傳統(tǒng)與新變：生命痕跡與時代表達

文學(xué)期刊在當(dāng)下的存在感日漸式微，這是一個不爭的事實，但文學(xué)期刊永遠有其存在的價值，而且隨著時間推移，它的價值會越來越高。正如文學(xué)批評家施戰(zhàn)軍所說：“文學(xué)期刊是為那些在時代中產(chǎn)生的有可能成為經(jīng)典的文學(xué)而存在的……跟耐心沉思的作家和讀者、跟耐讀傳世的作品相互取暖彼此為伴?！盵1]

當(dāng)下的諸多文學(xué)期刊，依舊是作家自我展示和相互競技的主場地。很難想象，一個沒有在文學(xué)期刊發(fā)表過作品的詩人和作家，可能會在文學(xué)界迎來怎樣的目光。近些年，有相當(dāng)一部分文學(xué)期刊逆勢而上，突然“殺”到了全國文學(xué)期刊界的前沿。山東就有兩家，一是《萬松浦》，一是《膠東文學(xué)》。后者以開放兼容與嚴(yán)謹(jǐn)唯真的態(tài)度，立足煙臺，吸引了諸多名家新銳，不過三年時間，就受到文學(xué)評論界和作家詩人們的廣泛好評。

文學(xué)始終能給人鼓舞和安慰，給人活下去的不朽力量。正如威廉·福克納所說：“詩人和作家的榮耀，就在于振奮人心，鼓舞人的勇氣、榮譽、希望、尊嚴(yán)、同情、憐憫和犧牲精神。這正是人類往昔的榮耀，也是使人類永垂不朽的根源?！盵2]2024年的《膠東文學(xué)》依舊有諸多名家和中堅力量的加盟，同時加大了對新人新作的扶持、推介力度，整體呈現(xiàn)出一派文學(xué)的生機，在諸多文學(xué)期刊中，儼然形成了自我氣質(zhì)和風(fēng)度，這在當(dāng)今年代是非常不容易的，更是令人敬佩的。

尤其值得肯定的是，《膠東文學(xué)》的編輯團隊非常敬業(yè)，在與作家和詩人的交流中，謙謙有禮，始終以作品為本，且非常尊重作家作品，這一點，大致也是《膠東文學(xué)》之所以在短短幾年內(nèi)就獲得更多人認可的根本原因之一。

縱觀2024年《膠東文學(xué)》刊發(fā)的文學(xué)作品，小說仍舊占相當(dāng)比例，散文、詩歌比較均衡，重點推出“新聲”欄目，推薦新人的力度較上一年更加用心、集中?！靶侣暋睓谀靠橇嗽S多文學(xué)新人的作品，有小說、散文和詩歌，可圈可點的作品較多，能從中讀到的是年輕一代對于生活和人的嶄新認識，以及頗具新意的文學(xué)刻畫與呈現(xiàn)，而且每一篇作品都配有作家的創(chuàng)作談和批評家比較專業(yè)的短評。

此外，《膠東文學(xué)》還精心組織編輯出版了兒童文學(xué)?？⑴骷覍Ｌ?，以及“特別策劃·峻青百年紀(jì)念小輯”“‘醇香煙臺 微醺世界’征文選登”“生態(tài)文學(xué)”“特稿”“全國大學(xué)生創(chuàng)意寫作聯(lián)展”等專題專欄。

2024年的《膠東文學(xué)》在體裁上整齊用心發(fā)力：小說方面，名家與新人比重相當(dāng)，題材多樣，既有關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實生活與世道人心的沉郁激昂與宏偉大氣，也有呈現(xiàn)和探討自我內(nèi)心沖突以及個人與外部關(guān)系的曲徑通幽與柳暗花明；散文方面既關(guān)注歷史的明暗幽微與當(dāng)下現(xiàn)實生活的細水微瀾，也關(guān)注個人日常生活中思想情感的起伏動蕩與自然生態(tài)環(huán)境的變遷和現(xiàn)狀；詩歌方面，無論是詩句的“鍛造”和意境的“構(gòu)置”，還是詩人對于詩歌藝術(shù)的追求、張揚新的詩歌理念及其方式方法等，也都具有鮮明個性。

中篇小說：介入現(xiàn)實的難度

當(dāng)那個名叫江河浪的男人痛失愛女江花后，他把所有的熱情放在辰龍河的生態(tài)環(huán)境保護上。這是一個早年醉心于藝術(shù)、不問世事羞于經(jīng)商、忽然被時光裹挾至中年的男人，早些年，他所在的辰龍集，大多數(shù)人通過開辦大大小小的印染廠以及運輸公司等途徑發(fā)了財。他的妻子章之惠卻因為跟著江河浪得不到自己想要的生活，居然不辭而別，至于跟誰跑了，他不得而知。這個男人終于在生存壓力面前徹底敗下陣來，從一個小有名氣的藝術(shù)家轉(zhuǎn)行為河道割草工。

