山水畫創(chuàng)作的時代性 綠水青山 美麗家園——中國國家畫院典藏山水畫展研討會綜述

文化和旅游部2024年全國美術館館藏精品展出季入選項目

7月26日至8月26日，由中國國家畫院主辦、中國國家畫院美術館承辦、《中國美術報》社協(xié)辦的文化和旅游部2024年全國美術館館藏精品展出季入選項目“綠水青山 美麗家園——中國國家畫院典藏山水畫展”在中國國家畫院國風堂、頌廳展出。8月25日，“綠水青山 美麗家園——中國國家畫院典藏山水畫展研討會”在中國國家畫院明德樓舉辦。中國國家畫院理論研究所所長陳明主持研討會，中國美術館黨委書記安遠遠、中國美術家協(xié)會美術理論委員會主任尚輝、清華大學美術學院教授陳池瑜、中國國家畫院美術理論專業(yè)委員會研究員王魯湘、中央美術學院科研處處長于洋、中國國家畫院山水畫所所長方向、中國國家畫院山水畫所副所長王躍奎、北京畫院美術館館長薛良、中國美術館藝術品修復部副主任鄧鋒、北京畫院研究員馬明宸、首都師范大學美術學院教授張鵬、中國國家畫院理論研究所研究員王治出席并參與討論。

山水畫創(chuàng)作的時代性特征

中國國家畫院的典藏作品有著十分鮮明的時代性，此次展覽以123件作品的體量，較為清晰地呈現(xiàn)了自20世紀70年代以來中國山水畫的創(chuàng)作面貌和發(fā)展特點。展覽作品的作者是當代山水畫創(chuàng)作領域的名家和大家，如李可染、陸儼少、關山月、劉海粟、何海霞、張仃、羅銘、方濟眾、錢松嵒、黎雄才、宋文治、吳冠中、周韶華等，代表了當代山水畫創(chuàng)作的最高水平。

安遠遠注意到，此次展覽的大多數(shù)作品是20世紀七八十年代繪畫大師們創(chuàng)作交流和教學研習的作品，可以看出來畫作中筆墨的靈活性，以及創(chuàng)作狀態(tài)的輕松自在?？梢哉f是當時藝術家在很融洽的氣氛下創(chuàng)作的作品，有種創(chuàng)作的即時性，有些藝術家特定的藝術表現(xiàn)習慣性和熟悉性的呈現(xiàn)，也仿佛可以看到那個時候南北畫家在一起交流創(chuàng)作過程中的互相唱和的狀態(tài)。這些作品呈現(xiàn)出藝術創(chuàng)作的時代性和地域性，以及與藝術家個性之間的關系，在這個展覽中能找到他們藝術創(chuàng)作的連續(xù)性、地域性的影子。中國文化中的精神性一直是在山水畫傳承的脈絡里交織著的。山水畫從中堂、補壁，從私人的小范圍觀賞的作品到開放的公共性展示之間的轉變，特別是時代變遷對山水畫創(chuàng)作的影響是巨大的，這些作品也反映出山水畫中人與自然、社會的關系。中國國家畫院以山水畫為開端，針對藏品的梳理和學術脈絡的研究，可以看出20世紀七八十年代歷史階段性和創(chuàng)作個性之間不斷隨著時代變化和創(chuàng)新突破的關系。從中國畫創(chuàng)作組、中國畫研究院，到現(xiàn)在中國國家畫院不斷對積累藏品的呈現(xiàn)，也反映出藝術家的作品和時代、人文、社會的關系的呈現(xiàn)。這個展覽讓我們看到當時藝術家間存在的異同，以及同一個時代下每個人創(chuàng)作狀態(tài)的差異。

陳池瑜表示，此展對我們研究中國當代山水畫有著不可估量的價值。中華人民共和國成立后，山水畫經(jīng)歷了20世紀50年代的改造和20世紀80年代創(chuàng)新思潮階段，畫家們通過作品為祖國河山立傳，表現(xiàn)新的時代精神。他們的筆墨、構圖和色彩都作出了新的探索，形成了反映時代精神的新成果。展覽作品的時間跨度為20世紀70年代至21世紀初，這一時期是老一輩畫家的創(chuàng)作成熟期和高峰期，他們的作品最能代表這一時期的山水畫創(chuàng)作水平。這些作品也代表了20世紀中國山水畫的最高水平，展示了山水畫在中華人民共和國成立后中國畫變革和創(chuàng)新中的重要成就和地位。這次展出的主要作品是對百年來山水畫革新創(chuàng)造的成果展示，這些作品為我們提供了一次了解20世紀中國山水畫發(fā)展的機會。

