“平原詩學(xué)”的實(shí)踐者

媽媽，月光下喊你一聲

老屋的瓦就落地一片

——龐余亮：《報母親大人書》

近年來，龐余亮的散文、小說和兒童文學(xué)創(chuàng)作，在一定程度上掩蓋住了他詩歌的光芒。其實(shí)，跟很多作家一樣，在漫長的文學(xué)的隧道里，龐余亮首先點(diǎn)亮的，是詩歌這盞燈，詩歌應(yīng)該是他文學(xué)生涯的一個確切的起點(diǎn)。我們不得不正視這樣一個事實(shí)：雖然很多作家在小說、散文等詩歌之外的文體上成就了自己，但是，如果沒有他們文學(xué)生涯早期的詩歌創(chuàng)作對他們想象力的啟發(fā)，如果沒有詩歌對他們文字敏銳性最初的錘煉，那么，我們很難想象他們后來能在其他文體上有相應(yīng)呈現(xiàn)?，F(xiàn)在我們由《半個父親在疼》《小先生》《小蟲子》等散文作品回溯龐余亮的詩歌創(chuàng)作，無疑也是對一個作家在多個文體之間的棲居狀態(tài)的一種考察。

近期出版的詩集《五種疲倦》（江蘇鳳凰文藝出版社，2023年）是龐余亮三十多年間詩歌創(chuàng)作的一次最集中的呈現(xiàn)；該集收入的200多首詩歌，也是他所創(chuàng)作的約1000首詩歌作品的萃選。透過龐余亮的詩歌及它們與其散文之間的互文關(guān)系，可以看出他“以詩為經(jīng)，以文為緯”的文學(xué)軌跡。他的詩是蘇北平原生活的一種文化記憶，特別是對上世紀(jì)80年代到90年代蘇北平原生活的詩性定格。同時，作為一位善于觀察生活，善于從細(xì)微之處發(fā)現(xiàn)“大義”的作家，龐余亮善于從日常之中發(fā)現(xiàn)詩美，提煉哲理，并升華為他對當(dāng)代生活的獨(dú)特理解。從這個意義上說，龐余亮的詩歌是植根于現(xiàn)實(shí)的，尤其是植根于平原的。從詩學(xué)的維度考察，龐余亮的詩歌體現(xiàn)出的是一種樸素且幽深的“平原詩學(xué)”，他的全部創(chuàng)作體現(xiàn)出十分顯著的“平原性”。他不作“為詩而詩”的詩學(xué)實(shí)驗(yàn)，他所強(qiáng)調(diào)的是詩歌表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的“效度”。龐余亮有著極強(qiáng)的視角意識，他善于在常人認(rèn)為沒有詩意的地方發(fā)掘詩美，或者，他總能從一個令人意想不到的角度，呈現(xiàn)生活中常人不會感知到的方面，并由此彰顯他詩歌的智性和哲性。

一、鄉(xiāng)村：心靈平原上的“痛點(diǎn)”

鄉(xiāng)村是龐余亮詩歌的“出生地”。作為父母的第十個孩子，他從生活獲得的最初的獎賞是孤獨(dú)和饑餓，還有如今的孩子所沒有的“野蠻生長”。所以，龐余亮的很多詩歌像他的散文作品一樣，是獨(dú)特年代、獨(dú)特地域、獨(dú)特個人經(jīng)歷與感受的文化記憶。如果說《小先生》《半個父親在疼》是龐余亮的鄉(xiāng)村記憶在散文上的展開，《五種疲倦》中的許多詩篇則是這種記憶所凸顯出的情感紋理與詩美浮雕。

龐余亮筆下的鄉(xiāng)村處于蘇北平原腹地，“平原性”是他全部創(chuàng)作最顯著的特色。然而，平原相對于群山和大漠，它往往缺乏震人魂魄的異美。由于平原上的自然條件相對優(yōu)越，就是在經(jīng)濟(jì)落后的年代，清貧當(dāng)中也透著幾分靈動。在人性上，平原上的子民多性情平和，做事多講究實(shí)用和效果，且千百年來重視“耕讀兩行”。

