十六世紀(jì)后期歐洲聲樂藝術(shù)的發(fā)展與革新
——以帕萊斯特里那《馬切魯斯教堂彌撒曲》為例

牛 琴

（四川省教育科學(xué)研究所，四川 成都 610225）

十六世紀(jì)后期歐洲聲樂藝術(shù)的發(fā)展與革新
——以帕萊斯特里那《馬切魯斯教堂彌撒曲》為例

牛 琴

（四川省教育科學(xué)研究所，四川 成都 610225）

著名意大利作曲家帕萊斯特里那的聲樂作品影響深遠(yuǎn)，本文以帕萊斯特里那著名的《馬切魯斯教堂彌撒曲》為例，結(jié)合西方音樂文化歷史的發(fā)展脈絡(luò)，通過該作品的音樂分析對(duì)該作品的藝術(shù)風(fēng)格特色以及其所體現(xiàn)出的宗教精神進(jìn)行深入的詮釋。

帕萊斯特里那；西方音樂文化；影響；歐洲聲樂藝術(shù)

引言

十六世紀(jì)歐洲音樂逐漸由繁復(fù)加花對(duì)位與華麗辭藻對(duì)位的復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)向淺顯而清楚地協(xié)調(diào)唱詞與旋律之關(guān)系的主調(diào)風(fēng)格。在這歷史浪潮中，最為引人注目的便是著名意大利作曲家帕萊斯特里那的聲樂作品對(duì)歐洲聲樂乃至整個(gè)音樂藝術(shù)歷史所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響：這些作品體現(xiàn)出純熟的復(fù)調(diào)音樂寫作技巧、保守而嚴(yán)肅的精神。

一、帕萊斯特里那及其音樂創(chuàng)作

帕萊斯特里那（Palestrina 1525/1526-1594），本名喬瓦尼·皮爾路易吉（Gio ranni Pierluigi），其一生創(chuàng)作一百多首彌撒曲，200多首經(jīng)文歌以及150多首牧歌作品。無論作品的體裁如何多樣，其內(nèi)容總是與羅馬天主教正統(tǒng)、嚴(yán)肅與保守的教義文化聯(lián)系在一起，并形成一種后世史學(xué)家稱為“帕萊斯特里那風(fēng)格”的典型文藝復(fù)興時(shí)期調(diào)式聲樂作品的特征。

《馬切魯斯教堂彌撒曲》（Missa Papae Marcelli）于1567年創(chuàng)作完成，為帕萊斯特里那早中期的代表性天主教聲樂作品。其以常規(guī)彌撒曲的基本結(jié)構(gòu)構(gòu)成，這種彌撒曲的唱詞固定，共分為五個(gè)章節(jié)依次為：慈悲經(jīng)（Kyrie）、榮耀經(jīng)（Gloria）、信經(jīng)（Credo）、圣哉經(jīng)（Sanctus）和羔羊經(jīng)（Agnus Dei），為無伴奏的六聲部混聲合唱形式寫成。總體上看，該作品體現(xiàn)出作曲家心中的絕對(duì)尊崇，并在至高的音樂美學(xué)宗教意蘊(yùn)以及音樂藝術(shù)表現(xiàn)手段上達(dá)到了形式與內(nèi)容之完美統(tǒng)一。

二、《馬切魯斯教堂彌撒曲》的風(fēng)格特征

《馬切魯斯教堂彌撒曲》的音樂創(chuàng)作是以調(diào)式體系為基礎(chǔ)的復(fù)調(diào)音樂原則寫就的。所謂“調(diào)式音樂”（Mode Music）即是以七個(gè)教會(huì)調(diào)式（又稱：中古調(diào)式）為主的音體系（Tonal system），構(gòu)成音樂橫向旋律線條發(fā)展為主，并在縱向的空間結(jié)構(gòu)上形成多個(gè)聲部之間線性化的模仿、追逸、對(duì)位融合之復(fù)調(diào)音響結(jié)構(gòu)?！恶R切魯斯教堂彌撒曲》體現(xiàn)出高度一致的天主教音樂風(fēng)格，這些音樂風(fēng)格包括旋律曲調(diào)的構(gòu)造、節(jié)拍節(jié)奏的規(guī)范化處理、音色的協(xié)調(diào)與融合等各個(gè)方面，這些方面凸顯出作曲家匠心獨(dú)運(yùn)的音樂創(chuàng)作思想與內(nèi)涵：

首先，該作品在旋律構(gòu)造方面就體現(xiàn)出自然音體系下純熟的幾近超感的審美風(fēng)格，各個(gè)聲部依次唱出該作品的核心主題材料：

譜例1：核心主題材料

如上譜例所示，該主題材料在整體上形成一個(gè)D多利亞調(diào)式的拋物線型結(jié)構(gòu)。旋律在D主音上停留很久之后，上行跳躍四度而后反行以級(jí)進(jìn)的方式再次回到D主音。這種在自然音體系調(diào)式音階框架內(nèi)的拋物線型簡(jiǎn)單旋律材料構(gòu)成了作品中各個(gè)聲部橫向運(yùn)動(dòng)的主導(dǎo)動(dòng)力，并構(gòu)成多個(gè)聲部之間此起彼伏、追逸、模仿的卡農(nóng)效果。