而驅(qū)使他命運發(fā)生真正改變的正是和他相依為命的女兒江花。這孩子很爭氣，讀書是一頂一強，可就在江花如愿考上名牌大學(xué)之時，罕見的疾病也兇猛襲來。在醫(yī)院住了很久也沒有治愈的希望，無奈之下，江河浪便把希望壓在了江花娘舅——老中醫(yī)章先生身上。章先生需要一味藥，那就是多年前辰龍河中常見的“泥咕龍”，盡管江河浪費盡心思，幾個月來也沒捕捉到一只“泥咕龍”。正在他沮喪得借酒澆愁時，女兒江花投河自盡了。

這基本上是陳松平中篇小說《辰龍河濤聲》（2024年第1期）的大致故事情節(jié)。小說前一部分的敘述緊湊，有些大開大合、懸念迭起的感覺，甚至還有傳奇性。一部好的中長篇小說，需要具有一定的傳奇性。傳奇性的設(shè)置或者存在，一可以把小說引向縱深，二可以增強閱讀的快感、激發(fā)讀者想象力，三可以增強小說的趣味。當(dāng)我們的小說只剩下一地雞毛的日常瑣碎，以及貌似直面現(xiàn)實的冷峻之后，或許再沒有什么比傳奇性更激動人心，也更能挑起讀者閱讀興致的了。

《辰龍河濤聲》前半部分的切入點及人物命運的“演進”是成功的，同時也為江河浪后來決然投身生態(tài)環(huán)境保護做了鋪墊——人最深切的痛苦，莫過于大難臨身，由此激發(fā)的熱情力量無疑是強大的。但從正常角度來看，一個單身中年男人，妻子跟人跑了，又舍掉了摯愛半生的藝術(shù)創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而把一生的愛與希望都寄托在唯一的女兒身上，可當(dāng)女兒夭亡，他是如何能夠迅速轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€積極的，甚至在眾人眼里看起來很不正常的環(huán)保志愿者的呢？

無論什么樣的小說，敘述再千回百轉(zhuǎn)，移花接木，最終還是要邏輯自洽的。這個邏輯是小說之所以成立的基本點。有了這個基本點，小說才能打動人心，也才可以使得虛構(gòu)的小說比真實的現(xiàn)實遭際更具有精神上的震撼力，也才是趨于完美的藝術(shù)創(chuàng)作過程。

小說究竟是什么樣子的？這個問題很多作家和批評家從不同角度說了很多話，可謂眾說紛紜，各有主張，但無論怎樣說，首先小說要讓人讀下去；其次小說一定是關(guān)乎世道人心和精神幽微的；最后小說一定是有所“征喻”的。周敦頤認為：“文，所以載道也。輪轅飾而人弗庸，徒飾也，況虛車乎！”[3]即使在當(dāng)下文藝思潮和創(chuàng)作手法日益趨新的背景下，“文以載道”這個論斷似乎尚未過時。

相比《辰龍河濤聲》，閆耀明的《方向盤》（2024年第2期）取材更貼近當(dāng)下。一個愛情婚姻坎坷的女教練劉曉輝的性格追求、對自我的懷疑與確認以及“我”同“林嬌嬌”與她交往的風(fēng)波，都體現(xiàn)出自我的復(fù)雜性，以及當(dāng)代人情感的多變與猝然。王婷婷的《天使不是天使》（2024年第3期）更“逼近”當(dāng)下全球化的真實，她寫文明的沖突、人在陌生場域中的變化，既有細微的察覺，也有心態(tài)的不自覺改變。事實上，無論當(dāng)下的人類在地理和交通上如何“親近”，各自攜帶的地域習(xí)性總是有分歧，也不能夠完全兼容的。袁瑛的《空桑三宿》（2024年第4期）接近或者干脆就是一部暖意之中不乏冷意的家族敘事，其中的“祖祖”個性鮮明，身世有些迷離，小姨、姨父等人物也頗有個性。

李一默的《對岸》（2024年第2期）中的岳小云年輕卻傳統(tǒng)，“守己”也不排斥戀愛甚至婚姻，當(dāng)她遇到“老手”呂念之后，在欲拒還迎中與這個起初“目的”迷離、最終只是“游戲”的男人發(fā)生了一次關(guān)系，她所期望的愛情和婚姻，結(jié)果是一場鏡花水月與竹籃打水。李一默對岳小云這樣出身偏遠之地、到京城打工的女孩子的生活現(xiàn)狀，以及對于男人的“防備心”都書寫得巧妙而又到位，細節(jié)生動，心理刻繪也很細膩傳神。至于呂念、其為數(shù)許多的“女友”及他們的“愛情故事”，在當(dāng)下的城市里比比皆是。與其說這部小說表達了一個正常女性的愛情際遇，不如說這部小說在詰問一個時代的現(xiàn)實：即便是最普通正常的人生夢想，可能也會千瘡百孔，再微小的不幸與挫折，也唯有獨自療傷。