方向在兩個層面上分析了山水畫創(chuàng)作的時代性：一是傳統(tǒng)筆墨向現(xiàn)實主義轉型，如關山月、黎雄才等大師的作品，用傳統(tǒng)筆墨對應新生活、新事物，探索山水畫在新時代的可能性與必要性，拓展了傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)力，作品反映他們所見的祖國河山、社會建設；二是筆墨語言的當代性建構，如李可染、傅抱石等，他們的作品不局限于現(xiàn)實景觀，而是建立新的審美樣式，融合多元的繪畫元素，進行解構重組，建立新的筆墨語言，更具當代意義。作為山水畫家，其在思考山水畫意境當代性的問題，探討林泉之心與社會關懷的關系，以及如何將現(xiàn)實社會生活“事境”融入山水畫意境，以拓展其表現(xiàn)內涵，若忽視對當下社會的關懷，山水畫的發(fā)展之路將日益狹窄。

薛良認為，不同時代的山水畫家，在面對同樣的自然山川時，總能創(chuàng)造出獨特的藝術面貌。每位畫家筆下的黃山各有千秋，這背后不僅是藝術家個人筆墨特性的體現(xiàn)，更是其所處時代的精神展現(xiàn)。比如李可染1954年的寫生，作品的細節(jié)充滿了思考和實驗，他嘗試將西方繪畫中的色彩與傳統(tǒng)的筆墨精神相融合，嘗試采用傳統(tǒng)的“以大觀小”法，使不同角度山勢的深遠、高遠共同呈現(xiàn)于一幅作品中，所以他早年的寫生手法多樣、多元，實驗性強，充滿了對時代精神的理解和探索。

鄧鋒談道，山水畫的時代性是中華人民共和國成立以來山水畫發(fā)展的最突出特征，但這種時代性不能僅僅表現(xiàn)在題材的拓展上和視覺圖式空間的營構上，還更需要表現(xiàn)在對深層意境、時代精神的挖掘上，如此，時代性才會融入更為悠久的文脈，從而在山水造化中去接近“道”的永恒性與超越性。否則，山水畫就將喪失其神圣傳統(tǒng)。此次展覽呈現(xiàn)了橫向的多元化，從大的風格類型來源進行分類，大致可以歸納為三大流派趨勢：首先是繼承了二十世紀初期以來傳統(tǒng)山水畫筆墨觀念的流派，基本是對傳統(tǒng)筆墨的延續(xù)；其次是中華人民共和國成立后，通過寫生方式改造中國畫的新山水畫，這是主流；第三個流派趨勢是在20世紀80年代之后，山水畫在形式語言和圖式創(chuàng)新方面展開了更為豐富多元的探索。

山水畫的傳承與創(chuàng)新

“綠水青山 美麗家園”展覽通過大師名家的作品簡略回顧了20世紀70年代至21世紀初中國山水畫傳承與變革的演變歷程，以點帶面地展現(xiàn)了這一藝術領域從寫生運動到形式語言變革的多元探索路徑。展覽不僅是對歷史的回望，更是對當下中國畫發(fā)展的深刻反思。

