麥家論

麥家是中國當(dāng)代重要的小說家。他以獨(dú)樹一幟的寫作風(fēng)格為當(dāng)代中國文學(xué)乃至世界文學(xué)提供了諸多值得探討的話題。這種可闡釋性本身就顯示了一個(gè)作家的價(jià)值所在。麥家作品底蘊(yùn)的豐富性征服了國內(nèi)外讀者，且為中國當(dāng)代文學(xué)贏得了文學(xué)圈、文化圈之外的眾多讀者，促進(jìn)了當(dāng)代文學(xué)的跨文化、跨語際的傳播與接受。中國文學(xué)如何與國際文壇真正實(shí)現(xiàn)接軌，讓中國文學(xué)輸出從淺層次的譯介傳播朝著走深走實(shí)的方向發(fā)展，這是中國當(dāng)代作家所要面對(duì)的戰(zhàn)略性課題。從麥家小說輸出的廣度與深度出發(fā)，探討國外讀者對(duì)中國文學(xué)的心理預(yù)期和文本向度，是很有價(jià)值的學(xué)術(shù)命題。本文以麥家為個(gè)案，從小說敘事的變數(shù)和常數(shù)來考察其文本策略和審美思維，闡釋其作品的世界性以及麥家作為現(xiàn)象的方法論意義。

從八十年代出發(fā)

麥家的寫作開啟于二十世紀(jì)八十年代，這是中國新時(shí)期文學(xué)的黃金時(shí)代。西方文藝思潮的狂熱引進(jìn)，打破了新中國成立以來的現(xiàn)實(shí)主義一元化的文學(xué)語境。王蒙《春之聲》等意識(shí)流小說如一陣驚雷，揭開了新時(shí)期中國文學(xué)春天的帷幕。文學(xué)界開始了興致勃勃的藝術(shù)探索，這種氛圍讓那個(gè)時(shí)代的文學(xué)青年激情滿滿，立志在寫作領(lǐng)域闖出一片天空。

麥家就是在這樣一個(gè)意氣風(fēng)發(fā)的年代開始了他的寫作。從創(chuàng)作起點(diǎn)與創(chuàng)作量的角度來看，我們完全可以把麥家歸入二十世紀(jì)八九十年代作家行列之中。起初，他寫中短篇小說，這是他向文壇高地沖刺的預(yù)備期。在新世紀(jì)之前，麥家就頻頻在《青年文學(xué)》《當(dāng)代》《大家》《山花》等大刊名刊亮相，發(fā)表了《人生百慕大》《陳華南筆記本》《地下的天空》《第二種失敗》《充滿愛情和凄楚的故事》等中短篇精制。這些作品多少受到了八十年代先鋒文學(xué)思潮的影響，比如，對(duì)偶然性因素的倚重，對(duì)荒誕色彩的涂抹，善于在意外的日常中找尋錯(cuò)位的環(huán)節(jié)等等，初步顯示了一個(gè)青年作家充沛的敘事潛能和敏銳的藝術(shù)感覺。

當(dāng)然，在這期間，麥家已經(jīng)開啟長篇小說《解密》的寫作。他反復(fù)投稿，尋求發(fā)表和出版途徑。屢投屢退，屢退屢投。《解密》終于發(fā)表在文學(xué)名刊《當(dāng)代》2002年第6期并由中國青年出版社出版單行本。這是一個(gè)漫長的過程。如今看來，文學(xué)雜志和出版社的編輯當(dāng)初對(duì)這部書稿的青睞，無論如何都稱得上是一個(gè)讓人感到溫暖的文學(xué)事件。

從出版社來看，編輯獨(dú)具慧眼，能從這部小說中看到小說藝術(shù)的創(chuàng)新點(diǎn)，顯示了非凡的眼力。要知道，盡管在新世紀(jì)之前，麥家寫出了不少中短篇佳構(gòu)，但在當(dāng)時(shí)文壇并非顯耀人物。這種背景下，贏得編輯垂青自然是極不容易的事。何況此前，《解密》書稿遭遇屢次退稿，主要原因在于題材的敏感性。秘密行業(yè)的書寫在中國文學(xué)領(lǐng)域?qū)儆诮麉^(qū)。對(duì)編輯個(gè)體而言，采納這樣的書稿必然存在不小的風(fēng)險(xiǎn)。膽識(shí)、眼光和勇氣成為考驗(yàn)編輯主體的關(guān)鍵因素。從創(chuàng)作主體來講，投稿的過程及其結(jié)果本身就很具有傳奇色彩，是當(dāng)代文壇及期刊界絕無僅有的案例。這段咬定青山不放松的投稿經(jīng)歷，顯示了一個(gè)作家足夠的韌勁和底氣。

事實(shí)上，就投稿過程而言，麥家有如《解密》中的天才人物容金珍對(duì)紫密的發(fā)現(xiàn)所經(jīng)歷的興奮與挫折的過程，是沮喪與歡欣并存的精神旅程。所不同的是，容金珍終究被自己打敗，而麥家卻成功了。他不但贏得了編輯的認(rèn)可，且成功捕獲文壇之外的眾多讀者。麥家寫作中所伴隨的苦與樂，以作品面世修成正果。麥家對(duì)這部作品情有獨(dú)鐘，他不無感慨地說：“它（《解密》）幾乎是我青春的全部，我命運(yùn)的一部分，是我本色的苦樂，也是我不滅的記憶?！睂懽?、修改、投稿，歷經(jīng)十一年，被退稿十七次。這其中所體驗(yàn)到的苦與樂，對(duì)麥家來說不只是人生的歷練，也為其小說寫作提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)：“這個(gè)過程深度打造了我，我像一片刀，被時(shí)間和墨水（也是血水）幾近瘋狂地捶打和磨礪后，變得極其慘白。堅(jiān)硬、鋒利是它應(yīng)有的歸宿。”確實(shí)如其所言，在經(jīng)過這樣的心智砥礪之后，在后續(xù)寫作中，麥家的筆力更堅(jiān)硬，也更鋒利了。

作為首部長篇小說，《解密》在麥家創(chuàng)作生涯中具有里程碑式的意義。盡管在寫作回顧中，麥家將其稱作后續(xù)諜戰(zhàn)系列作品的“小媳婦”和“窮親戚”，但《解密》對(duì)麥家而言無疑是一個(gè)重要的開局之作。從出版后的反響來看，《解密》獲第六屆中國國家圖書獎(jiǎng)，中國小說學(xué)會(huì)2002年長篇小說排行榜第一名。這為麥家寫作上的持續(xù)發(fā)力、并最終在2008年以《暗算》摘得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，提供了源源不斷的精神能量。后來，《風(fēng)聲》又獲第六屆華語傳媒文學(xué)大獎(jiǎng)。主流文學(xué)界的認(rèn)可和好評(píng)，為麥家近年來在題材上的轉(zhuǎn)向贏得了審美自信。這種狀態(tài)下，長篇小說《人生海?！贰度碎g信》是麥家創(chuàng)作的再出發(fā)，某種意義上，重返故鄉(xiāng)的視野為麥家寫作創(chuàng)造了更多的可能，讓讀者有了更多的期待。