龐余亮筆下的鄉(xiāng)村書寫，往往是從小處著手，動物、河流、器物、農(nóng)事，是這些作品的切入點(diǎn)。雖然他很少從正面去表現(xiàn)平原，但詩中的意象與敘事的內(nèi)容，無疑都烙上了區(qū)域的印記：“我總是說到麻雀，這些老家/"最卑微的鳥，便如雨點(diǎn)般降臨/"它丑陋、瘦小，但會嘰嘰喳喳/"說得那么快，但我總是聽不清楚……我不能說起它們，一說起/"它們就會像雨點(diǎn)般降臨/"打濕晾衣繩上的舊衣裳”（《我總是說到麻雀》），①“麻雀”是平原上最常見的鳥類，詩人在這里雖然只是采用一種意象主義式的純客觀的表現(xiàn)，但地域色彩已經(jīng)在詩行間清晰地顯現(xiàn)。雖然鄉(xiāng)村留給龐余亮的更多是貧窮和孤單的記憶，但那畢竟是他的來處，他的根；所以，逝去的一切在個人記憶中，既是溫暖的火苗，也是心靈的“痛點(diǎn)”。從這個意義上看，《五種疲倦》也是一個平原之子的“心靈史”。詩人心靈中最溫柔、最敏感的部分，在他的詩中常常是通過對過去、對“舊時光”的懷念而體現(xiàn)出來的。這首《老地址是安全的》從一個側(cè)面表現(xiàn)了詩人的這種心態(tài)：“老地址是安全的/"那里有埋有父母親的墳?zāi)?"小學(xué)校里的空教室”，可是，他又寫道：過去的一切“部分在死去，部分在關(guān)閉，部分在撤并”。

隔著時空距離去審視逝去的一切，是龐余亮鄉(xiāng)村書寫的一個顯著特點(diǎn)。他常常把抒情的基點(diǎn)安放在十年、二十年之后；隔著時空距離，心靈上的“痛”才表現(xiàn)得更加深切、劇烈，但從詩學(xué)的角度看，它更具有審美價值：

十年前的秋天

母親還在，從老家過來的秋風(fēng)

有些酸楚，充滿了新稻草的香味

那些從新稻草中穿越過的秋風(fēng)

現(xiàn)在到什么地方去了

——《十年前的秋天》

“新稻草的香味”是蘇北平原特別是興化一帶獨(dú)特的氣息，但在這里它已經(jīng)成為一種文化記憶的符號，它代表著逝去的年代，以及其中所蘊(yùn)含的一切。毫無疑問，這種文化記憶由于創(chuàng)作主體的態(tài)度而呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的主觀色彩，并因此賦予被回憶的一切以顯著的詩性：“十年前，還是二十年前/"我匆匆穿過那片雜樹林/"帶動的風(fēng)/"也帶落了一些成熟的漿果/"打在我額頭上的/"仿佛是一些濕乎乎的鳥糞/"但是芳香，溫柔/"比舌頭上的謊言更加甜蜜”（《消失的漿果》），這些詩句的蘊(yùn)含所指極其豐富。隔著時空的“鳥糞”……呈現(xiàn)出“芬芳”“溫柔”的性狀，而將之與“舌頭上的謊言”進(jìn)行連類，于是詩人便得出“‘鳥糞’更加甜蜜”的驚人結(jié)論，在懷舊的同時，委婉地曲寫了時代變遷中人性的異化。此外，我們也注意到，龐余亮特別愛寫上世紀(jì)八九十年代。在《緩慢地轉(zhuǎn)身》中，“九十年代在緩慢地轉(zhuǎn)身”在詩中間隔反復(fù)了三次，每一次反復(fù)都隱含著詩人復(fù)雜的心態(tài)。“入窯的塵土也要安靜下來/"我已看不清大風(fēng)中的老家/"有幾只烏鴉，有幾只喜鵲/"在一九九六年的春天中亂飛”（《更多的塵土也要安靜下來》）——鄉(xiāng)村記憶、故園懷念與年代記憶，在這里交織。詩行間雖不著一“痛”，彌漫著的卻是不絕的“疼痛”。

對父母親情的表達(dá)，是龐余亮的鄉(xiāng)村記憶不可或缺的一部分。他在散文中曾寫到，他“是平原兩棵樹的兒子”，這兩棵樹，“一棵叫槐”“一棵叫苦楝”，而他的母親是槐，父親是苦楝。②而在詩中，他更是這樣表達(dá)：“我有一個致命的短板/"一旦坦露親情/"必須立刻衰老”（《我有一個致命的短板》）。所以，在他的平原書寫中，母親和父親是兩個鉆心的“痛”點(diǎn)：母親的慈愛、父親的嚴(yán)苛。當(dāng)然，也可以說，他筆下的父母的形象，也是蘇北平原上千千萬萬人的縮影：“小桅燈下卸草的父親、呼呼喝著稀飯的母親……”（《底層生活日記》）。