周海亮的《海草房》（2024年第5期）書寫的是一個暮年之人的往事，其中有對生命倥傯的感慨，也有對少年伙伴的懷念，這種敘事很容易引人共情。生命這個看起來簡單卻又充滿撲朔迷離色彩的世俗性的史記般存在，很多時候依賴的是肉身及其重要經(jīng)歷、經(jīng)驗和記憶等，才得以在他人眼中有滋有味。陳占敏的《白發(fā)三千丈》（2024年第7期）講述了一個性格剛強、心性通透的老粉坊老板娘程畢氏頗具傳奇性的一生。楊曉升的《人海奇葩》（2024年第8期）寫了幾個各具特點的人物，他們是城市生活中的普通一員，也是時代的參與者，作品展現(xiàn)的并非個人人生的某些典型經(jīng)歷，而是大生存背景之下性格和命運迥然的“這個”。王哲珠的《我的蘇六娘》（2024年第11期）把柳小顏與蘇六娘進行了很好的“融合”與“置換”，戲中人亦是世中人，世中人也是戲中人，至于和其他人的遭際糾葛，亦復(fù)如是。

古宇的《誰在笑我》（2024年第12期）涉及一個嚴(yán)肅而又溫暖的話題——幸福。事實上，幸福在很多時候是“他人看來”如此這般的表面事情，而每個家庭都有自己的麻煩，尤其是不幸的事。這是一部涉及成長與夫妻關(guān)系（倫理）、夫妻感情及日常行為對孩子成長影響的小說，這種影響可能是細微的，也可能是習(xí)以為常的。古宇的這部小說，讓讀者看到一個小說家挖掘和呈示生活內(nèi)部真實的能力。

中篇小說需要一個好故事，這個故事一定要跌宕起伏、足夠吸引人，也足夠具備征喻性?？v觀這一年《膠東文學(xué)》刊發(fā)的中篇小說，明顯感覺到作家介入現(xiàn)實生活的無力感，無論《辰龍河濤聲》還是《我的蘇六娘》《空桑三宿》等，書寫的還是“過去式”的人物，以及消失或者正在消失的“時代及其場景”。盡管小說在題材上從無新舊之分，但作家的思想意識，對現(xiàn)實的觀察、發(fā)現(xiàn)性的介入，以及文學(xué)性的呈現(xiàn)與藝術(shù)上的構(gòu)建，都需要一定的思想力和穿透性的眼光。而這種能力與眼光的獲得，與作家本人看世界、察人世、探人心的見識、判斷力，尤其個人的“境界”“修為”有關(guān)，對于現(xiàn)實生活和人世百態(tài)，作家絕不僅僅是一個冷峻的觀察者和記錄者，更應(yīng)當(dāng)是一個具有深度探究能力的“科學(xué)家”“心理學(xué)家”“精神分析學(xué)家”。

短篇小說：個人內(nèi)心幽微與時代征象

一個男人和一個女人，在一次筆會上認識，進而有了肉身之歡。然后兩相疏遠，但心還是近的。忽然有一天，女人專程來告別，而此時的貴陽正值大雪，一路耽擱，男人誤了接機，心懷歉意和不安地回到家，卻發(fā)現(xiàn)，女人已經(jīng)在廚房里烹制各種菜肴了，而她所謂的告別，除了之前的自己，是要和萍水相逢的男人生活下去，但前提是，兩人或者其中一人必須忘掉之前的一切。冉正萬的《蓑草路》（2024年第1期）或許是我讀得最有意思的一個短篇小說，這部小說不在于故事，而在于自我的內(nèi)心沖突，在于作家對于一條街道，和與之相關(guān)的人生際遇及其神妙地方的深度發(fā)現(xiàn)，再加上他時時出彩的語言，出人意料的見解和認知，讀起來絲滑又跌宕。

冉正萬這幾年以貴陽的街道為題，寫了諸多中短篇小說，聽說幾乎每天都要寫上幾千字，哪怕是喝了酒，家里有客人，他也要寫，在小說創(chuàng)造的路上狂奔。我之所以用“創(chuàng)造”這個詞，是我從他的作品當(dāng)中看出了新變化、新想法，這個非常難得。冉正萬的小說并非一路“試驗”的那種，而是傳統(tǒng)與先鋒相銜接的路數(shù)。他的小說，有時候可當(dāng)散文來看，有時候則充滿傳奇，很大程度上體現(xiàn)的是作家對于世事百態(tài)乃至人心人性的敏銳挖掘、創(chuàng)造性的發(fā)現(xiàn)，也體現(xiàn)了故事的“黏合”與“自洽”，作者在這種自洽之中找到當(dāng)代人精神的“霉點”與“亮度”。