創(chuàng)造特異的生命形式

無論何種類型的小說，經(jīng)得起時(shí)間淘洗而流傳下來的經(jīng)典文本都離不開人物的打磨。哪怕是郁達(dá)夫、沈從文、蕭紅那樣的浪漫抒情小說，作為敘事核心元素的“人物”也特別受到重視。不過，浪漫抒情小說中的人物體系與經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義理論所說的“典型環(huán)境中的典型人物”之間存在很大距離。在湘西題材小說中，沈從文把“景物”與“人物”等值化處理，似乎降低了“人物”在小說敘事中的地位，但作者最終要抵達(dá)的同樣是一種生存意境，借助詩性意境來探討種種特異的生命形式。

麥家同樣在做這樣的工作。從二十世紀(jì)九十年代創(chuàng)作的中篇小說《陳華南筆記本》開始，麥家就走出了當(dāng)時(shí)頗為時(shí)尚的商業(yè)化寫作路數(shù)，而開始關(guān)注特異生命形式，成為麥家文學(xué)生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。具體來說，麥家所書寫的生命之所以被冠以“特異”之名，固然是相對(duì)于日常化或常態(tài)化的人來說的，但也是相對(duì)于中國傳統(tǒng)小說人物而言的。麥家諜戰(zhàn)小說人物不同于《紅樓夢(mèng)》里的賈寶玉、《西游記》里的孫悟空，不同于魯迅的阿Q、茅盾的吳蓀甫，甚至也不同于先鋒小說中的符號(hào)化人物。麥家小說人物是一種職業(yè)化的生命體，是基于現(xiàn)代民族國家想象的產(chǎn)物。

在敘事空間上，如果說沈從文把一種理想化的生命形式放在湘西世界來表現(xiàn)，那是具有邊地性質(zhì)的版圖，是較少受到現(xiàn)代文明光照的場域，那么，麥家將主人公置于701單位那樣的密室之內(nèi)，那是一片遠(yuǎn)離煙火、超越世俗的化外之地。相較而言，沈從文把那些生活在未經(jīng)現(xiàn)代文明浸染的土地上的生命當(dāng)作“本體”來研究，而關(guān)于上海都市的文學(xué)想象只是作為一個(gè)參照系來表達(dá)主體對(duì)人性的思考。麥家同樣在他所構(gòu)筑的敘事系統(tǒng)中創(chuàng)設(shè)了一個(gè)對(duì)照的視角。出于現(xiàn)代民族國家生存發(fā)展的需要，破譯天才、特情人員在特定空間從事著為常人所不知的秘密工作。然而，他們無法脫離自身的世俗化存在，也需要面對(duì)日常中的生存困境。

在精神氣質(zhì)上，《解密》中的容金珍、《風(fēng)語》中的陳家鵠無疑是數(shù)學(xué)界的破譯天才。然而，假如我們說麥家是新世紀(jì)文學(xué)界的小說天才，委實(shí)也不為過。麥家小說人物身上所透出的特異秉性，對(duì)創(chuàng)作主體而言具有某種程度上的同構(gòu)性。這個(gè)意義上，與其說麥家創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)獨(dú)具光彩的藝術(shù)形象，倒不如說是那些被世俗所遮蔽的獨(dú)異的生命體在尋找藝術(shù)自我的寄生之所，并通過文學(xué)審美的形式創(chuàng)造了小說家麥家。

首先，從寫作學(xué)的角度看，文學(xué)寫作對(duì)麥家來說無異于一種對(duì)話，是生命體與生命體之間的對(duì)話，甚或說，是創(chuàng)作主體與虛構(gòu)主體之間的對(duì)話。由于童年傷痛如影隨形，麥家早已習(xí)慣了一種孤獨(dú)的生存方式。他喜歡隱身于現(xiàn)代都市的一隅，關(guān)閉手機(jī)，屏蔽來自外界的所有喧囂。他最大的樂趣就是安靜地寫作。對(duì)麥家而言，寫作也是生活。生活就是寫作。所以，相對(duì)于其他作家而言，麥家更需要從寫作中尋找生命的支點(diǎn)。這個(gè)支點(diǎn)是他與其所虛構(gòu)的人物展開對(duì)話的心理基礎(chǔ)。當(dāng)然，這種對(duì)話往往是在一種絕境中展開的。麥家總是傾心于把他的人物推向一種絕境，在絕境中追問生命的價(jià)值，考察人性變異發(fā)生中的根源性因素。容金珍、陳家鵠、李寧玉如此，故鄉(xiāng)系列中的人物（如蔣正南）亦然。他們被置于非常態(tài)化的空間，在被“他者化”的過程中滑入深淵。

其次，創(chuàng)作主體與對(duì)象主體之間的同構(gòu)性基于一種思維特征，是逸出日常的奇特思維在文學(xué)想象界進(jìn)行審美實(shí)踐的結(jié)果。確切地說，麥家的寫作所依憑的是一種極限思維，這種思維貫穿麥家寫作始終。他以這種思維與他的人物對(duì)話，產(chǎn)生了奇妙的美學(xué)效果。確切地說，極限思維也是麥家小說有別于常規(guī)敘事的邏輯起點(diǎn)。對(duì)麥家而言，寫作就像魔術(shù)表演。在虛構(gòu)的想象界，他有能力把不可能變成可能。容金珍對(duì)紫密的破譯，以及后來被自己打敗，看起來那么不可思議，但卻又合情合理，讓人唏噓又震撼人心。這是麥家與眾不同的一面，也是他對(duì)當(dāng)代文學(xué)構(gòu)成突破的異質(zhì)性因素。這個(gè)意義上，極限思維照亮了麥家的文學(xué)道路，讓他的寫作視野不斷拓寬，讓他的小說美學(xué)獲得了一種自足性。

第三，從諜戰(zhàn)系列到故鄉(xiāng)系列，麥家始終把特異的生命形式作為自己的審美對(duì)象。如果說前者對(duì)天才人物、特工形象的書寫是密室里的寫作，是一種黑暗中的寫作，作者把不同尋常的生命置于極限環(huán)境中觀察，以此照亮人性中的暗角。那么，后者在審美視野上則大大拓寬了，作者把人物放在寬廣的歷史空間下審視。這是一種曠野里的寫作。相較于諜戰(zhàn)系列對(duì)生命個(gè)體的極致化書寫，故鄉(xiāng)系列為主人公的人事變遷提供了更為社會(huì)化的邏輯道德和人性坐標(biāo)。從人物與環(huán)境的關(guān)系來看，《人生海海》中的蔣正南、《人間信》中的主人公“我”所面對(duì)的是相對(duì)駁雜的社會(huì)歷史空間。如果說民族與國家在諜戰(zhàn)系列中是一個(gè)符號(hào)化的空間，人物與空間之間的關(guān)系被虛化處理了，那么，在故鄉(xiāng)系列中，人物面對(duì)歷史的感覺卻是真真切切的，兩者的關(guān)系被最大程度地實(shí)體化了。人與社會(huì)、人與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系變得異常緊張。這種關(guān)系需要一種戲劇性和傳奇化的敘述來展開，歸結(jié)起來，是源于一種極致化的審美思維。