在龐余亮的筆下，母親的形象是慈愛、辛勞、忍耐的化身。龐余亮在詩中刻畫了各種場景中的母親的形象。緘默的母親、辛酸的母親、孤獨(dú)的母親、頭發(fā)白了的母親、領(lǐng)著我們彎腰拾麥的母親、被父親打了一頓的母親、蹲在工廠圍墻外撿拾米粒的母親、居住在鄉(xiāng)村墓地中的母親……母親成為他鄉(xiāng)村記憶中最為重要的一環(huán)，這也是為什么他在詩中這樣寫道：“媽媽，月光下喊你一聲/"老屋的瓦就落地一片”（《"報母親大人書》）。而在龐余亮的筆下，父親則是另一個形象：憤怒的父親、嚴(yán)峻的父親、脾氣不好的父親、鼾聲如雷的父親、（因?yàn)橹酗L(fēng)而只有半邊身體有知覺的）“半個父親”……盡管如此，詩人對父親的描寫是他鄉(xiāng)村表現(xiàn)中最為生動、真實(shí)的一個部分。如果說詩人對母親的書寫突出的是“愛”，對父親的表現(xiàn)體現(xiàn)的則是“真”，正是通過真實(shí)的描寫，給讀者活化了一個平原上普通而又不一樣的父親形象。“在那個漫長而彎曲的清晨/"是剛剛澆鑄好的水泥船/"馱著滿船的我們/"送他去殯儀館火化/"（請他聽聽嘩嘩的水聲）/"要記住那個塞過很多父親的大鐵抽屜/"（不知他能否躲開烈焰中滾燙的鐵）/"砂粒般的骨灰裝進(jìn)小小的木匣/"（木板的導(dǎo)熱緩慢而持久）……”在這首題為《永慟之日》的詩中，詩人用類似小說寫作中的自然主義的方式，表現(xiàn)與父親的告別。這比一般意義上的抒情更真實(shí)，也更能刺痛人心。

在表現(xiàn)父母親情的作品中，龐余亮的《在人間》是一首視角十分獨(dú)特的作品。它通過兩個鏡像畫面——火車車窗玻璃、出租車的反光鏡——這一獨(dú)特的視角，表現(xiàn)對親人的刻骨懷念：“去湖南的火車上，我從清晨的車窗上/"看見了母親那張憔悴的臉/"在北京，燕京啤酒之夜/"在出租車的反光鏡上/"看見了父親憤怒的表情/"逝去的親人總是這樣/"猛然扯出我在人間的苦根”（《在人間》）。玻璃窗里的臉、出租車反光鏡里的臉，分明是作者自己的臉，但在那一瞬間，仿佛有神靈啟示，詩人忽然看到的是母親的臉和父親的表情。于是對逝去親人的追憶以及對蹉跎現(xiàn)實(shí)中的自我的反省，兩種情緒便在瞬間交織在一起；他人生的四個時間節(jié)點(diǎn)上的四個“我”，也在這一瞬間轟然相遇。①

龐余亮的鄉(xiāng)村記憶和平原書寫一方面是他個人經(jīng)歷的“典型性”的體現(xiàn)，同時也是來自鄉(xiāng)村但最終在都市生活的一代知識分子的“普遍性”的共同記憶。“任何回憶都是作為從當(dāng)今出發(fā)對過去的當(dāng)今的追溯而完成的。只有所追溯的時代達(dá)到了超出個人經(jīng)歷空間以外的程度，這樣的追溯才算是回憶?！雹邶嬘嗔猎凇段宸N疲倦》中的鄉(xiāng)村記憶，既是他個人的家族記憶，也是眾多的跟他有著相似經(jīng)歷的知識分子的共同記憶。從這個意義上講，他的書寫“超出了個人經(jīng)歷空間”。此外，值得我們注意的是，龐余亮的鄉(xiāng)村記憶書寫體現(xiàn)為散文和詩歌兩種文體形式，他的詩集《五種疲倦》和他的散文集《半個父親在疼》之間形成了密切的互文關(guān)系。

“秋風(fēng)還在吹向我的故鄉(xiāng)/"我在默默/"為背一捆草回家的媽媽祈禱/"秋風(fēng)在吹，吹長了她的白發(fā)/"請不要，不要吹彎她的腰”（《秋風(fēng)辭》），這是一個平原之子心靈的顫音，也是眾多心靈共同的律動。

二、日常：時間與事物“縫隙”中的詩意

不管是鄉(xiāng)村生活，還是城市主題，龐余亮絕少寫大場面、大主題；相反，他的作品多從生活場景的瞬間出發(fā)，在事物和時間的縫隙中，捕捉稍縱即逝的靈感的火花，并因此演繹出對事物、對人生的哲性思索，且由此創(chuàng)造出具有平原底色的詩性之美。除了親情書寫、鄉(xiāng)村記憶是相對集中的主題，龐余亮特別專注于瞬間、細(xì)節(jié)的描寫，擅長在貌似沒有關(guān)聯(lián)的事物之間建立聯(lián)系，或者，賦予常見之物以新的屬性，從而創(chuàng)造美學(xué)上的張力。在“虛”中見“實(shí)”"，從“無”中生“有”，這是詩歌獨(dú)有的魅力，也是想象力賦予詩人的“特權(quán)”。