陳然的《像抹布一樣干凈》（2024年第8期）寫的是一個有潔癖男人的日常，其中有個人的復(fù)雜性，也有家庭生活的枯燥。本來有潔癖的一個人，卻只允許自己邋遢，對妻子每周一次的大掃除，尤其是犄角旮旯都要清理干凈的習(xí)慣和做法表示好笑，甚至說出“你像抹布一樣干凈”的話——這竟是為了惹妻子生氣以結(jié)束兩人之間的談話。這種有特點的“人”在現(xiàn)實生活中比比皆是，但從另一個方面考慮，當(dāng)我們以為自己真是怎樣一個人的時候，難道事實真是如此？這句話有些拗口，但確實是一個“自我的問題”，最可怕的是毫無意識還理所當(dāng)然。這個小說的意蘊可以小而小之，也可以大而大之。這個世界乃至每一個人都對自己有著想當(dāng)然的“定位”和“屬性自洽”，可事實上，在他人看來，卻并非如此，甚至大相徑庭。

于永鐸的《守口如瓶》（2024年第10期）寫了一個貌似玄異的故事，圍繞山洞里的一顆頭蓋骨展開。這個頭蓋骨和“我”與“張哥”的一段早年經(jīng)歷有關(guān)，寫到了俊善對“我”的戲謔甚至侮辱、廚房“張姐”的善意……欲言又止，營造了一種看起來平淡無奇但又驚心動魄的氛圍。野水的《我已消失》（2024年第10期）寫的是一個自我消失的故事，傳達的是一個人在當(dāng)下社會生活、心靈上自我紓解和最終“改頭換面”的情緒或處境。

大解的小說近幾年頗引人注目，他的寫作是對傳統(tǒng)的一種反抗，是一種新的小說認知及其踐行方式。當(dāng)許多故事變得不可依賴甚至越來越抽象化，那么，反其道而行之未嘗不是另一種“蹊徑”。他的《飄浮而來》（2024年第1期）《浴火重生的身影》（2024年第1期），是具有想象力的小說，這兩部小說都有老莊思想的影子，甚至關(guān)聯(lián)了中國志怪小說的某些顯著因素，木匠擔(dān)心自己會變成木頭，船工卻無法到達對岸，用影子找尋影子，或者說追溯、探討影子的來處，這些“回到自身”的疑惑、詰問、找尋和無解，其實也映射了萬物自身某些不可逾越的障礙。

相裕亭《摸?！罚?024年第4期）中的毛虎子與新社子原本是很好的掙錢伙伴，但小說的視角卻是“我”在鄉(xiāng)政府大院當(dāng)電工的三弟，三弟和毛虎子是很好的朋友，由此介入到毛虎子的“摸?！鄙?，忽然有一天，兩個人在海里出事了，毛虎子氧氣管掉了，在快速上升中肺不斷膨脹，當(dāng)場死在海里了，新社子也瘋掉了。原本這些看起來極為正常，但當(dāng)一場奸殺案發(fā)生后，瘋掉的新社子似乎說出了真相。關(guān)于小說，劉慶邦曾說：“小說欲達微妙之境，就不能停留在表面、客觀和外在的言談舉止上，須潛入人的內(nèi)心世界，一切聽從于心靈的驅(qū)使和安排。它書寫的是心靈的景象，這景象或是心理上的微瀾，或是內(nèi)心的風(fēng)暴?！盵4]

曾瓶的《我不騙你》（2024年第12期）是一個看起來真實發(fā)生但似乎又子虛烏有的小說，有一種漂浮與不確定的感覺，李妮娜這樣的女孩子在城市里生活，她自身就有一種偏狹心理乃至生活追求的不確定性。作家很好地處理了一對男女的情感糾葛，但看起來也似乎只是一種妄念或者意念，李妮娜的最終消失或者說“隱于城市”，將人生的視角和小說表達的意趣引向廣闊。

縱觀2024年《膠東文學(xué)》所刊載的大部分短篇小說，一個顯著特點是，傳統(tǒng)的敘事方式及對過往人生的審視占據(jù)多數(shù)，對接當(dāng)下世情世態(tài)和人性幽微的相對較少?！拔膶W(xué)是人學(xué)”的說法并不過時，小說應(yīng)當(dāng)以寫人為主。作為小說家，為文學(xué)長廊增添新的“人物形象”是畢生功課，若不能在讀者的內(nèi)心引起“漣漪、旋渦和風(fēng)暴”，寫作的意義何在？