關(guān)于特異生命形式的創(chuàng)造，是麥家小說獲得認(rèn)可的關(guān)鍵因素。麥家以極致化的敘述照亮了那些特異的生命，發(fā)現(xiàn)了人類生存的極限狀態(tài)。他在極致化的文學(xué)想象中創(chuàng)造了文學(xué)史上全新的生命系列：容金珍、李寧玉、陳家鵠、黃依依等，他們是強(qiáng)者也是弱者，在職業(yè)領(lǐng)域游刃有余，所向披靡，無往不勝。作為英雄的一面，這是頗能引人尊敬的。然而在世俗生活中，他們不懂人情世故，沒有能力在日常中建構(gòu)常態(tài)化的自我。故鄉(xiāng)系列中蔣正南同樣是一個(gè)悖論性的生命體。他的傳奇故事表現(xiàn)出超出常人的智慧與膽識(shí)，相比容金珍式的天才人物，生命塑造更為立體，人性內(nèi)涵更為豐富。這種變化緣于文化身份的復(fù)雜性。由于政治身份上的二重性，蔣正南后半生只能在人格被踐踏與拼死維護(hù)尊嚴(yán)之間求得生存?！度碎g信》中“我”與父親之間的關(guān)系也呈現(xiàn)出倫理關(guān)系的倒置?！拔摇睂?duì)父親的揭發(fā)所顯示的瘋狂性，令人費(fèi)解又無比真實(shí)。悖論性生命體的創(chuàng)造基于破解人類心靈密碼的創(chuàng)作意圖，突顯了極限敘事的價(jià)值。

與國際接軌

英國老牌知名媒體《每日電訊報(bào)》在2018年評(píng)選出全球諜戰(zhàn)小說二十強(qiáng)，麥家《解密》名列其中。這條消息傳到國內(nèi)，引起文壇廣泛關(guān)注。我接到上?！段膮R報(bào)》約稿，撰寫關(guān)于麥家《解密》的文章。這是全球范圍內(nèi)的評(píng)選，是對(duì)近百年來諜戰(zhàn)小說的一次回顧、梳理和評(píng)價(jià)。西方權(quán)威媒體的評(píng)價(jià)，其范圍之廣，影響之大，是不言而喻的。近日，青年學(xué)者繆佳新著《麥家小說英譯的譯者及讀者評(píng)價(jià)研究》（由浙江大學(xué)出版社2024年出版）分析了麥家小說在英語世界的接受情況，指出原創(chuàng)性、異域性、共通性等文本“內(nèi)部因素”與作為文本“外部因素”的作者才干，是麥家小說贏得目標(biāo)讀者青睞的關(guān)鍵因素。西方媒體及讀者的評(píng)價(jià)無疑是一個(gè)重要信號(hào)，它顯示了中國文學(xué)被納入世界文學(xué)評(píng)價(jià)體系的潛力與可能。中國文學(xué)與世界文壇接軌的時(shí)代已經(jīng)來臨。

中國文學(xué)走出去，是老生常談的話題。這個(gè)話題的長盛不衰，昭示出中國作家取得世界廣泛認(rèn)可的焦慮。麥家小說海外傳播作為個(gè)案，促使學(xué)界關(guān)注文學(xué)寫作的世界性因素。從麥家諜戰(zhàn)系列來看，“寫什么”和“怎么寫”兩個(gè)方面都是需要重新審視的向度。麥家小說的世界性，首先體現(xiàn)為間諜作為一門職業(yè)的世界性。然而，間諜小說歷來都被視為通俗小說。人們通常不經(jīng)意間在“題材”與“文學(xué)性”之間畫等號(hào)，這種做法有如二十世紀(jì)五六十年代把“文學(xué)”與“政治”等同化的認(rèn)知范式?！邦}材論”當(dāng)然有一定的道理，可以用來判別文學(xué)的雅與俗，衡量作品價(jià)值高低與藝術(shù)優(yōu)劣，但客觀地看，在具體處理的過程中，卻往往被標(biāo)簽化。事實(shí)上，對(duì)于世界性題材，還存在一個(gè)“主體性”的問題。

從“怎么寫”來看，文學(xué)的世界性是通過審美化的方式呈現(xiàn)出來的。鑒于以“題材論”判別雅俗的偏頗，麥家“盡量將文學(xué)的內(nèi)容放到最大”，就是說，在小說敘事的內(nèi)部，盡可能讓文學(xué)本身來發(fā)聲，具體來說就是以主要筆墨呈現(xiàn)人物本身的生命邏輯與心理邏輯，而不是以獵奇的筆法去迎合讀者。文學(xué)輸出的路徑可能有千萬條，但逼近“人本”的審美無疑是麥家小說走向世界的根本策略。麥家的敘事天賦使他意識(shí)到，抓住文學(xué)之為文學(xué)的這個(gè)根本點(diǎn)，小說的可能性才會(huì)敞開，作品才具備了化合為世界文學(xué)分子的必要條件，而不至于成為國外讀者眼中的某種概念化標(biāo)本。

通常情況下，通俗文學(xué)視域中的諜戰(zhàn)小說把主要篇幅放在間諜主人公緊張不安的生活，他們肩負(fù)的神秘任務(wù)，以及他們?nèi)绾涡凶哂诘都庵系拿孛軋鼍?，等等。這些“點(diǎn)”都很驚險(xiǎn)，都很刺激，通常是諜戰(zhàn)敘事的中心環(huán)節(jié)。然而，這一特征也是麥家作品經(jīng)常引起“誤讀”的因素。通俗作家和精英作家的分界點(diǎn)，在于如何去處理題材以及如何確立審美的立足點(diǎn)。通俗作家往往以故事為王。故事在通俗小說中的地位是壓倒一切的。而麥家對(duì)此深有領(lǐng)悟，他絕對(duì)是講故事的高手，有能力把故事的傳奇性發(fā)揮到極致。這是他能擁有文學(xué)圈和文化圈眾多讀者的重要原因。

然而，麥家小說并非通常意義上的通俗小說。只要讀過麥家諜戰(zhàn)小說的人都很清楚這一點(diǎn)?！栋邓恪贰督饷堋贰讹L(fēng)聲》等長篇小說在敘述上都頗具匠心，既有懸疑、推理等通俗元素，也有人物心理的深度開掘。

故事無疑是麥家十分看重的。但這并不意味著，麥家僅在怎么寫出好看的故事上下功夫，而是對(duì)故事的“文學(xué)性”保持高度敏感。麥家不甘于被貼上“通俗小說家”的標(biāo)簽。無論是《解密》還是《暗算》，審美目標(biāo)都不在制造如何離奇的故事情節(jié)，也不在描畫如何驚險(xiǎn)的生活場景，而是突入主人公的內(nèi)心，著力于其作為世俗中“另類分子”的內(nèi)心世界的揭示。麥家的貢獻(xiàn)在于，他將人們稱之為天才或間諜的另類人群納入小說的審美體系，對(duì)這一人群的心理構(gòu)造展開深入探究。他們整天和枯燥的數(shù)字打交道，沉迷于與敵方的智力角逐。這是其天才的一面，但在世俗生活方面，卻是平白無奇的“傻瓜”。他們決勝于千里之外，卻敗倒在日常的偶然和瑣碎中。從這個(gè)張力結(jié)構(gòu)來看，麥家的《解密》就是一部辯證的生命哲學(xué)。