龐余亮總能從最常見的事物和現(xiàn)象中超逸出來，由此及彼，從有限引向無限。比如，這首《草說》：“他們踩著草遠(yuǎn)去/"一些草被踩得彎下腰去/"一些草也就慢慢地挺起腰來/"默默地看著他們遠(yuǎn)去/"又有一些人踩了過來/"一些草又被踩得彎下腰去/"一會兒它們還會挺起腰來/"看著那些人走遠(yuǎn)的背影”。詩中這里所寫的場景是大多數(shù)人所熟知的，詩人以一種十分平緩的語氣，似乎只是對一種表層現(xiàn)象作冷靜、客觀的描述；然而，“草”在這里卻不知不覺地被賦予了人格，它“被踩得彎下腰去”“挺起腰來”“又被踩得彎下腰去”“還會挺起腰來”；詩人在這里既是在寫草，又不僅僅是寫草；至于草在最后“看著那些人走遠(yuǎn)的背影”，更是從“無”中生出了最有意味的“有”?？梢哉f，這首只有數(shù)行的短詩，包含了人生的無窮哲理。它讓我們想起艾青《礁石》中的詩句：“它的臉上和身上/"像刀砍過的一樣/"但它依然站在那里/"含著微笑，看著海洋……”只不過，龐余亮的這首詩在表現(xiàn)上顯得更加含而不露。

由此我們可以看出，龐余亮的詩歌時常顯露出“玄學(xué)派”詩人的一些特點(diǎn)，即善于從身邊事物生發(fā)開去，由“微”見“大”，由“特殊”上升為“普遍”。同時，他的整個詩歌創(chuàng)作中，始終隱含著一個抒情主體的形象，他是一個孤獨(dú)者，也是一個觀察者和沉思者，更是一個探尋者。這個形象在他的詩歌中，又常常是一個言說者，以“我”的身份，以一種先知的視角，對“你”“你們”“他”“他們”言說著世間的種種情形，以及“我”所持有的人生姿態(tài)?！澳阋溃叩闹︻^/"愈是搖晃不已，比如中年的胃總是/"在疼，但并不出聲/"緊緊咬住自己的嘴唇……還有孩子，在枝頭上搖晃不已/"風(fēng)在吹！風(fēng)吹個不停！/"對待生活，對待貧窮和幸福/"我們都應(yīng)該把眼睛閉上”（《"愈高的枝頭愈是搖晃不已》），在這些詩行中，從小說敘事學(xué)的角度看，包含著一個全知全能的“我”：這個“我”處于人生的制高點(diǎn)，向眾生講述著他的人生感悟?！澳阋馈敝械摹澳恪?，從語言學(xué)上講，不是一個實(shí)指，而“我們都應(yīng)該”中的“我們”同樣是一種泛指。但這不只是語言學(xué)上代詞表達(dá)功能的問題，它體現(xiàn)了龐余亮作為一個冥想詩人的語體風(fēng)格。

龐余亮的詩歌的這種冥想性，應(yīng)該是他在長期孤寂的寫作狀態(tài)中所形成。在人生的孤寂狀態(tài)中，詩人對外物的敏感性會越磨越銳利，常人視而不見的事物也會成為他們詩歌的“種子”。比如，我們身體里的骨頭，當(dāng)我們健康正常時，我們便不會感到它們的存在，就像我們通常意識不到空氣的存在那樣。然而，在冥想狀態(tài)中，龐余亮“尖銳地”覺得骨頭的存在，并能感知到不同的骨頭有如不同的樂器，奏鳴在我們的體內(nèi)：

我聽見了骨頭，206塊骨頭/"在我身體里沉悶的合奏//"我聽見了肋骨的手風(fēng)琴穿過了我的胸膛/"我聽見了指骨的笙撫摸了我的雙手/"我聽見了髖骨與脊柱的吉他指揮著我的步伐/"我還聽見肱骨的笛聲/"穿越我的隧道和鐵軌，一直抵達(dá)/"我的頭顱里和耳骨邊

——《我聽見了骨頭》

骨頭雖然是有形的，但只有通過心靈的內(nèi)視，才會發(fā)現(xiàn)并建立它們與樂器之間的這種關(guān)系?！袄吖堑氖诛L(fēng)琴”“髖骨與脊柱的吉他”“肱骨的笛聲”，在給事物這些名稱的同時，也賦予了它們以新的生命，并讓尋常之物陌生起來，詩歌的興味也由此生出。