尚輝認為，展覽揭示了現(xiàn)代主義形式語言對山水畫變革的重要影響，這同時引發(fā)了關于視覺價值與筆墨價值之間權重的沖突與論辯。一方面，中國畫的發(fā)展離不開對筆墨語言價值作用的深刻理解和運用駕馭。一個不爭的事實是，山水畫完全凸顯視覺價值就會喪失中國畫的本體特征，因而無論是形式結構的探索，還是現(xiàn)實空間的再現(xiàn)，都不能離開筆墨與其構成的某種深層聯(lián)系。另一方面，現(xiàn)代性視覺已成為人類最基本的視覺經(jīng)驗，完全觀念化的山水圖式以及內觀性的筆墨觀照已不完全適應現(xiàn)代人的生活方式與審美感知，中國畫傳統(tǒng)的不斷變革已是必然趨勢。難題并非持守不變，而是要把握山水畫的視覺創(chuàng)新價值與傳統(tǒng)筆墨內美價值之間的尺度。因此，對于當代中國畫發(fā)展，既需要在尊重傳統(tǒng)的基礎上，勇于探索新的形式語言、嘗試新的媒材運用，也需要深耕傳統(tǒng)筆墨語言，不斷提升藝術主體的人文修養(yǎng)與精神層級，并將中國畫學作為一個系統(tǒng)性的藝術學科來深化筆墨境界。只有這樣，我們才能在中國畫的變革中保持其獨特的藝術魅力，推動其不斷向前發(fā)展。

王魯湘認為，此次展覽讓我們更加清晰地看到了中國山水畫的發(fā)展歷程和未來趨勢。從寫生與程式的角度談開，李可染作為其中的佼佼者，他的藝術歷程充滿了探索與變革。從對程式化的批判到寫生實踐，再到圖式問題的自覺意識，他的藝術之路是一個不斷突破和創(chuàng)新的過程。他建立了自己的程式，確定了穩(wěn)定的圖式，從而形成了獨特的藝術風格。而與此同時，張仃的藝術之路則呈現(xiàn)出了另一種風貌。他堅持寫生，反對圖式化、程式化，希望每張畫都能保持新鮮和獨特。他的藝術理念和實踐，與李可染形成了鮮明的對比。此外，結構和解構也是我們在這次展覽中需要關注的一個重要范疇。山水畫的發(fā)展，同樣經(jīng)歷了結構主義和解構主義的交替。崔振寬、姜寶林等藝術家的作品，就體現(xiàn)了解構主義的趨向，他們打破了傳統(tǒng)的結構，創(chuàng)造出了新的藝術語言和表現(xiàn)形式。

王躍奎表示，在中國畫現(xiàn)代形態(tài)轉換的浪潮中，寫生成為畫家們探索自然形象、筆墨與意境的重要途徑。我們遵循李可染的創(chuàng)新路徑，致力于打破傳統(tǒng)程式化的束縛，通過寫生與大自然對話，重構山水畫的造型與筆墨語言，對自然形象進行筆墨轉化的語言值得我們深思和學習。從這次展覽中，我們可以清晰地看到李可染等前輩畫家在寫生過程中對筆墨與造型的精妙處理。他們的作品不僅展現(xiàn)了自然的神韻，更蘊含了深厚的文化內涵與精神追求。這提醒我們，在追求創(chuàng)新的同時，不能忽視對傳統(tǒng)筆墨精粹的傳承與堅守。作為當代畫家，我們在寫生創(chuàng)作中應更加注重筆墨的表現(xiàn)力與審美性，努力在傳承與創(chuàng)新之間找到平衡點。通過深入自然、潛心研究，我們可以不斷挖掘新的造型語言與筆墨技法，為中國畫的未來發(fā)展貢獻自己的力量。同時，我們也應反思在創(chuàng)新過程中可能丟失的傳統(tǒng)精髓，確保中國畫的精神文脈得以延續(xù)。

馬明宸認為，展覽展出的這些藝術家的探索成果顯示了中國畫的包容性、生命活力與藝術魅力，是20世紀中國畫變革的最高成就。老一輩傳統(tǒng)藝術家在山水畫中融入了新元素，比如電線桿、汽車、公路等現(xiàn)代事物以及人物勞動等時代場景來探求摸索。這是他們對中國畫變革的大膽嘗試，但主要還是在傳統(tǒng)的筆墨本位基礎之上、在舊的造型模式里面添加新元素，還停留在外在的形式層面，這說明了純粹的傳統(tǒng)在20世紀中國畫變革中的局限性。而新一代藝術家都接受了西方繪畫的基本訓練，又在學習與創(chuàng)作之中逐漸補習傳統(tǒng)的東西，在基本造型、色彩、構圖上創(chuàng)新，在寫生式的創(chuàng)作方式和主題性表現(xiàn)上求變，因此，他們的基礎和理念與傳統(tǒng)藝術家不同，從而也就突破了傳統(tǒng)的筆墨和程式，開拓了一個以畫面效果與整體意境為本位的創(chuàng)作格局，這是傳統(tǒng)主義畫家與新派藝術家之間的本質區(qū)別。20世紀90年代，一些山水畫家又開始走抽象變形和符號化路線，最后陷入了形式主義的誤區(qū)，這樣更能從反面證明20世紀80年代這批山水畫作品的永恒價值。