那么，究竟如何理解世界文學(xué)寫作？我以為，一個(gè)作家要把自己的寫作融入到世界文學(xué)格局之中，他首先要考慮的是，如何形成自己的審美個(gè)性，然后將自己的審美系統(tǒng)與世界文學(xué)的審美機(jī)制接通。雖然世界性文學(xué)審美機(jī)制取決于多個(gè)參數(shù)，但無疑，它們都指向人類性、普遍性和永恒性。而且這些參數(shù)，并非階段性的，而是寄生于世界經(jīng)典文學(xué)之中，一而再再而三地反復(fù)重現(xiàn)。學(xué)者謝天振認(rèn)為：“文學(xué)的人類統(tǒng)一性，也即中外文學(xué)中普遍存在的主題、形象、創(chuàng)作手法和情節(jié)，人類的基本心理生理行為，如生離死別、喜怒哀樂……在于人類的各種意識(shí)，如末日意識(shí)、懺悔意識(shí)、現(xiàn)代意識(shí)、荒誕意識(shí)等?！?所以，世界性因素并不限于創(chuàng)作手法或主題形態(tài)，就小說而言，“形象”“情節(jié)”“基本心理生理行為”“人類各種意識(shí)”等等，這些要素都應(yīng)納入世界性的審美范疇中來。“世界文學(xué)”是內(nèi)涵與外延都很豐富的概念，但它終究是文學(xué)研究者梳理和歸納的結(jié)果。隨著人類歷史和文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，這個(gè)過程不會(huì)終結(jié)。所以，“世界文學(xué)”是一個(gè)無限敞開的概念，它將隨著世界文學(xué)的發(fā)展而不斷得以充實(shí)和增補(bǔ)。

重返“故鄉(xiāng)”

在諜戰(zhàn)小說創(chuàng)作的巔峰時(shí)刻，麥家的審美視點(diǎn)突然從秘密行業(yè)轉(zhuǎn)向他的故鄉(xiāng)富陽。從諜戰(zhàn)轉(zhuǎn)向故土，是麥家寫作的二度出發(fā)。這次出發(fā)使麥家走出了自己的舒適區(qū)，直接面對(duì)那既熟悉又陌生的故鄉(xiāng)寫作，其中的挑戰(zhàn)性不言而喻。然而，麥家迎難而上，雄心勃勃，力圖寫出他的“故鄉(xiāng)三部曲”。這種“突轉(zhuǎn)”就像其諜戰(zhàn)小說中我黨地下工作者的生命軌跡那般奇幻，出其不意又懸念縱生，令文壇頗為驚異又充滿期待。也許有人想知道，麥家對(duì)諜戰(zhàn)題材已經(jīng)駕輕就熟，可以繼續(xù)寫諜戰(zhàn)小說，可以通過出售影視版權(quán)獲得巨大的經(jīng)濟(jì)效益，為何要突然轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土?xí)鴮懩兀?/p>

這種疑問切中了麥家被誤讀的尷尬現(xiàn)實(shí)。事實(shí)上，從諜戰(zhàn)向鄉(xiāng)土的突轉(zhuǎn)顯示了創(chuàng)作主體的焦慮。麥家想通過傳統(tǒng)題材小說創(chuàng)作來改變讀者對(duì)其作為“中國諜戰(zhàn)之父”的固有印象。他坦言自己的苦衷：“我覺得自己被誤會(huì)了，我不想繼續(xù)被誤會(huì)下去，希望讀者能真正了解我的寫作?！逼鋵?shí)，麥家所言的“誤會(huì)”，并非表面上被標(biāo)簽化那么簡單，而是苦于自己的作品沒有被當(dāng)作“純文學(xué)”來看待。因此，《人生海?！吩邴溂业膫€(gè)人寫作史上有著獨(dú)特地位，它不但是麥家“故鄉(xiāng)三部曲”的開篇之作，而且成為麥家小說寫作轉(zhuǎn)向故土的標(biāo)志性作品，處于承前啟后的審美坐標(biāo)上。

有研究者認(rèn)為，《人生海?！窐?biāo)志著麥家小說創(chuàng)作的“轉(zhuǎn)型”。敘事題材上從諜戰(zhàn)到鄉(xiāng)村的位移，是麥家小說的顯著變化。對(duì)此，每個(gè)讀者都能看出。此外，麥家不再關(guān)注破譯天才，也不再寫工于心計(jì)的間諜故事，而是轉(zhuǎn)向更復(fù)雜的生命個(gè)體。主人公的身份變幻無常，呈現(xiàn)出豐富多元的生命譜系。由此，這部小說在美國是以“上校與太監(jiān)”（The Colonel and the Eunuch）的書名出版的。然而，“轉(zhuǎn)型說”顯然是站不住腳的。相較前期諜戰(zhàn)系列小說，《人生海?！反_實(shí)出現(xiàn)題材的更迭與人物形象的轉(zhuǎn)換等這樣或那樣的新變，但我以為，這種變化尚屬于文本表層，幾乎是一眼可見的，還不足以從寫作學(xué)的意義上把它定性為一個(gè)作家的“轉(zhuǎn)型”。

目前對(duì)《人生海?！返挠懻摼劢褂邴溂倚≌f的藝術(shù)新變，而我以為，需要追問的是，這種變化緣何而起？哪些方面變了？哪些方面沒有變？依我看來，麥家的寫作在審美內(nèi)核上并沒有“變”。學(xué)界談?wù)撟骷仪昂笃诘霓D(zhuǎn)變，往往局限于文本的表層因素，而很少從思維特征上來考察。其實(shí)，后者更重要，更有價(jià)值?！稗D(zhuǎn)型說”的提出往往基于小說中的敘事題材、敘事空間等外部因素的變化。而一個(gè)作家的轉(zhuǎn)型，很大程度上意味著從內(nèi)容到形式的全方位審美裂變。何況在此之前，麥家就曾為這次“重返故鄉(xiāng)”做了熱身和鋪墊，寫出了《畜生》《一生世》《日本佬》《雙黃蛋》《漢泉耶穌》等鄉(xiāng)村題材短篇佳構(gòu)。這種短篇敘事訓(xùn)練為《人生海海》的寫作磨礪了筆法，蘊(yùn)藉了能量。所以，這部作品之所以市場叫好，又能收獲專家學(xué)者的好評(píng)，緣于麥家在“變”與“不變”中拓展了自己的小說美學(xué)。

這部作品之所以談不上“轉(zhuǎn)型”之作，是因?yàn)槲谋镜摹皟?nèi)核”未變。一是主題內(nèi)核沒變。這部作品延續(xù)了諜戰(zhàn)敘事對(duì)生命問題的探討，是一種特異生命形態(tài)的藝術(shù)化呈現(xiàn)。《人生海?！返男≌f美學(xué)依然是關(guān)于生命的敘事詩學(xué)。二是敘事內(nèi)核沒變。麥家依然選擇了蔣正南這樣的具有某種神性色彩的英雄人物作為主人公，他身材高大、面容英俊、有令常人難以置信的經(jīng)歷、外科醫(yī)術(shù)頂尖、槍法神準(zhǔn)等等，都在一般意義上的英雄想象視域之內(nèi)。在敘述上，小說依然是以懸疑修辭展開一種極致化的文學(xué)想象。三是精神內(nèi)核沒變。作者將主人公置于一種魯迅所說的“無物之陣”，上校在精神氣質(zhì)上有如魯迅的“過客”，展示了一種生存的荒謬感和悲涼感。因此，蔣正南與容金珍、瞎子阿炳等形象在本質(zhì)上屬于同一人物譜系。

如果說從“諜戰(zhàn)”到“故鄉(xiāng)”的轉(zhuǎn)向中，《人生海?！穾в心承┻^渡的痕跡，是一個(gè)“中間性”的文本，那么，《人間信》則在更深層次逼近故鄉(xiāng)，向作者青少年生活經(jīng)驗(yàn)更靠近一些，在經(jīng)驗(yàn)本體性還原的處理上更徹底一些。麥家?guī)缀醢褠酆藿豢椀乃星楦卸颊{(diào)集起來，一股腦兒傾注到自己的主人公身上，在切近人性深度的意義上完成了一次新的超越。同時(shí)，為了回應(yīng)學(xué)術(shù)界對(duì)其諜戰(zhàn)系列因“故事性”所造成的通俗文學(xué)印象，麥家在重返故鄉(xiāng)的視域中減弱了小說的“故事性”，而更多地向人的心理掘進(jìn)。