散文：“述往”和“趨新”關(guān)乎自身的經(jīng)驗及其外放

長年在外的人回到故鄉(xiāng)，滿眼都是“過往”。這個“過往”實際上大多數(shù)只和自己乃至有限的幾個“近人”有關(guān)?！爱?dāng)年”如何，“現(xiàn)在”如何等，其實都是一種建立在消失之上的寫作，或者說經(jīng)驗的再度“回放”與提純。江子的《鄉(xiāng)下的雪》（2024年第1期）即如此，與父母親的親情以及與其他村人的事務(wù)性或情感關(guān)聯(lián)，都在一場雪中“解凍”和“融化”。張玲的《香火塘》（2024年第1期）似乎也如此這般，鄉(xiāng)村經(jīng)驗在光陰之中再現(xiàn)，熟悉的人和物保持了他們與作家交集時候的形狀與模樣。阿芳的《父親的月份牌》（2024年第2期）寫的是有關(guān)父親的一種記憶，翻動時間的“月份牌”當(dāng)中，是一個勤勞、凡事有計劃的父親在人世中關(guān)于自己乃至一家人的“時間履歷”。盧鑫的《四方客》（2024年第4期）對于地方性風(fēng)俗的呈現(xiàn)和表達，尤其是那種基于個人早年鄉(xiāng)村經(jīng)歷的記憶書寫得極為舒緩，有情致，也有意趣。朱盈旭的《采綠》（2024年第11期）筆調(diào)雅致，其中的溫暖與善意也頗為動人。就個人而言，我是反對各種殘殺動物之后的所謂“美食”的，看著都血淋淋的，那種鑒賞“殺生”過程及品嘗、饕餮各種動物肉身和臟器，且引以為榮的“美食”書寫，我以為是不人道和殘酷的，而李丹崖的《鮮食六記》（2024年第5期）寫家鄉(xiāng)的美食，重點寫植物——枇杷、薄荷與芋頭、蘿卜等等，都鮮嫩可人，語詞之間漫溢著一種溫和與美好。

徐惠林的《受想行識》（2024年第7期）題目比較別異，既有空暇之時回鄉(xiāng)的樂趣，還有種種回憶和鄉(xiāng)下節(jié)日風(fēng)俗等等，讀起來輕松，文章的“章法”也頗有新意。徐魯?shù)摹赌z東童謠小憶》（2024年第6期）在簡短的敘述之間，帶給人濃郁的思鄉(xiāng)之情。董華的《桑梓蛾眉》（2024年第5期）如實記錄故鄉(xiāng)故人故事，每個人都在這世上來過，而有作家為她們“作傳”其實也是一件美好的事情。高炯森的《光芒，在流淌中茁壯》（2024年第5期）詩意而壯闊。

懇談任何一種文學(xué)體裁和題材都值得尊重，嚴(yán)格意義上說題材沒有高低貴賤之分，但需要說的是，鄉(xiāng)村散文或者鄉(xiāng)村題材散文，始終給人一種過去式的荒蕪甚至潦草，其中更多的是作家們自我的記憶，以及有些恍兮惚兮的陳舊和殘缺感覺。

不是說舊事舊物不能寫，而是，作家在審視過往的時候，如果過分忠于“記憶”和“經(jīng)驗”，就會被之“限制”或“圈定”。而文學(xué)的本質(zhì)是趨新的，其中最大的“新”是寫作家的“新認知”，以及在謀篇布局時的“別出心裁”“融會貫通”，即舊題材翻出新意。而這個新意，一定是要和“時代”同步甚至有所“前瞻”的。傅菲的《柳湖》（2024年第1期）延續(xù)了他一貫的寫作風(fēng)格。對上饒一帶的鄉(xiāng)村觀察和書寫，近年來蔚為大觀，幾乎每一篇散文都體現(xiàn)了自然主義的氣韻和理趣。高艷的《千年“讀書堆”》（2024年第1期）屬于訪古抒情之作。讀書之于古人，那是人生一等一的大事。作家在“讀書堆”遺址之中的瀏覽與發(fā)現(xiàn)，情感凝重而又深切。馬拉在其《布拉格、卡夫卡和淺草寺的鐘聲（外一篇）》（2024年第2期）中對于詩歌的認知和判斷，尤其對文學(xué)巨匠創(chuàng)作的理解，深入而又扎實，其中涉及詩人倮倮的創(chuàng)作和作品以及對陶淵明和朱熹舊跡的尋訪及其文學(xué)地位的看法，頗為獨特。蘇滄桑的《一杯敬朝陽 一杯敬月光》（2024年第3期）寫的是歲月靜好——與詩文、桂花、酒釀的情致時光。劉亞榮的《谷雨之雨》（2024年第3期）依舊寫她熟悉的鄉(xiāng)鎮(zhèn)醫(yī)院生活。王月鵬的《蓬山近》（2024年第10期）是一組扎實之作，其中的歷史掌故與海洋故事既有深度，也有趣味。