從日常出發(fā)通向詩性表達(dá)，除了要發(fā)現(xiàn)常人不能發(fā)現(xiàn)的一切，還要在常人雖已看到卻未能表達(dá)的事物中找到屬于自己的書寫方式。下面這首詩中所包含的生活場景，凡是有過鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)的人都有，但龐余亮找到了屬于自己的書寫角度：

結(jié)在高處的柿子/在風(fēng)中晃蕩著/"是不是在嘲笑摘柿人的個子//"這個問題已無法考證//"反正柿子是紅的/"竹竿是憤怒的//"受傷的枝條/"白生生的，像必要的修辭//"哦，修辭，修辭/"修辭就是/"掉在地上的柿子/"吐出了厭惡的舌頭

——《結(jié)在高處的柿子》

在這里，詩人“移情”于表現(xiàn)對象，讓柿子、竹竿作為主體來審視摘柿子的人。于是，柿子會“嘲笑”，竹竿會“憤怒”，枝條會“受傷”；而“修辭”的參與，是一種反諷，也是一種幽默。鄉(xiāng)村常見的生活場景，經(jīng)過這番書寫后便成為一個不可復(fù)制的詩性定格。

這種對事物的創(chuàng)造性的重新“發(fā)現(xiàn)”，源自詩人對生活深入、細(xì)致的體察。這是龐余亮詩歌的特點(diǎn)，同時也是他散文的一個顯著特色。他詩中的很多生活場景都是來自“舊時光”，所以，當(dāng)他將那些童年時期的場景和意象嵌入他的作品時，也是一種文化記憶的喚醒。“當(dāng)詩人回到曾經(jīng)的故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)發(fā)生的變化讓詩人的記憶機(jī)能受到強(qiáng)烈的刺激，于是發(fā)出劇烈的懷舊和惋惜之情，同時激起漂泊者的強(qiáng)烈共鳴?！雹俦热?，在《荒涼圖》中，詩人對饅頭的記憶以及對這種記憶的延伸性演繹，給人以深刻的印象。由村莊到麥地再到饅頭的正向聯(lián)想，以及由饅頭到面粉到麥子到割麥老人的逆向聯(lián)想，勾畫了一幅以饅頭為中心詞的鄉(xiāng)村圖。在詩的末尾處，則由饅頭回歸田野：“一個彎腰割麥的瘦老人/"和來自安徽的收割機(jī)主/nbsp;并坐在田埂上/"咳嗽聲此起彼伏/"既像是在咳嗽接力/"像是和沉默的田野拔河”，呈現(xiàn)給我們的是一幅生動的夏收圖。而全詩的最后一句“此刻，世界就是一枚破銅錢”，通過“破銅錢”這一驚人的意象，為這首《荒涼圖》畫上了最后一筆。

龐余亮詩歌的這種日常性和及物性，也從一個方面折射出“平原詩學(xué)”的“物性特征”。平原的四季，“舊時代”的勞作，以及如“老韭菜”“鋁鑰匙”“‘永固’牌鐵鎖”“榆樹”“榆錢”等時代性、地域性標(biāo)簽，都間接地表明，他是蘇北平原上的一個歌者。

三、詩學(xué)：有節(jié)制的現(xiàn)代主義

龐余亮走上詩壇的年代，正是中國新詩五四之后的又一個黃金期。正是在20世紀(jì)80年代到90年代的詩歌狂潮中，龐余亮達(dá)到他詩歌創(chuàng)作的高峰期。他像一個圣徒一樣，為詩歌獻(xiàn)出一切，“我既是獄卒，又是死囚/"我唯一的罪行就是寫詩”（《所謂詩人》）。他背負(fù)著詩歌之重，行走在平原腹地的曠野上。在那寂寞、清貧而又精神崇高的年代，他相信雪萊所說的“詩人是世界未公認(rèn)的立法者”①；所以，在他看來，盡管平原上萬物生長，但是“不讀詩的人，連那些不規(guī)則的樹枝的影子/"也得不到”（《投影》）。