從創(chuàng)作心理學(xué)角度來看，《人間信》是作者與他的故鄉(xiāng)和解的結(jié)果。三十多年前，麥家?guī)е|縷傷痕遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)意味著遠(yuǎn)離傷害，尋求別樣的人生，那是自我療傷的治愈之旅。麥家是“被童年困住的人”，是“被時(shí)代傷害過，內(nèi)心有痛的人”，他坦言“我與我的故鄉(xiāng)有沖突和痛點(diǎn)”。麥家滿懷憤怒在外漂泊三十年。那片土地有刻骨銘心的記憶，所以他遲遲不敢觸碰，而是延續(xù)著諜戰(zhàn)系列的路子一路往前，寫出了長篇小說《風(fēng)聲》《風(fēng)語》（第一部和第二部）《刀尖》。然而那個(gè)心靈的黑洞卻糾結(jié)于心，吸引著他，蠱惑著他。他不能不小心翼翼，如臨深淵。但終究，那些傷痛成了最好的素材，源源不斷奔集于筆端，成就了作者與故鄉(xiāng)的一次別有意味的對(duì)話。麥家有如他的同鄉(xiāng)郁達(dá)夫那樣，文學(xué)成了治愈創(chuàng)傷的言說空間和現(xiàn)實(shí)場域。由此，《人間信》的寫作成為創(chuàng)作主體自我療愈的典型案例。

近些年來，藝術(shù)治療在西方頗為流行。其實(shí)，藝術(shù)家、作家與精神醫(yī)生之間的傳統(tǒng)職業(yè)劃分悄然發(fā)生變化，兩者并非那樣涇渭分明，而是彼此交叉，形成文學(xué)與醫(yī)學(xué)互相成就的格局。美學(xué)家阿恩海姆在《作為治療手段的藝術(shù)》中指出：“將藝術(shù)作為一種治病救人的實(shí)用手段并不是出自藝術(shù)本身的要求，而是源于病人的需要，源于陷于困境之中的人的需要?！?在童年時(shí)期，日記成為麥家的精神出口。日記寫作于他而言出于自我療救的藝術(shù)自覺。一次演講中麥家說，如果沒有寫作，他會(huì)自殺。因?yàn)槲膶W(xué)就是他的“呼吸口”。恰好，年邁的父親老年癡呆，需要照顧，客觀上為麥家與故鄉(xiāng)的和解創(chuàng)造了契機(jī)。中年麥家回到杭州，開始重新審視自我和故鄉(xiāng)的關(guān)系?！度碎g信》的寫作意味著麥家試圖走出人生困局，用他的話說就是“尋求救贖，讓一個(gè)不完善、不完美的自己變得日益完善”。寫作是一種自我完善的途徑，就像葉舒憲在《文學(xué)治療原理及實(shí)踐》中所指出的那樣，泰戈?duì)柵c川端康成通過文學(xué)寫作治愈他人，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)自我療救。麥家意欲借助重返故鄉(xiāng)的寫作擺脫精神困境，從童年的陰影中超脫出來。因此，這次寫作對(duì)他而言就成了與自我和解的一次嘗試。這個(gè)意義上，從遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)再到重返故鄉(xiāng)，麥家在與故鄉(xiāng)的對(duì)話中完成了自我心靈的皈依。

與“影視”互動(dòng)

二十世紀(jì)九十年代，由于文學(xué)與影視結(jié)緣，作家“觸電”的現(xiàn)象非常普遍。劉震云、劉恒、方方、池莉、東西、鬼子、畢飛宇、邱華棟等小說家都是“觸電”大戶。如果再往前追溯，莫言《紅高粱》、蘇童《妻妾成群》、王朔《頑主》等，都是文學(xué)向影視轉(zhuǎn)化的典型案例。文學(xué)作品的影視化改編是一個(gè)作家的幸運(yùn)，因?yàn)樗o文學(xué)帶來紅利，一個(gè)作家常常因?yàn)樽约鹤髌返挠耙暩木幎鴶U(kuò)大了知名度。文學(xué)生產(chǎn)與視覺文化頻頻互動(dòng)，形成了二十世紀(jì)九十年代文藝創(chuàng)作的新風(fēng)尚。在新世紀(jì)，文學(xué)與影視的互動(dòng)更是走向常態(tài)化，一方面極大刺激了文學(xué)創(chuàng)作的繁榮發(fā)展，《中國作家》雜志還開辟了“影視版”，推動(dòng)“文學(xué)”與“影視”聯(lián)姻；而另一方面，“文學(xué)”與“影視”的互動(dòng)，也使文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出影視化傾向，把商業(yè)元素滲透到文學(xué)文本，加劇了文學(xué)的通俗化態(tài)勢。這對(duì)作家來說恐怕又是一種不幸。

應(yīng)當(dāng)說，麥家是特別有影視緣的作家。麥家坦言，每部作品甫一定稿，便受到眾多影視公司的青睞。影視公司不惜千萬重金以換版權(quán)?！栋邓恪贰讹L(fēng)聲》《風(fēng)語》《刀尖》等長篇小說紛紛被搬上銀幕，成為文壇津津樂道的熱門話題。麥家的小說之所以受到影視界追捧，原因是多方面的。

麥家是當(dāng)代文學(xué)史上少見的在劇本寫作與文學(xué)寫作兩方面都很出色的“雙棲型作家”。應(yīng)當(dāng)說，在成都電視臺(tái)的編劇職業(yè)生涯對(duì)麥家而言是彌足珍貴的，是其寫作與影視互動(dòng)的基礎(chǔ)，為其審美實(shí)踐提供了另一條路徑。

此前，影視與文學(xué)互動(dòng)頻繁。電影《紅高粱》和《大紅燈籠高高掛》在上世紀(jì)八十年代的熱播，給莫言和蘇童帶來的是“破圈”效應(yīng)。對(duì)作家而言，這是一種被裹挾的“亮相”，但說到底是背后的文化機(jī)制在起作用。然而，隨著電視連續(xù)劇《暗算》在新世紀(jì)的熱播，麥家成為家喻戶曉的人物，火遍大江南北，那是緣于麥家的主動(dòng)出擊。在《暗算》的影視化過程中，麥家親自出任編劇，成功改編了自己的同名作品，在一個(gè)審美主體身上實(shí)現(xiàn)了兩種藝術(shù)的良性互動(dòng)。麥家打破了傳統(tǒng)“深入敵穴”的諜戰(zhàn)敘事模式，他不以反特作為主線來塑造英雄形象，而是在主流意識(shí)形態(tài)書寫中融合了懸疑、推理等元素，創(chuàng)造了主流價(jià)值與大眾趣味兼容的敘事模式。電視劇《暗算》在各大電視臺(tái)主流頻道熱播后廣受好評(píng)，電視劇本還獲得了第13屆上海電視節(jié)白玉蘭最佳編劇獎(jiǎng)，充分顯示了麥家作為編劇的藝術(shù)天賦。