其次，除了在音高體系上作曲家嚴(yán)格使用自然音體系內(nèi)的各教會(huì)調(diào)式音節(jié)外，該作品還在其節(jié)拍節(jié)奏運(yùn)用方面體現(xiàn)出中世紀(jì)以來以扎里諾等理論家著作所代表的多聲音樂思辨性傳統(tǒng)。該作品幾乎全以2/2拍（除第二樂章）寫成，在構(gòu)成多聲部線條對(duì)位的織體形態(tài)之后，每一小節(jié)中都會(huì)在縱向上同時(shí)出現(xiàn)二分音符全音符等長(zhǎng)時(shí)值音符，以便于在縱向上構(gòu)成完整（或不完整）的三和弦形態(tài)，但需要注意的是這種三和弦并無后世所謂“和聲序進(jìn)”之調(diào)性邏輯。也正是由于這種在多個(gè)線條縱橫化構(gòu)造的理論原則下，縱向上某個(gè)聲部出現(xiàn)的不協(xié)和音總是能以延留音的形態(tài)過渡解決到下一音高。

譜例2：《羔羊經(jīng)》中的不協(xié)和音之解決

“帕萊斯特里那風(fēng)格”的第三個(gè)突出特點(diǎn)：音色的平衡與融合。在譜例1中，我們看到其主體旋律的進(jìn)入依次為：男高音-女高音-男低音-女低音-男低音-男高音，如此構(gòu)成一種男聲-女聲之間交替出現(xiàn)，高聲部與低聲部交替出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)樣式。在縱橫的線性復(fù)調(diào)音響結(jié)構(gòu)中，此種音色控制不僅能夠使音響獲得前進(jìn)的動(dòng)力，同時(shí)亦能夠在形式與內(nèi)容上獲得超感性的宗教審美體驗(yàn)。

三、“帕萊斯特里那風(fēng)格”之闡釋

《馬切魯斯教堂彌撒曲》創(chuàng)作時(shí)期正是對(duì)宗教音樂的形式與內(nèi)容都有了基于教義的規(guī)范時(shí)期，即不允許世俗舞曲音樂加入，不允許作曲家使用非常規(guī)樂器以褻瀆主的榮耀，亦排斥各種被視為有傷風(fēng)化的音樂。同時(shí)，對(duì)于當(dāng)時(shí)在復(fù)調(diào)音樂中凸顯出的種種炫技性繁復(fù)堆砌音響結(jié)構(gòu)以至于聽不清唱詞的風(fēng)格特點(diǎn)大加排斥。

在《馬切魯斯教堂彌撒曲》中我們看到的是作曲家對(duì)于宗教的完全執(zhí)行與尊重，同時(shí)也能看到作曲家為了保留復(fù)調(diào)音樂線性自然音調(diào)式體系多聲寫作的努力。從上文的分析中我們可以看到，協(xié)和、統(tǒng)一、完美等是《馬切魯斯教堂彌撒曲》的核心審美特征。在該作品中尼德蘭樂派那種復(fù)雜的音響結(jié)構(gòu)被摒棄，取而代之的是清晰詞曲對(duì)應(yīng)關(guān)系的復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格，而這種風(fēng)格可以說是主調(diào)音樂的萌芽。也因此，“帕萊斯特里那風(fēng)格”可以被分為兩個(gè)部分理解：從其音樂作品的文化內(nèi)涵與精神氣質(zhì)上看，其表達(dá)了羅馬天主教的精髓；而從音樂作品的創(chuàng)作手法上看則又凸顯出文藝復(fù)興時(shí)期“調(diào)式-復(fù)調(diào)”聲樂藝術(shù)轉(zhuǎn)入“調(diào)性-主調(diào)”聲樂藝術(shù)的類型化發(fā)展過程。

四、結(jié)語

帕萊斯特里那風(fēng)格的出現(xiàn)，復(fù)調(diào)聲樂作品才能夠在巴洛克、古典主義乃至浪漫主義音樂創(chuàng)作中不斷發(fā)展與開拓；也正是因?yàn)橛写朔N風(fēng)格的出現(xiàn)，西方古典音樂才能夠在巴洛克時(shí)期逐漸奠定大小調(diào)調(diào)性體系而邁入主調(diào)音樂的發(fā)展道路?！恶R切魯斯教堂彌撒曲》作為文藝復(fù)興時(shí)期宗教聲樂藝術(shù)的典范作品，不僅代表了帕萊斯特里那風(fēng)格中那種對(duì)于上帝永恒與超越時(shí)空、知性的美學(xué)特征，同時(shí)也在一個(gè)側(cè)面反映出歐洲文藝復(fù)興時(shí)期多聲聲樂藝術(shù)在調(diào)式與調(diào)性音樂接替發(fā)展中的具體過程。

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