在詩學(xué)追求上，龐余亮的詩歌風(fēng)格總體上講是“現(xiàn)代的”，但他絕不是現(xiàn)代主義詩學(xué)的狂熱追求者，更不屬于先鋒派的實(shí)驗(yàn)主義者，雖然他在自己的詩歌中嘗試著各種不同的表現(xiàn)手法。應(yīng)該說，龐余亮的詩學(xué)追求在繼承五四傳統(tǒng)的同時是根植于20世紀(jì)80年代主流詩學(xué)的土壤中的。他既吸收了“朦朧派”一系的“英雄”詩學(xué)，同時，“第三代”詩人的解構(gòu)性在他的詩中也有著顯著的印跡。換言之，龐余亮的總體詩風(fēng)呈現(xiàn)出“現(xiàn)實(shí)性”與“現(xiàn)代性”并存的情況。所以，在他的詩中，真實(shí)與想象兼?zhèn)洌o(jì)實(shí)與虛構(gòu)并置，寫真與變形共存，從而形成了他特有的總體風(fēng)格，即有節(jié)制的現(xiàn)代主義和實(shí)用的現(xiàn)代主義。也就是說，他的創(chuàng)新是以表達(dá)為中心的創(chuàng)新，而不是沉迷于形式的實(shí)驗(yàn)。于是，口語化的表達(dá)與致密的意象組合、強(qiáng)烈的陌生化與有節(jié)制的幽默感、巧妙的設(shè)計(jì)感與如水的鋪陳，有機(jī)地交融于一體。

陌生化原則是現(xiàn)代詩學(xué)的基本屬性，只是在不同的詩人那里，實(shí)現(xiàn)陌生化的方式各有不同。從讀者接受的角度說，陌生化就是要打破慣性思維，就是要在詩行間制造“詫異”，而這種詫異性往往是通過意象的奇崛性來實(shí)現(xiàn)的，而意象的選擇則受到詩人生活經(jīng)歷與環(huán)境以及他的教育和閱讀背景的影響。然而，不少詩人在追求陌生化時，常常會“為陌生而陌生”，最終造成的是語言上的“消化不良”。龐余亮在追求意象的新穎性的同時，十分注重本體和喻體之間的妥帖性，努力實(shí)現(xiàn)“有意味的陌生化”“就地取材的陌生化”。“鐵軌是蘸滿揚(yáng)子江水的/"兩根鶴骨笛”（《必須有一副熱心腸》），在表現(xiàn)主體“鐵軌”時，長江被巧妙地襯托出來了；因?yàn)椤苞Q骨笛”是有聲的，所以濤濤的江水聲便被暗含進(jìn)了詩行。隨著時代的變遷，老地圖上的很多水體要么已經(jīng)消失，要么已經(jīng)變異。于是，詩人便把這些老地圖上的水體比作“失寵的藍(lán)黑墨水瓶”，這是一個具有時代特點(diǎn)的意象。于是，他接著寫道：“還是用藍(lán)墨水瓶做一盞小油燈吧//"它懷舊的關(guān)節(jié)炎/"等于思鄉(xiāng)的芬必得/"等于氣喘吁吁的虛胖/"等于它的心臟病”（《舊地圖的頑癥》）。在這里，他巧妙地將“關(guān)節(jié)炎”“芬必得”等醫(yī)藥術(shù)語嵌入，含而不露地寫出了時代變遷中的病態(tài)特征。值得注意的是，龐余亮十分注重意象與意象派生技巧的運(yùn)用，以及意象與直陳式表達(dá)的有機(jī)結(jié)合。比如，在《活著并傾聽——》中，他把落葉比作男人和女人：“活著并傾聽——/"闊葉林的落葉就像男人墜地/"細(xì)葉林的落葉就像女人墜地”，“闊葉”為“男”，“細(xì)葉”為“女”，在形似方面體現(xiàn)了意象營造的妥帖性。而接下來的“整整一夜，無數(shù)個男人和女人/"不停地墜地”，則是前面落葉的意象派生，詩人不寫葉子落下，而寫男人和女人“墜地”，在“偷換概念”之后，詩句的趣味性便立刻顯現(xiàn)。這首詩的結(jié)尾處的“一場生活結(jié)束了/"必須用死來紀(jì)念”，是一種直陳式表達(dá)，它與上述的意象之間形成了映照關(guān)系，是從意象及意象派生中抽取出來的格言式判斷。可見，龐余亮是屬于那種務(wù)實(shí)的、清醒的、有節(jié)制的、在荒誕中講究詩行間邏輯理路的現(xiàn)代主義詩人。

陌生化原則的恰當(dāng)體現(xiàn)，為詩集《五種疲倦》帶來許多精彩的詩句：“他疼痛不已/"生下一輛自行車”（《雜技》），是令人詫異的表述；“我愛你，像麻雀一樣/"在青草叢中出沒/"像逗號一樣，在詩歌中出沒”（《耕耘之疼》），這是帶著平原氣息的陌生化；“修辭的水藻/"象征的烏賊，還有破折號的帶魚——”（《章魚的御敵術(shù)》），充分體現(xiàn)了雖然“太陽下面無新鮮事”，但事物之間的重新組合則會生出無窮的“新鮮”；“在失火的麥地面前/"你必須要/"擲出/"一把生銹的鐮刀”（《苦月亮，白眼狼》），這是天才性的詩句，類似中國畫的大寫意：不是“掄起”，也不是“揮動”，而是“擲出”，符合“失火”的情勢，而“生銹”二字是有特別考量的，它隱藏著很多時代的符碼。