較之其他鄉(xiāng)土寫作，文猛的《天瓦》（2024年第10期）專注于人物的書寫，是一種較好的鄉(xiāng)村題材書寫——大地上每一個人都是獨特的，也都是不可重復(fù)的。指尖的《音樂課》（2024年第10期）文字干凈利索，人物特點突出，延續(xù)了她散文的一貫風(fēng)格。郝隨穗的《帶上書房》、李新文的《碑圖騰》、劉艷琴的《胡同綰情》以及金克巴的《重返鵝頸水》等均刊載于《膠東文學(xué)》2024年第10期，這一組散文作品比較扎實，無論寫鄉(xiāng)情鄉(xiāng)人，還是寫荒野訪古、大海往事等，都體現(xiàn)了散文寫作的結(jié)實感與“即視”性，且在語言與個性化追求上各具特色。

此外，連諫的《昨夜焰火》（2024年第9期）以小說家姿態(tài)介入，敘述上具有一種行云流水的順暢與恰切之感。第廣龍的《鍋盔、陶罐及其他》（2024年第9期）也可圈可點。提云積的《客從遠方來》（2024年第9期）從歷史和現(xiàn)實的角度，對一個“小地方”進行文化意義上的打量。劉玉棟的《冬游普照寺》（2024年第7期）行思之中有敬畏，有覺悟。王玲花的《房頂書》（2024年第7期）是對“高處”的一種“觀測”和想象。鄞珊的《感官追索》（2024年第7期）寫得凝重大氣，題材也別致。朱鴻的《灃水上的風(fēng)》（2024年第5期）詩意且涉及諸多文史——一條河之于古老的中國，是一種文化承載與記憶。趙豐的《遠行者》（2024年第4期）隨心隨想，敬慕古人且反觀自身。嘉男的《煙火性靈：〈隨園詩話〉札記》（2024年第4期）從中提煉舊年的生活及人事。錢紅莉的《陪讀紀(jì)事》（2024年第3期）寫與孩子相處以及陪讀時光中的細節(jié)，舐犢情深之外，還有生命乃至文化意義上的思考。楊萍的《中年渡》（2024年第11期）攜帶了個體對于中年這個人生階段的體驗和感觸。九歌的《耍戲》（2024年第12期）可以看作是對消失了的鄉(xiāng)村文化的一種回望與記錄，三伯和猴子以及對兩者不同生命觀和命運的表述，把文章引向深入。張行方的《迷惘的季節(jié)》（2024年第12期）寫自己的青春記憶，那種生澀、懵懂、慌張、好奇和期頤，實在是年少時美好的心靈履歷。

散文應(yīng)當(dāng)怎么寫？這是一個問題，但最終還是歸結(jié)到“方法論”上，即如何有效地與“當(dāng)下”進行對接，“時代的個人經(jīng)驗”[5]與“個人的時代經(jīng)驗”[6]主張依舊有效。再者，散文應(yīng)當(dāng)是最令人“走心”的文體，在形式結(jié)構(gòu)和語言思維上不應(yīng)當(dāng)單一，而應(yīng)當(dāng)更新穎，更有意思，更切中當(dāng)代人的“心”。正如李敬澤所說：“散文作為一種文學(xué)，作為一種認識自我和表達世界的方式，一種有意義的藝術(shù)形式，它的前途就在于能不能完成現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，真正地面對書寫的難度。”[7]

詩歌：“工夫在詩外”及其他

大槍的《海鹽的鹽》（2024年第1期）句子雖然長了一些，但可以看出詩人的努力，即詩歌的現(xiàn)代性和自然性。張偉鋒的《汲取之術(shù)》（2024年第1期）更偏重于“我”和“外物”之間的相互“透射”。一如的《黃昏》（2024年第1期）更注重個人的內(nèi)心感覺與思維的飄逸。艾子的《何處惹塵?！罚?024年第2期）有一些提綱挈領(lǐng)與典型素描的意味，從觀察到的“形象”入手，完成了對庸常事物詩意的“確立”。劉國莉的《舊事》（2024年第2期）一如其標(biāo)題，仿佛回到某些俗世經(jīng)驗之中，也似乎回到了過去的年代。張楠的《海水的曠世我們一起愛》（2024年第3期）延續(xù)了抒情的路數(shù)，而且是高濃度的。何桂英的《繁盛的世界》（2024年第4期）之中，似乎有許多的隱秘之聲和女性經(jīng)驗。楚紅城的《梅花莊》（2024年第4期）深得自然書寫之妙，將自己的筆觸從事物的表層掠過，而且以獨特的角度完成。陳少華《尋找是唯一的方式》（2024年第4期）中的經(jīng)驗成分在很多時候可以鋪展出更多的“情景”和“場景”。田耘的《鏡像》（2024年第5期）可以看作是詩人某些狀態(tài)的“回身自照”。散皮的《塵世之中》（2024年第5期）更多“糾結(jié)”于個人記憶。馬行的《行行重行行》（2024年第7期）多是大地履痕與俯仰觀察。巴音博羅的《在大海蔚藍色的長衫上沉吟》（2024年第7期）依舊保持了他多年的詩歌方式，即抒情的“高致”與語詞上的“磅礴”。桑子《大地寬闊的肩胛骨》（2024年第7期）較之以往，在取材和意象上似乎更開闊了一些。

