黃河紀(jì)

一

一條大河，怒浪連天、濁波浩浩，今來古往無終極。

中國五千余年的文明史，其中三千年的璀璨輝煌就閃耀于大河兩岸。她被稱為百川之首、四瀆之宗，更有一個親切的名字：母親河。因?yàn)樵谌祟愂澜缟写蠖继幱诿擅林畷r，這片遼遠(yuǎn)廣袤的河域就誕生了燦爛奪目的華夏文明。其博大精深，萬邦一統(tǒng)、多元一體；其源遠(yuǎn)流長，千載不斷、奔涌不息。

她是泱泱中華的民族之根，歷史之脈，文化之魂。

每一個炎黃子孫的血管，都是黃河的支流。那日夜不絕、激蕩天地的和鳴來自同一種母語。無論身在何處，醒，也聽見；夢，也聽見。

李英杰，這位生長在黃河岸邊的攝影家，溯流而上、尋根而往，15年來三次走完5464公里的黃河全程，完成了這部恢宏壯觀、動人心魄的《黃河紀(jì)》。

“誰謂河廣？一葦杭之。”他以深沉的藝術(shù)之像為輕靈的思想之舟，在現(xiàn)實(shí)和隱喻的此岸與彼岸之間，擺渡著自遠(yuǎn)古而來的鄉(xiāng)愁、于近世而起的轉(zhuǎn)折、在當(dāng)下而興的感奮。豐富立體的視覺表達(dá)和真切洞察的人文觀照構(gòu)成了《黃河紀(jì)》的經(jīng)緯交織，如此全景式、系統(tǒng)性、個人化地對黃河這一具有高度象征性的主題/對象展開詮釋的攝影作品，極為少見，也極具意義。這是李英杰繼《太極三部曲》之后又一部對中華文明精妙探微的力作，也是他對東方視覺觀持續(xù)探索的又一碩果。如果說《太極三部曲》是聚焦于抽象的文化符號，以超現(xiàn)實(shí)的方式呈現(xiàn)了一個文明的心靈圖像；那么，《黃河紀(jì)》則是實(shí)踐于具體的生民厚土，以田野調(diào)查與攝影藝術(shù)相結(jié)合的方式書寫了一部當(dāng)代民族影像志，刻畫了一個民族最為質(zhì)樸和典型的精神肖像。那是中國和中國人的底色，是中華文化和華夏文明的基因密碼。

而中國攝影，必然與此心意相通，聲氣相投，血脈相連。

因此，當(dāng)我們再次回到“中國攝影——而非中國的攝影，究竟為何”這樣的問題時，曾經(jīng)的啟發(fā)依然有效：中國攝影，是東方視覺觀在當(dāng)代藝術(shù)語境下實(shí)踐與探索的成果體現(xiàn)，是以中國特有的藝術(shù)語言、特有的藝術(shù)精神，塑造、表達(dá)與傳播中國獨(dú)特形象的動態(tài)影像系統(tǒng)。它并非封閉自足于一國之傳統(tǒng)，而是開放兼容于世界之文明。

從這個意義上說，《黃河紀(jì)》以一條新的路徑提供了一種新的啟示：寫實(shí)與寫意的融合交匯、形式與觀念的開放創(chuàng)新、表現(xiàn)與表征的交響變奏、原始與現(xiàn)代的參差并存……共同造就了“多元一體”的《黃河紀(jì)》。而《黃河紀(jì)》的“多元一體”，正對應(yīng)著以黃河文化為根脈靈魂的華夏文明的“多元一體”，對應(yīng)著現(xiàn)代中國在當(dāng)下百年未有之大變局中發(fā)展之道的“多元一體”。

這一渾然天成而嚴(yán)謹(jǐn)自洽的內(nèi)在邏輯，也揭示了“東方視覺觀”的獨(dú)特正在于“多元一體”，對“何為中國攝影”的重要命題做出了更加深刻與自信的回答。