其實(shí)，這種情況在文學(xué)作品的影視改編中并不多見。對(duì)同一部文學(xué)作品而言，作家編劇與專業(yè)編劇的改編視角和改編模式都會(huì)有所不同。麥家對(duì)此深有體會(huì)。他對(duì)根據(jù)其同名小說改編的電影《風(fēng)聲》就頗有微詞，認(rèn)為編劇在文學(xué)語言與視覺語言的轉(zhuǎn)換中沒有忠于原著的故事內(nèi)核。在文學(xué)原著與改編電影之間，麥家看重的是人物的真實(shí)性及其關(guān)系布局的合理性。電影《風(fēng)聲》不論是演員陣容、主創(chuàng)搭配，還是宣傳投入、票房成績，都可圈可點(diǎn)，但由于編劇過分考慮影片的商業(yè)價(jià)值，讓人物提前離場，臨時(shí)增加人物，降低了故事難度，破壞了密室敘事的美學(xué)原則。密室里的五個(gè)人中誰是共產(chǎn)黨，是整部劇的大懸念，但電影改編后，劇情中間一下死掉了兩個(gè)。剩下三個(gè)人中，兩個(gè)是共產(chǎn)黨，一個(gè)是共產(chǎn)黨的女朋友，這種劇情及人物關(guān)系的設(shè)置顯然過于戲劇化。電影《風(fēng)聲》沒有遵循密室敘事的思維規(guī)律，簡化了故事發(fā)展的推理維度，致使人物的心理深度難以實(shí)現(xiàn)。

從文學(xué)的角度來把握影視劇改編規(guī)律，又能尊重電影自身的藝術(shù)原則，是麥家作為編劇的成功秘訣之所在。麥家把文學(xué)作品與影視劇改編之間的關(guān)系比喻為“小麥”和“餅干”。言下之意，文學(xué)作品是原創(chuàng)性的文本，是影視改編的原材料，而影視改編則是基于文學(xué)文本的再度創(chuàng)作。麥家知道影視藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)的界線在哪里，他也知道票房收入并不等于文學(xué)作品影視改編的成功。麥家在《暗算》改編過程中沒有一味地追求“收視率”，將“故事性”視為征服觀眾的唯一武器，而是立足于文學(xué)本位，在劇情中融入世俗日常的人本主義關(guān)懷。瞎子阿炳在偵聽敵方電臺(tái)方面功勛卓著，而在處理世俗情感方面脆弱不堪。這是麥家作為“作家型”編劇的創(chuàng)作特征，以電影藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)的互動(dòng)突破了以故事為王的商業(yè)化敘事模式。

如果說二十年前，麥家是職業(yè)編劇兼業(yè)余作家，那么，在寫出《暗算》并親自操刀，把這部作品改編成同名電視劇后，不妨將麥家認(rèn)定為“作家型”編劇。與純粹專業(yè)編劇的審美視角所不同的是，在《暗算》改編過程中，麥家堅(jiān)持文學(xué)的人本主義立場，同時(shí)兼顧電影藝術(shù)的大眾化追求。具體來說，他一方面致力于構(gòu)造引人入勝的故事情節(jié)，抓住了觀眾的審美心理，忠實(shí)于電影作為集體藝術(shù)的原則。另一方面，他力圖塑造“進(jìn)入人的情感和記憶世界的人物”，以人物心理掙扎中的情感審美形成沖擊力，尋求受眾群體的情感共振，突顯了“作家型”編劇的個(gè)體向度和人文情懷。

麥家作為“現(xiàn)象”

新世紀(jì)以來，“麥家現(xiàn)象”是中國文壇不可忽略的一道景觀。迄今為止，麥家已出版《解密》《暗算》《風(fēng)聲》《風(fēng)語》《人生海?！贰度碎g信》等長篇及中短篇小說60余篇，散文200余篇，劇本150多集（部）?！督饷堋繁环g成33種語言，在140多個(gè)國家出版發(fā)行。麥家的文學(xué)寫作及其作品的影視改編和海外輸出均稱得上“現(xiàn)象”。下面不妨從小說、影視和譯介三個(gè)方面來理解作為“現(xiàn)象”存在的麥家。

麥家對(duì)小說文體邊界的探索，以及這種探索對(duì)閱讀審美的極大豐富，都很值得關(guān)注和探究，其學(xué)術(shù)價(jià)值不可低估。目前，關(guān)于麥家研究的文章已有不少，部分文章對(duì)麥家小說的特殊性有所揭示，且頗有見地，但這些研究多偏于局部微觀特征的描述，未能從宏觀上加以考察，把麥家的寫作當(dāng)作一種“現(xiàn)象”來看待，這無疑是當(dāng)前麥家研究的缺失之一。

當(dāng)代作家中，能被作為“現(xiàn)象”提及的不少，比如莫言，比如劉震云，比如殘雪等等，其作品都有很強(qiáng)的審美辨識(shí)度，就文學(xué)作品的影響力而言都稱得上現(xiàn)象級(jí)作家，而麥家自然亦可名列其中。之所以把一個(gè)作家提到“現(xiàn)象級(jí)”的高度來認(rèn)識(shí)，很大程度上是因?yàn)檫@個(gè)作家的寫作為中國文學(xué)提供了新的審美經(jīng)驗(yàn)。在同質(zhì)化創(chuàng)作越來越嚴(yán)重的今天，重申文學(xué)的“原創(chuàng)性”很有必要，它將成為新時(shí)代中國文學(xué)的生長點(diǎn)。

從寫作歷程來看，麥家和其他當(dāng)代作家一樣，經(jīng)歷了從二十世紀(jì)八十年代到新世紀(jì)新時(shí)代的整個(gè)文學(xué)發(fā)展過程。莫言、余華、蘇童、格非、韓少功、王安憶、鐵凝、遲子建等作家受惠于新時(shí)期思想開放的氛圍，均在上世紀(jì)八十年代寫出了自己的成名作。作為同齡人的麥家在同一時(shí)期發(fā)表了大量中短篇小說，同時(shí)也在反復(fù)打磨長篇小說《解密》。這部作品算得上麥家的成名作。麥家作為文壇的遲到者終于迎來了他的高光時(shí)刻，他以諜戰(zhàn)題材創(chuàng)作脫穎而出，成為新世紀(jì)以來的文學(xué)明星。

作為首部長篇小說，《解密》在麥家寫作史上有著特殊的意義。后來，他曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)，《解密》是他自己最喜歡的作品。他這樣說的意思，在我看來，并不只是因?yàn)樽约旱淖髌帆@得出版界和文學(xué)界的認(rèn)可，也不只是因?yàn)樽髌吩诔霭嬷八庥龅目部郎硎?，而是因?yàn)樗凇督饷堋返膶懽骱托薷闹?，找到了自己的藝術(shù)感覺，明確了此后的寫作方向。在《暗算》的寫作中，《解密》中的核心元素，天才人物的精神特質(zhì)、推理思維、懸疑設(shè)定等，都得到延續(xù)和強(qiáng)化。而《暗算》在2008年一舉摘得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，且被改編成電視劇長播不衰，在全國形成一股“麥家熱”。