兒童詩不僅要有童心童趣，更重要的是有“新意”，不同年代孩子的“天性”似乎也是不同的，以農(nóng)耕時代的“童心”來為當(dāng)下的孩子們寫詩，顯然會大相徑庭。朱者赤的《在柔軟的芭蕉葉吊床上》（2024年第6期），劉奔的《給小孩兒》（2024年第6期），陶天真的《燈盞》（2024年第6期），以及葉申仕的《大自然與小孩兒》（2024年第12期），晨風(fēng)的《閃爍的光》（2024年第12期）等兒童詩歌，或童稚有趣，或婉轉(zhuǎn)可愛，其中不少詩作的敘事方式無疑增加了詩歌的可讀性。

程楊松的《詞語之間》（2024年第8期）更注重對自然物的理性觀察和詩性提純。大可的《塤記》（2024年第8期）是一組鑒賞與“放逐”的詩歌書寫。老井的《金色的魚鉤》（2024年第8期）重點書寫讀書、氣候和自然觀察。江非是一個多變的詩人，他可能一直在尋找最好的詩歌方式，而且是屬于他的，其《對語》（2024年第9期）更注重對自我的“認識”和內(nèi)心層面的挖掘表達。姚輝的《寫意山水》（2024年第9期）也是寫大地行跡，他發(fā)現(xiàn)和體驗的除了自然物“本體”之外，還有個人認知與情感上的判斷。王了的《光的引導(dǎo)》（2024年第9期）頗為清新，但也攜帶了“過去詩歌的方式”。張廣超的《放置的星星不說話》（2024年第9期）其實是寫大地物候和觀察自然的“心得”。天界的《一種目光》（2024年第9期）中所表現(xiàn)出的“空靈”也頗難得。張偉的《爐火》（2024年第9期）算是一首小長詩，這樣的詩歌創(chuàng)作相當(dāng)考驗詩人的“形而上”和“形而下”能力。

王琪的《叩問存在》（2024年第10期）一如標(biāo)題，對自我和他物之存在進行詩歌意義上的“問答”，這樣的題材雖然不少，但真正深入的不多，王琪的詩歌意識似乎正在走向“深入”?；粝銉旱摹洞蟮刂场罚?024年第10期）分別書寫高速公路、海港、地鐵等當(dāng)代大型建筑。陳波來的《入?？谠娫罚?024年第10期）在海邊，觀察即所得，我思故我在。馬占祥的《遼闊》（2024年第10期）中西部氣質(zhì)尤為明顯，這一組詩歌寫得短小而“潔凈”，遼闊而又具象。橘子的《從身體里掏出一個多邊形的沙漠》（2024年第10期）體現(xiàn)的是詩歌的凝重之美。劉穎的《你低頭的姿勢像湖水》（2024年第12期）寫得莊重大氣，抒情之中又有動人細節(jié)，女性意識強烈，幾首詩的主題都與情感有關(guān)，個人的感覺與詩句的錘煉也頗為獨特。張遠倫的《寂靜之書》（2024年第12期）中自然主義的詩歌方式，尤其是詩句的構(gòu)成、整體的掌控，頗具氣質(zhì)。北喬的《喜歡聽風(fēng)從神秘的地方走來》（2024年第12期）延續(xù)了他詩歌創(chuàng)作的大氣風(fēng)格，個人化的表達中有著深刻的人生覺悟。

通讀2024年《膠東文學(xué)》的詩歌作品，我再一次想到了陸游的“工夫在詩外”。寫詩的不一定就是詩人，詩人也不是一個固定的職業(yè)和稱謂。詩人最應(yīng)當(dāng)做的事情，不是專注于“技巧”甚至“風(fēng)格”，而是詩歌之外的經(jīng)受、思考與獲得。

我向來以為，詩歌以及一切文學(xué)藝術(shù)，首先是切己的，與創(chuàng)作者本身是靈與肉、心和神的關(guān)系。我們在讀古詩詞的時候，總是被莫名地感動、代入，激發(fā)內(nèi)在的情感并產(chǎn)生諸多由此及彼的想象與共鳴的力量，這是藝術(shù)的感染力，所有優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品總是會在某一剎那某一細微處擊中閱讀、鑒賞它們的人。

從某種程度上說，激發(fā)讀者的“再造”欲望和能力是一切文學(xué)藝術(shù)的品質(zhì)或要素。一件藝術(shù)品存在和流傳的價值也似乎在此。因此，在很多時候，我們閱讀和鑒賞文學(xué)藝術(shù)品的過程，其實就是一種與作者情感、思想“感應(yīng)”與“共振”的一種非理性的心理和意識活動。以當(dāng)下詩歌來說，白話文寫作盡管更符合當(dāng)代人們思考和表達習(xí)慣，但在很多時候因為白話文自身直接，尤其是其文化和文學(xué)蘊含量、釋放性較為有限，很多作品并不能如古詩詞一般直抵人心，以最簡約的方式觸碰最普遍、最隱秘與最“內(nèi)涵”的“多義維度”發(fā)生電光石火般的聯(lián)結(jié)，從而深入到人心最柔軟、最敏感的部分，使得彼此之間的情感、趣味及其認知、感受等瞬間爆發(fā)，同步為極致的藝術(shù)體驗與享受。如劉勰在《文心雕龍》中所說：“談歡則字與笑并，論戚則聲共泣偕?！盵8]

