堅固，肯定有若干的手指被三合板露處的尖刺戳破過，帶血的指頭。三合板被小片小片地掰下來，我估計在一次會議中最多可以掰掉一層，把它全部掰光，在這種作業(yè)條件下，至少得三次以上的會議，最艱難的活計是三合板邊緣被釘子釘住的部位，不知道他們用手指是怎樣把釘子松動，甚至有的被拔出來一截，有的已經被拔掉了。木框邊原有的釘子是12顆，已經拔掉兩顆，有三顆被拔出來一半，其余的還釘著三合板殘留著的木渣。估計這未竟之業(yè)還有人會繼續(xù)。像是一次偉大的越獄，從完工的事物（椅子靠背），向未完成的、開始的方向逃去。這個工程具有存在主義的意義。那么多人同心協(xié)力，完全忘記了它只是一把椅子的靠背，堅決地把它視為正在眼前的皮革、釘子、三合板和木框，以一種信念堅定的囚徒的方式穿越了它們。

我發(fā)現(xiàn)這個會場中，一排有二十個座位，我前面的這一排，有七個靠背已經被掏空，其他的不是施工剛剛開始，就是工程已經進行了一半。這個會場有三百個座位，可以想象這是一場怎樣浩大的越獄。考慮到作業(yè)者都是在恐懼中工作，唯恐他們的施工被臺上聽見，我想象得出他們是如何像一群老鼠那樣在黑夜中的嗦嗦啃嚙。

當我想到這一點的時候，會議結束了。

（責任編輯：龐潔）