山水畫的審美與社會功能

藏品本身是一個實物的實存，但收藏是一個行為和經(jīng)歷，當我們梳理和深研這些作品的時候，它們當時被收藏的掌故都是藝術鑒藏史研究或者以鑒藏為中心的美術史研究很重要的一部分。

于洋表示，一直以來，中國文化藝術體系中的山水畫顯現(xiàn)出三個方面的重要內涵：第一是人文內涵，體現(xiàn)人與自我的和諧；第二是生態(tài)內涵，顯現(xiàn)人與自然的關系；第三是社會內涵，展現(xiàn)人與社會和社群的關系。從這批畫作中，我們能夠看到中華人民共和國成立初期為祖國山河立傳的主題性山水畫。當然也讓我們在今天去思考山水畫的時代性是什么：它是當時新山水畫中的工地、電線桿以及其中的人物？還是形式的更新與題材的突破？它的時代性內涵是隨著時間的推移不斷增益的。而對于山水畫的美術史研究、當代評論，在當下都面臨著方法論層面的缺失和問題，如何擺脫簡單的社會學、文化學層面的附會，而把握山水畫本體問題，將傳統(tǒng)畫學思想融入其中，是當下該領域的主要問題。從這個角度看，這個展覽的作品加深了我們對于經(jīng)典作品、大家風格的既有定位的反思和認知。對于當代山水畫，乃至于整個現(xiàn)當代中國畫的展示、研究和回望，都仍然需要作為新課題，進行深一層、進一步的建構。

張鵬從中國山水畫的超越性和永恒性角度探討了20世紀中國畫史內在邏輯中“?！迸c“變”的關系。山水畫延續(xù)至今，不變的是人與山水之間的天然親近感，這種親近感超越了時空，成為一種恒定的存在。同時，從古到今的山水畫在語言形式都蘊含了筆墨、色彩、結構等恒定因素，這也是山水畫語言層面的“?！?。所謂的“變”則是不同時代精神對山水畫創(chuàng)作的浸潤以及畫家、學者、觀者等對山水的重新塑造。這兩者在山水畫中形成了內在的互動關系，即在“常”中感知“變”，在“變”的過程中堅守“?！?。此外，理解山水畫精神性的關鍵，在于理解一個圓融的山水文化形態(tài)，這涵蓋了山水文學、與山水相關的建筑和人文遺跡等多個方面，山水畫是其中的一個部分，在當代都市生活和現(xiàn)代文明中，山水畫的創(chuàng)作與解讀背后依然或顯或隱地承載著超越時空的人文孤獨感，展現(xiàn)著其獨特的生命力。

王治從觀察和表現(xiàn)兩個方面剖析了李可染的山水畫創(chuàng)作。在觀察上，李可染以三種“眼境”的獨特視角透視自然：他視客觀世界為老師，強調觀察時要避免成見和常識的束縛，以飽含深情的“愛戀之眼”去體味自然；以明麗清新的“赤子之眼”去刷新自己的感知，發(fā)現(xiàn)世界的新鮮之處；更進一步，他以“哲學之眼”提煉出純然抽象的精神世界，追求高度凝練的山水畫境界，這體現(xiàn)了他的深度思考和哲學性藝術追求。在表現(xiàn)上，李可染的山水畫深受林風眠用光技巧的影響，善于調節(jié)光的分布，營造出微妙奇麗的逆光氛圍；同時，他又吸收了齊白石慢而有力的用筆技巧，形成特殊的線條韻味；他借鑒了黃賓虹的用墨之法，以氣息游走穿行于畫作之中，使畫面呈現(xiàn)出蓬勃郁然的生命力。

（劉晶、賀瑋、黃家馨、趙墨、張湫逸參與整理）