這樣的回答，來之不易。

二

黃河，發(fā)源于青藏高原巴顏喀拉山北麓，浩浩蕩蕩，自西向東經(jīng)9?。ㄗ灾螀^(qū)）而入渤海，流域總面積79.5萬平方公里?！包S河斗水，泥居其七”，泥沙九成來自中游的黃土高原，又在下游形成沖積平原，利于種植，從而產(chǎn)生了中國最早的農(nóng)耕文明。

20世紀(jì)90年代以來，學(xué)術(shù)界研究文明起源的主流范式是將聚落考古學(xué)與社會形態(tài)學(xué)相結(jié)合，以聚落形態(tài)的演進(jìn)來標(biāo)識社會復(fù)雜化進(jìn)程。中國文明起源路徑被概括為“三個演進(jìn)”：由大體平等的農(nóng)耕聚落形態(tài)，發(fā)展為含有不平等和初步社會分層的中心聚落形態(tài)，再發(fā)展為都邑國家的“萬邦”形態(tài)。作為這三個階段三種形態(tài)的聚落考古遺址，在黃河流域的上、中、下游均有發(fā)現(xiàn)。[1]

由此可知，黃河文化是在數(shù)千年來黃河流域獨(dú)特的地理空間與人文空間所形成的社會制度、風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰、價(jià)值觀念等諸要素合集，最終有機(jī)糅合為一個時空交織、人地共鳴的多層次、多維度的文化系統(tǒng)。如前所述，黃河流域有3000多年是中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，共存世界遺產(chǎn)12處，孕育了河湟文化、隴右文化、寧夏文化、河套文化、關(guān)中文化、三晉文化、河洛文化、齊魯文化等，分布有鄭州、西安、洛陽、開封等古都，誕生了“四大發(fā)明”和《詩經(jīng)》《老子》《史記》等經(jīng)典著作?？芍^根系繁茂、文化昌盛，積淀了豐富的政治智慧、治理經(jīng)驗(yàn)和文化動能。在儒道釋三教融合的基礎(chǔ)上，形成了以儒學(xué)思想為核心的中國傳統(tǒng)文化的主體思想。[2]

尤為重要的是，黃河文化是在災(zāi)害頻發(fā)和生態(tài)脆弱的自然狀況下生成和發(fā)展起來的，但又是世界上唯一沒有中斷過的文化。其文化特征充滿了生生不息、多元融合、堅(jiān)韌不拔的強(qiáng)勁生命力，既有穩(wěn)定的內(nèi)核又極富創(chuàng)新變革精神。

隨著南宋遷都，長江流域成為新的中心地帶，“后來居上”。黃河文化漸趨保守僵化，一度黯淡。但從中國進(jìn)入改革開放的歷史新階段，進(jìn)入中華民族偉大復(fù)興的歷史新進(jìn)程以來，一個既繼承傳統(tǒng)特質(zhì)、又反映當(dāng)代嶄新精神風(fēng)貌的黃河文化系統(tǒng)正在形成；全面推動黃河流域生態(tài)保護(hù)和高質(zhì)量發(fā)展也成為國家戰(zhàn)略，備受矚目，黃河文化迎來了新的高潮。

沒有上述認(rèn)知，黃河不過是一道自然風(fēng)景，其“民族之根，歷史之脈，文化之魂”的精髓既無把握，便無體現(xiàn)。大河上下，頓失滔滔。但如果僅有這些理性認(rèn)知，而無感性體驗(yàn)，依然不足以為黃河作傳。其鏡頭所向，可能入眼，卻難入心。

為何？

體驗(yàn)的一般性概念是指主體，即人，帶有強(qiáng)烈情感色彩的、活生生的、對于生命價(jià)值與意義的感性把握。東西方哲學(xué)、藝術(shù)對體驗(yàn)均十分重視與強(qiáng)調(diào)?，F(xiàn)代西方哲學(xué)對體驗(yàn)內(nèi)涵的討論從狄爾泰的“生命體驗(yàn)”到梅洛·龐蒂的“身體體驗(yàn)”，經(jīng)歷了“認(rèn)識論-本體論-解釋學(xué)”三個發(fā)展階段，其復(fù)雜和延展早已超越其一般概念。體驗(yàn)既是一種主體行為，又是造就主體的重要力量，亦是主體意識不可分割的一部分。如果沒有體驗(yàn)，人便是行尸走肉，一切創(chuàng)造皆無從談起。因?yàn)轶w驗(yàn)所揭示的就是生命，就是人的存在方式。正是由相同或相似體驗(yàn)產(chǎn)生的共鳴，將陌生的人類聯(lián)系在一起。一切偉大的藝術(shù)必然追求一種極致的“高峰體驗(yàn)”，這也是藝術(shù)靈感源源不斷、噴涌而出的動力。