龐余亮雖然沒有聲稱自己是個文學(xué)上的什么“主義者”，也很少談?wù)撍脑妼W(xué)主張，但從他近三十年來的作品看，他是一個詩藝的探索者、沉思者、淬煉者。應(yīng)該說，龐余亮并不為某種主義所動，他在詩學(xué)上的追求跟他全部的文學(xué)創(chuàng)作一樣，在務(wù)實(shí)地吸收前人理論與技法的同時，追求的是自我的價值判斷，追求的是“我”所認(rèn)為合宜的美學(xué)原則。比如，他在《就像你不認(rèn)識的王二……》《聾子說》《不一定是頭疼》《間隙》等作品十分追求某種“設(shè)計(jì)感”，通過整一的、明快的形式，去表現(xiàn)事物或生活中普遍的、復(fù)雜的本質(zhì)。在這種“設(shè)計(jì)”中，他把民歌中的間隔反復(fù)巧妙地運(yùn)用到詩行的排列、組合中：

我剛打了一個盹/米飯未熟，我?guī)е倚褋怼?"一堆篝火年紀(jì)輕輕//"我剛打了一個盹/"米飯已熟，我?guī)е倚褋怼?"面前是一堆黑色的灰燼//"我剛打了一個盹/"米飯已涼，我?guī)е倚褋怼?"米飯里爬滿了黑字的螞蟻//"我剛打了一個盹/"米飯所剩無已，我?guī)е倚褋怼?"已被誰搬到了空碗中

——《間隙》

這首詩從形式上看是“簡單的”，但它又可以“裝下”多種寓意?？梢哉f，它是一首關(guān)于蘇北平原上世紀(jì)90年代記憶的一首詩，也可以說，它是一首關(guān)于時間的相對性的詩，還可以說，它所言說的是“存在”與“時間”的關(guān)系問題?！拔?guī)е倚褋怼?，這可以是同一個“我”，也可以是兩個不同的“我”；而“我”被“搬到了空碗”中，則透出極其強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)的荒誕感，以及某種令人不安的神秘感。而下面這首《聾子說》，全詩同樣是四節(jié)，“設(shè)計(jì)”的理路同上，但其視角卻又不同：

我看見的人群寂靜/"他們揮舞著手，張合著嘴巴，像一條條魚。//我看見的人群寂靜/他們聚集，他們分開，他們奔走，像一棵棵樹。//"我看見的人群寂靜/"他們吃飯，他們流淚，像一個個啞巴。//"我看見的人群寂靜/"他們追趕他們，他們毆打他們，他們生下他們，像一只只老鼠。//"我看見的人群寂靜/"我殺死他們，他們躺下，我也躺下，一片寂靜。

——《聾子說》

這首詩借助于“聾子”的視角看喧囂的世界，為我們呈現(xiàn)出一個陌生的、令人驚訝的現(xiàn)實(shí)。從“聾子”的視角看世界，世界一片寂靜；寂靜后的世界，人群的動作自然就顯得突兀、夸張、荒誕；在這個寂靜的世界里，人群成了寂靜的影子，如無聲電影——常人視角不便言說的一切，詩人在這里全部交給了“聾子”。朱光潛在談到“實(shí)質(zhì)”與“形式”、“形式”與“表現(xiàn)”時說過：“所謂表現(xiàn)就是把在內(nèi)的‘現(xiàn)’出‘表’面來，成為形狀可以使人看見?！雹俣嬘嗔猎娭械倪@種獨(dú)特的設(shè)計(jì)，就是一種“形”，通過它將某種看不見的“質(zhì)”表現(xiàn)出來。