《原詩》中說：“學(xué)詩者，不可忽略古人，亦不可附會古人?！盵9]古詩詞雖然好，但那是過去年代人們的文學(xué)方式，“凡一代有一代之文學(xué)”[10]，人們生活在不同的時空和年代，其文化、社會、政治乃至自然環(huán)境的變遷，尤其是工業(yè)革命一直到現(xiàn)在，人們的現(xiàn)實生活及其運用的工具、生活的環(huán)境和方式，都發(fā)生了巨大的變化，新詩之所以逐漸深入人心，就是因為這種文學(xué)形式更適合當(dāng)代人的情感思維和審美習(xí)慣。

“讀感”或結(jié)語

不得不說，在當(dāng)下這個年代，讀小說確實是一件需要勇氣的事情。小說乃至其他文學(xué)作品，確實到了需要大幅度甚至“前無古人式”的革新時候了。文學(xué)式微的原因并非生存生活壓力加大，而是人們已經(jīng)普遍不再關(guān)注自我內(nèi)心沖突的意義何在與如何突圍，也對他人的命運遭際、精神困厄及其如何掙扎、突圍等采取漠然的態(tài)度。其中既有集體麻木、精神萎靡的因素，也有“內(nèi)卷”的問題存在。整體性和持續(xù)性的閱讀在越來越劇烈的信息“分裂化”的碎片年代，多少顯得有些另類又非常難能可貴。

在這一背景下，文學(xué)創(chuàng)作不能雷打不動地按照傳統(tǒng)路數(shù)走，不能漂浮于“源自現(xiàn)實高于現(xiàn)實”以及探究人心人性這個永恒主題之外，應(yīng)更加深刻更加用心地去關(guān)注民情世態(tài)以及人心人性的結(jié)構(gòu)和深層肌理，不能避重就輕、言不及義。作家個體的認知能力和思維意識、內(nèi)心和精神的“場域及其高度”不能越來越萎縮或低下，不該使得文學(xué)創(chuàng)作的“圈子化”“一小撮人的狂歡”之詬病持續(xù)存在。

現(xiàn)在的文學(xué)期刊都在做著極大的努力，其中最重要的一點就是對富有新意作品的呼喚，也包含了對作者創(chuàng)造力的要求。本年度《膠東文學(xué)》所刊發(fā)的作品在處理題材的方法上有高有低，作家思想意識和認知判斷能力有新有舊，有深有淺。其中有一些令人“意猶未盡”和“思想不已”，非常難得。

最后，用納博科夫《文學(xué)講稿》中的一番話結(jié)語：“文學(xué)是創(chuàng)造。小說是虛構(gòu)。說某一篇小說是真人真事，這簡直侮辱了藝術(shù)，也侮辱了真實。其實，大作家無不具有高超的騙術(shù)，不過騙術(shù)最高的應(yīng)首推大自然。大自然總是蒙騙人們。從簡單的因物借力進行撒種繁殖的伎倆，到蝴蝶、鳥兒的各種巧妙復(fù)雜的保護色，都可以窺見大自然無窮的神機妙算。小說家只是效法大自然罷了?！盵11]

注釋：

[1]施戰(zhàn)軍.為可能成為經(jīng)典的文學(xué)而存在[N].文匯報，2019-01-29（11）.

[2]?？思{.獲獎演說[M]//毛信德.諾貝爾文學(xué)獎頒獎詞與獲獎演說全集.杭州：浙江工商大學(xué)出版社，2013：216.

[3]周敦頤.周子通書[M].上海：上海古籍出版社，2000：39.

[4]劉慶邦.最為難得是微妙[N].遼沈晚報，2023-11-28（15）.

[5][6]楊獻平.當(dāng)下散文創(chuàng)作的“痛點”與突圍[N].文藝報，2023-11-03（7）.

[7]李敬澤.面對散文書寫的難度[N].人民日報海外版，2017-12-13（7）.

[8]劉勰.文心雕龍[M].北京：作家出版社，2017：374.

[9]葉燮，沈德潛.原詩·說詩晬語[M].南京：鳳凰出版社，2010：69.

[10]王國維.宋元戲曲史[M].北京：中華書局，2016：1.

[11]納博科夫.文學(xué)講稿[M].申慧輝等，譯.上海：上海譯文出版社，2018：7-8.