正如海德格爾在《林中路》中所說：“人體驗(yàn)藝術(shù)的方式，被認(rèn)為是能說明藝術(shù)之本質(zhì)的。無論對藝術(shù)享受還是對藝術(shù)創(chuàng)作來說，體驗(yàn)都是決定性的源泉。一切皆體驗(yàn)?！碑?dāng)然，這里必須要注意的是：如果美和藝術(shù)總是只能作為人知覺建構(gòu)的對象被體驗(yàn)，那么它必然喪失其存在的本己性。所謂的審美體驗(yàn)就不是體驗(yàn)自然和藝術(shù)本身，而是體驗(yàn)人圍繞對象制造的人化的幻象；這種體驗(yàn)就不是對藝術(shù)真理的揭示，而是對其美之真身的遮蔽。[3]

中國哲學(xué)與藝術(shù)對體驗(yàn)的闡述則交融在共同的理論基礎(chǔ)之上。無論是儒家的“天人合一”，道家的“道法自然”，還是佛家的“空靈禪意”，殊途同歸地指向這樣一種對于“永恒”的理解：不是物質(zhì)生命的延長，不是精神生命的盈虛，不是終極道理的把握，而是“真實(shí)的生活感受”，即一種真實(shí)的體驗(yàn)。

李澤厚先生說：“中國藝術(shù)的秘密在于瞬間永恒?！彼查g如何永恒？這秘密的秘密就在于以“真實(shí)的生活感受”打通二者，成就二者。

中國人的修身方式是“行萬里路，讀萬卷書”。行走自是一種體驗(yàn)，而讀書亦是一種體驗(yàn)——不僅僅是讀浩如煙海的有形之書，更是去讀那萬里路上藏于大化中的萬卷無形之書。

李英杰拍攝《黃河紀(jì)》的過程，正是如此。

15年來的三個5464公里，是行了有形的萬里路，更是讀了無形的萬卷書。

所以《黃河紀(jì)》絕對不只是訴諸有形視覺的歌頌與贊嘆，更是抒發(fā)無形精神的感悟與思索：一幅幅照片連延著萬里黃河，也構(gòu)建出中華民族共同的精神肖像，既致廣大、亦盡精微；而在這一艱苦而充實(shí)的過程中，攝影家也以自身的知行合一完成了藝術(shù)人格的升華。

當(dāng)然，這些也成為《黃河紀(jì)》不可或缺的一部分。筆者在《一個文明的心靈圖像》中曾分析過李英杰作品的藝術(shù)精神、藝術(shù)語言與藝術(shù)價(jià)值?！饵S河紀(jì)》之溫故知新、探幽窮賾在于：拍攝者與被攝者的關(guān)系，不是處于相機(jī)兩端依靠某種目的聯(lián)系起來的“他者”，而是一直存在于共同生命體驗(yàn)與生活經(jīng)驗(yàn)中的“我們”。

萬里乾坤秋似水，一窗燈火夜千年——“我們”，始終同在。

李英杰生于黃河，長于黃河，且長期在不同的縣鄉(xiāng)基層工作。這就決定了他對于黃河的體驗(yàn)絕不是短期的、片面的、膚淺的。他不是黃河岸邊匆匆而過的外來客，僅憑著道聽途說的只言片語，滿足于對固化了的形象符號進(jìn)行簡單復(fù)制。李英杰是從黃河文化的內(nèi)部進(jìn)行開掘，而非自外觀察。因此他能理解這片土地上最執(zhí)拗的脾性，也能與這片土地上最細(xì)微的悸動同頻。對于李英杰而言，黃河是親手定格的瞬間，也是傾心相許的永恒——黃河，就是他自身生命的一部分；他為此付出的耿耿心血，甚至不是為了完成一部作品，而是自然而然地非如此不可。