詩歌的語言方式，就是一個詩人的符號標(biāo)簽，也是一個詩人的全部個人經(jīng)歷與全部內(nèi)在素養(yǎng)的綜合體現(xiàn)。優(yōu)秀詩人的語言是不可復(fù)制也是難以模仿的，因?yàn)槊總€成熟詩人的語言中都包含著他的“秘符”。龐余亮的詩歌語言是多姿的，是根據(jù)他所抒寫的主題而不斷變化的。他的語言體現(xiàn)了一個平原詩人特有的靈性。在具體的呈現(xiàn)上，他的語言雖然未必險峻、奇崛，但強(qiáng)調(diào)妥帖、機(jī)智，所謂“是有真跡，如不可知”（鐘嶸《詩品》）。比如，他的詩中多處嵌入語言學(xué)術(shù)語，起到了意想不到的表現(xiàn)效果?！昂诠吩诒寂?，它被打狗隊(duì)打斷了一條腿/"像一個不規(guī)則動詞/"在雪地上奔跑”（《真相》），“動詞”的屬性，“不規(guī)則”的限定性，把一條雪地上瘸腿的狗寫得栩栩如生；“有多少生存，就有多少死亡/"就像有多少實(shí)詞/"就得用多少虛詞/"從我們的嘴唇邊長出來”（《捕蛙人》），“生存”與“實(shí)詞”的對位，“死亡”與“虛詞”的連類，真正體現(xiàn)了優(yōu)秀詩歌就是一種“發(fā)明”的詩學(xué)基本法則；“如果詞語能夠控告修辭/如果水果店那只關(guān)了一夜的貍貓/"能夠控告那些水果們”（《芳香也是罪過》），這種無法求證的因果關(guān)系，無疑在詩行間增添了非理性的迷人色彩。此外，龐余亮在追求風(fēng)格化的語言時，強(qiáng)調(diào)情與景的交融，強(qiáng)調(diào)意象與敘事場景的貼合性?！疤炀锘蝸砘稳サ牡牧酪吕K啊/"請告訴我這一切的真實(shí)性”（《往日》），這樣的詩句，與其說是奇崛得讓人驚奇，不如說是妥帖得讓人驚訝。

此外，龐余亮是詩人，也是散文家和小說家，小說的筆法在他的詩中得到了恰當(dāng)?shù)捏w現(xiàn)。他的很多詩作，具備很強(qiáng)的情節(jié)性、現(xiàn)場感，并在敘述上顯示出了超強(qiáng)的語感。在下面這首詩中，我們可以看出小說筆法在詩歌上的運(yùn)用：

啞巴的推銷術(shù)

就是手拿一把菜刀

快速地剁著一根鋼筋

這是在黃昏，我們目睹下

他剁著一根鋼筋，像剁著一根草繩

鋼筋的嶄新切口

嬰兒一樣睜開眼睛

深夜里我們不說話

深夜里我們高舉著啞巴的菜刀

在人群中亂竄──

——《啞巴的推銷術(shù)》

詩的前兩節(jié)從表現(xiàn)方式看，是小說筆法和詩歌藝術(shù)的完美融合，既有動作的精準(zhǔn)描寫，又有詩歌的形象生動。而詩的末段則是上升到一種超現(xiàn)實(shí)，借助于荒誕來表現(xiàn)生活的真實(shí)。

以上對龐余亮的詩歌創(chuàng)作在本體和藝術(shù)上作了一個粗略的勾勒。然而，近年來人們對龐余亮在散文創(chuàng)作上的關(guān)注，在一定程度上似乎遮蔽了他詩歌的光芒，但他的詩歌強(qiáng)烈的地域性、時代性特征，以及鮮明的個性化語言，都表明他已經(jīng)形成了獨(dú)屬于他自己的風(fēng)格。在平原鄉(xiāng)村書寫與城市生活表現(xiàn)之間，在先鋒與傳統(tǒng)之間，在晦澀與清新之間，他一直追求著某種平衡。他的語言經(jīng)過長期的磨煉，也顯示出極高的辨識度?？梢哉f，龐余亮用他獨(dú)有的詩歌文本豐富了江蘇新詩的版圖。

作者單位：鹽城師范學(xué)院文學(xué)院

①本文所引用的龐余亮詩歌均出自龐余亮詩集《五種疲倦》，江蘇鳳凰文藝出版社，2023年。下文不再另注。

②龐余亮：《我是平原兩棵樹的兒子》，見龐余亮著《半個父親在疼》，廣西師范大學(xué)出版社，2018年，第108-109頁。

①龐余亮：《四個“我”都在證明》，同上，第3-5頁。

②[德國]安格拉·開普勒：《個人回憶的社會形式——（家庭）歷史的溝通傳承》，見哈拉爾德·韋爾策編《社會記憶：歷史·回憶·傳承》，季斌等譯，北京大學(xué)出版社，2007年，第87頁。

①鄢冬：《當(dāng)代詩歌文化記憶的三種圖式》，《福建師范大學(xué)學(xué)報》2014年第6期。

①[英國]雪萊：《為詩辯護(hù)》，繆靈珠譯，見伍蠡甫、胡經(jīng)之主編：《西方文藝?yán)碚撁x編》（中卷），北京大學(xué)出版社，1998年，第68頁。

①朱光潛：《詩論》，北京出版社，2005年，第103頁。