某種意義上，文學(xué)寫作與影視改編對(duì)麥家而言是互相成就的。柳云龍執(zhí)導(dǎo)的電視劇《暗算》在2005年播出，隨后引起霸屏現(xiàn)象。相關(guān)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，長篇小說《暗算》銷量由此陡然飆升。當(dāng)然，你可能會(huì)說，麥家的小說之所以那么暢銷，是因?yàn)樗艿接耙暯绲淖放?，是影視帶?dòng)的結(jié)果。但追根溯源，這種商業(yè)效應(yīng)是沾了諜戰(zhàn)題材的光，源于小說的“故事性”。這當(dāng)然說得過去。殘雪、余華、孫甘露、北村、格非等先鋒作家在八九十年代的作品極少受到這樣的待遇，主要原因恐怕也在于故事內(nèi)核的缺席。然而在評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)上，“故事性”并非我們指認(rèn)“文學(xué)性”或“審美性”缺失的罪證。尤其是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在新世紀(jì)的崛起，把通常意義上的通俗文學(xué)加以類型化處理后，贏得更大的閱讀市場份額。這也為傳統(tǒng)精英文學(xué)容納異質(zhì)元素創(chuàng)造了條件。東西《回響》等近年來出版的長篇小說吸納網(wǎng)絡(luò)文學(xué)元素，拓展了“純文學(xué)”的疆界，成為傳統(tǒng)文學(xué)尋求自我突破和緩解市場壓力的途徑。文學(xué)生態(tài)的變化為我們?cè)u(píng)價(jià)“麥家現(xiàn)象”提供了更多充足的參數(shù)。何況，兩個(gè)方面的事實(shí)，也是讓我們不能不承認(rèn)麥家小說的文學(xué)性，并非影視因素所致。一是《人生海?！吩诔霭婧髢赡陜?nèi)銷售兩百萬冊(cè)，而《人生海?！分两褚参窗嵘香y幕。二是麥家小說的海外譯介、傳播和接受的情況，可以作為麥家小說“文學(xué)性”的生動(dòng)注腳?！度A爾街日?qǐng)?bào)》認(rèn)為英文版《解密》是“一部可讀性與文學(xué)性兼容并包的佳作”。應(yīng)該說，海外媒體的評(píng)價(jià)是客觀的確評(píng)，有利于廓清國內(nèi)關(guān)于類型小說與經(jīng)典文學(xué)的邊界模糊不清的狀態(tài)。

在韓國首爾國立大學(xué)任教的英國學(xué)者米歐敏（Olivia Miburn）在上海浦東機(jī)場的書店與《解密》《暗算》的神秘邂逅，揭開了麥家小說海外傳播的序章。隨后這部作品贏得英語世界普遍贊譽(yù)，美國批評(píng)家感嘆這是“一部令人心碎的小說”。這樣的評(píng)價(jià)很大程度上是出于一個(gè)專業(yè)讀者與小說人物的深度共情。英國媒體《經(jīng)濟(jì)學(xué)人》更是投以贊賞眼光，認(rèn)為《解密》是“一部偉大的中文小說”。中國作家作品獲得這樣的盛贊，自然是鼓舞人心的文學(xué)事件。一部作品能被世界廣泛認(rèn)可和接受，這對(duì)中國作家來說是一項(xiàng)殊榮?？梢韵胂?，在寫這部作品以及反復(fù)投稿被拒的漫長日子里，麥家無論如何也不會(huì)想到，這部作品竟能擁有如此廣泛的海外讀者，成為中國文學(xué)輸出最成功的范例之一。

新中國成立后，中國政府在文學(xué)輸出方面做了大量工作，1950年創(chuàng)辦的《中國文學(xué)》（Chinese Literatrue）雜志就致力于此。后來又有“熊貓叢書”的推廣，但反響寥寥，收效甚微。從發(fā)生學(xué)來看，麥家小說的輸出完全出于偶然的因素，至少起初，在文學(xué)譯介和出版方面沒有投入過多的人力物力，也沒有國內(nèi)方面的主動(dòng)推廣，而更多是文學(xué)憑借自身的魅力漂洋過海走向世界。麥家小說在海外的暢銷就像他的《解密》及其小說主人公那樣，似乎也是頗令人匪夷所思的。麥家也把《解密》海外傳播和國際市場上的成功歸結(jié)為“機(jī)緣巧合”，是“運(yùn)氣”，是“自己在合適的時(shí)候遇到了合適的人”。與此前傳統(tǒng)的中國文學(xué)國際推廣模式不同，麥家小說海外傳播是“逆向”推廣的典型案例，它不是緣于國家主體的主動(dòng)推廣，而主要?dú)w功于海外翻譯主體的介入。

中國文學(xué)走出去是一回事，但被譯介到海外的作品能否獲得那些出版社和人群的青睞，或者說是否能走進(jìn)目標(biāo)讀者的內(nèi)心，則是另一回事。麥家小說英文版是由美國FSG出版公司（Farrar Straus and Giroux）出版的。FSG是美國最大的文學(xué)出版商業(yè)集團(tuán)，被譽(yù)為“諾獎(jiǎng)御用出版社”，旗下有二十一位諾獎(jiǎng)得主。而麥家是入選FSG的第一位中國作家。麥家與FSG的緣分始于英國企鵝出版社對(duì)麥家的推介。企鵝在此之前就與麥家同時(shí)簽下了《解密》和《暗算》的英文版權(quán)，并將之列入“企鵝當(dāng)代經(jīng)典”（Penguin Modern Classics）書系。而此前，有幸入選該書系的中國文學(xué)作品只有曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》、魯迅的《阿Q正傳》、錢鐘書的《圍城》和張愛玲的《色戒》。這充分顯示了麥家寫作的價(jià)值。

英文版《解密》上市后，創(chuàng)下了中國作家作品在海外銷售的最好成績。這對(duì)中國文學(xué)輸出來說又是一次創(chuàng)舉。此前，被譯介到海外出版的中國文學(xué)作品往往都是出于學(xué)術(shù)研究的考慮，是被納入高校和研究機(jī)構(gòu)書架的出版物。因此，就目標(biāo)讀者而言，麥家小說在海外市場上的成功，讓中國文學(xué)的目標(biāo)讀者超出了精英和專業(yè)的范圍，而更多地走進(jìn)尋常百姓家。《解密》的成功作為個(gè)案，為中國文學(xué)輸出提供了重要參照。

麥家作為“方法”

從文學(xué)史上看，麥家的寫作及其敘事路數(shù)是偏離審美常道的。這不是說麥家對(duì)諜戰(zhàn)題材的選擇和處理，而是說，在一種寫作范式的意義上，麥家小說是一個(gè)審美標(biāo)本式的存在。他在黑暗中寫作，在潛伏中觀察，試圖以藝術(shù)之光照亮人性被遮蔽的區(qū)域。如果說這樣界定麥家的寫作，主要緣于諜戰(zhàn)題材上的特點(diǎn)，那么，在敘事資源上，麥家也向四方求援，尋求對(duì)文學(xué)常規(guī)的突破，探索獨(dú)自的寫作道路。從麥家的寫作范式及其作品海內(nèi)外傳播現(xiàn)象的解讀中，我們可以得到諸多方法論上的啟示。

麥家這樣的作家，詭秘而偏執(zhí)，卻對(duì)文學(xué)充滿宗教般的虔誠，這注定了他的寫作總要偏離常規(guī)路數(shù)。事實(shí)亦如此。麥家小說尤其是“秘密系列”，屬于文學(xué)史上的特殊品種。倘若繩之以傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)，憑借既有概念、范疇和方法論，企圖厘清其審美脈絡(luò)，不免捉襟見肘，更難窺破麥家小說的審美價(jià)值及意義。基于麥家寫作的特質(zhì)及其文本內(nèi)涵的復(fù)雜性和豐富性，很難找到精準(zhǔn)的術(shù)語來界定。出于闡釋的方便，在這里我們姑且把麥家“諜戰(zhàn)系列”定義為一種“新小說”。這種界定，如羅伯·格里耶將其所愿想的小說樣式命名為“新小說”那樣，是一種權(quán)宜之計(jì)。對(duì)于這樣的作品，“誤讀”時(shí)常發(fā)生，也就不足為怪。這種“誤讀”不在語義理解上的歧義，而多發(fā)生在審美認(rèn)識(shí)上的錯(cuò)位。

“誤讀”的產(chǎn)生主要緣于兩個(gè)方面。一是《暗算》《風(fēng)聲》等長篇小說的電影電視劇改編，讓大眾把麥家作品當(dāng)作影視化小說的范本來讀。從小說到電影，文本的變化讓受眾忽略了兩種藝術(shù)形式之間的界線。這種幻覺容易讓讀者把麥家文本當(dāng)作一種大眾文化讀本來認(rèn)知。二是題材的標(biāo)簽化想象。傳統(tǒng)的文學(xué)史敘述往往把偵探題材、間諜題材當(dāng)作通俗文學(xué)的元素來處理，這當(dāng)然沒有錯(cuò)。然而，一般讀者不會(huì)注意到具體的文本事實(shí)。其實(shí)，從通俗文學(xué)大家張恨水開始，中國的通俗文學(xué)就呈現(xiàn)出不斷向雅文學(xué)靠攏的態(tài)勢，如長篇小說《金粉世家》《八十一夢(mèng)》等作品，皆汲取了“新文學(xué)”的經(jīng)驗(yàn)。這是基于通俗文學(xué)自身發(fā)展的需要。這樣的小說無論怎樣雅化，歸根結(jié)底，改變不了它作為大眾讀物的事實(shí)。麥家的小說則不然，無論是《解密》《暗算》還是《風(fēng)聲》《風(fēng)語》，雖然也有很強(qiáng)的故事性，有跌宕起伏的情節(jié)，有愛情，有權(quán)謀，有心理戰(zhàn)，但最終抵達(dá)的是對(duì)生命本體的認(rèn)知，是對(duì)心理極限的拷問。

自二十世紀(jì)九十年代以來，中國文學(xué)在整體回歸“傳統(tǒng)”的過程中滑入通俗化的軌道。先鋒作家開始走出凌空的形式舞蹈，被迫降落在現(xiàn)實(shí)的大地上。就小說而言，從不講故事到重視故事，從歷史書寫轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，創(chuàng)作主體調(diào)整寫作策略，試圖從困境中超拔出來。事實(shí)上，小說藝術(shù)內(nèi)部的調(diào)整是文學(xué)尋求時(shí)代突圍的必然要求，但卻無法改變文學(xué)被邊緣化的窘境。此一時(shí)期，文學(xué)的通俗化和商業(yè)化已成大勢，寫作的功利化追求愈演愈烈。隨后，美女寫作和身體寫作使文學(xué)陷入墮落的邊緣，而人的理想、信念等精神品質(zhì)則被拋棄。在這樣的十字路口，麥家憑借自身優(yōu)勢，開始嘗試著尋找一條穿越雅俗的路徑?！督饷堋返膭?chuàng)作表明，他試圖修復(fù)曾經(jīng)中斷的張愛玲所代表的敘事傳統(tǒng)。麥家小說屬于“混血”類型，它貌似通俗，卻不乏求雅脈象。因?yàn)辂溂易巫我郧蟮?，是一種超越雅俗的對(duì)話關(guān)系的確立，一種開放的敘事審美體系的構(gòu)造。

在文學(xué)資源上，博爾赫斯對(duì)麥家寫作的影響是深遠(yuǎn)的。這一點(diǎn)有如卡夫卡之于殘雪，川端康成之于余華，?？思{之于莫言。在麥家心中，博爾赫斯是神一般的存在。一方面，他的寫作就是對(duì)這位影響無數(shù)當(dāng)代中國作家的先輩的回應(yīng)，就是向博爾赫斯致敬的表達(dá)方式。麥家在訪談中反復(fù)提到，是博爾赫斯教會(huì)了他如何把通俗題材寫成“純文學(xué)”意義上的作品。另一方面，麥家的寫作是對(duì)二十世紀(jì)八十年“先鋒小說”的回應(yīng)。先鋒作家極端化的形式實(shí)驗(yàn)讓文學(xué)丟失了讀者，是文學(xué)進(jìn)入九十年代后被邊緣化的原因之一。而麥家的工作經(jīng)歷讓他對(duì)破譯天才有著天然的親近感，可以水到渠成地把通俗題材納入審美視野。天才、特工的形象對(duì)普通大眾來說所具有的傳奇性和神秘感，構(gòu)成強(qiáng)烈的吸引力，同時(shí)也吸引著麥家去探究特異生命形式的價(jià)值及其悲劇性內(nèi)涵。

從文學(xué)接受角度來看，麥家是新時(shí)期文學(xué)到新世紀(jì)文學(xué)的過渡帶。麥家的貢獻(xiàn)在于，作為歷史的“中間物”，他通過寫作溝通了兩個(gè)時(shí)代的文學(xué)，把文學(xué)的“雅”與“俗”在文本中進(jìn)行了調(diào)和。這種調(diào)和使我們看到，中國文學(xué)在經(jīng)歷九十年代藝術(shù)調(diào)整之后實(shí)現(xiàn)優(yōu)化的可能性。

在一種“新小說”面前，批評(píng)何為？對(duì)于麥家寫作的特殊性及其所顯示的藝術(shù)新變，怎樣的解讀具有合法性，在很長一段時(shí)間困擾著批評(píng)界。要么把它歸入通俗小說，要么把它界定為“純文學(xué)”，這是兩種相左的批評(píng)策略。其實(shí)，兩種批評(píng)所帶來的結(jié)果，往往是對(duì)麥家寫作意義的簡化。一種新的寫作范式及其文本，固然要求批評(píng)家沉入其境，產(chǎn)生一種代入感，但更重要的，還須有破舊立新的理論氣魄。

麥家作為個(gè)案的特殊性，決定了其區(qū)別于其他當(dāng)代作家作品的研究視角、研究方法和研究模式，要求研究者秉承宏觀與微觀并重的原則，從雅與俗、創(chuàng)作與批評(píng)、常態(tài)與非常態(tài)、虛構(gòu)與反虛構(gòu)等視角進(jìn)入麥家小說的多元闡釋，同時(shí)借助“極限敘事”“虛構(gòu)與反虛構(gòu)”“創(chuàng)傷”“影視改編”“世界性因素”以及“文學(xué)傳播”等詩學(xué)范疇，在文學(xué)史視域中輔之以文本的敘事學(xué)分析。麥家研究在很多方面有待深入和細(xì)化，但關(guān)鍵在于面對(duì)一種“新小說”的理論辨析。如何分辨種種“誤讀”現(xiàn)象及其根源，探討麥家小說的多種解法，如何還原真實(shí)的“麥家”及其創(chuàng)作的價(jià)值之所在，對(duì)其作品給出更具學(xué)理性和整體性的美學(xué)評(píng)析及文學(xué)史定位，而這些研究路徑的深入展開，既有助于深度把握麥家寫作的獨(dú)特價(jià)值，反過來又能激活文學(xué)批評(píng)生態(tài)，推動(dòng)當(dāng)代小說的理論建設(shè)。

（作者單位：浙江財(cái)經(jīng)大學(xué)中文系）