因此，《黃河紀(jì)》沒有那些奪人眼球卻司空見慣的照片，卻有諸多不曾被留意過的平淡細(xì)節(jié)與悠寥場景。這是李英杰深思熟慮后的有意為之。最終《黃河紀(jì)》顯示了這樣一種可能：在審美活動中，人將自己的全部身心交給對象，對象將其最本真的深度交給人。由此達(dá)成的審美體驗(yàn)，就是西學(xué)所述當(dāng)感知能力被全面發(fā)現(xiàn)和激活后的狂喜與陶醉，以及中國哲學(xué)傳統(tǒng)與古典美學(xué)中的至高境界：情景交融，心物合一。

當(dāng)代社會，科技的高速發(fā)展帶來切實(shí)可感的昌明與進(jìn)步，同時，也使人類日益工具化、程序化、模式化。生命質(zhì)量并沒有理所當(dāng)然地與物質(zhì)的極大豐富成正比，反而疲態(tài)盡顯，危機(jī)四伏。真實(shí)體驗(yàn)與虛擬世界之間的距離可謂咫尺天涯，同時，虛擬世界中的時間感和空間感，又在悄然替換著現(xiàn)實(shí)的坐標(biāo)，改變著觀看與思維的尺度。在如是背景之下，這種主動的體驗(yàn)感，這種直觀、內(nèi)省和實(shí)踐，難能可貴而意義重大。

三

正是因?yàn)榫邆溥@樣的體認(rèn)，《黃河紀(jì)》不是單一維度的線性敘事，也沒有陷入文化符號的拼湊堆砌，更不是一種視覺奇觀的空洞炫示，而是以植根傳統(tǒng)的“多元一體”映照當(dāng)下，又以當(dāng)下的“多元一體”賡續(xù)傳統(tǒng)。

《黃河紀(jì)》共分為六章，每一章皆有來歷去處，皆有微言深意。鴻篇巨制所立者，不在于數(shù)量規(guī)模，而在于所立者為何，又以何者立？且跟隨這些照片來走一遍黃河，活一遍黃河：

其一，《黃河道》。以黃河最富代表性的“九曲”河道展現(xiàn)這幅精神肖像最為典型的面貌特征，以大河之百轉(zhuǎn)千回喻示民族精神之百折不撓?？臻g的波瀾壯闊與時間的變遷流轉(zhuǎn)孕育出一個充滿活力的生靈世界——大河之雄奇與大河之母性表里相照，景觀與人性融為一體，為整部“黃河交響”開啟了序曲：一種特別的表達(dá)語境——而藝術(shù)的意義正取決于語境。

其二，《黃河景》。承前之語境，視角向地平線緩緩?fù)七M(jìn)的同時，主題意味也在層層遞進(jìn)：人的活動痕跡逐漸成為畫面主體。這是黃河人作為主角正式出場前的索引：無論農(nóng)耕、游牧、祭祀、祈禱……還是造橋、筑碑、收割、安葬……人，生于黃土，亦歸于黃土。而這生命的輪回與風(fēng)景的變化緊密相嵌：沙漠、綠洲、戈壁、濕地、孤島、懸河、麥田、長灘……人，改造自然，亦依存自然。處處景語皆情語——文明的肌理就是自然長卷上人類的點(diǎn)染勾描、抹皴揮灑。

這是一幅從未定稿的千里江山圖，那個孤獨(dú)的稻草人就是攝影家暗置的隱喻：它是人的假象，一個虛構(gòu)的守護(hù)者，但足以使飛鳥驚散；可是它分明又張開雙臂，向大地傾斜，似乎要擁抱一切不期而至的深情。這樣的矛盾與和諧，不正是人類文明長河中一直深潛洶涌的激流嗎？

其三，《黃河人》。主角登場了！事實(shí)上，一切表達(dá)都是“人的本質(zhì)力量的對象化”；無論哪一種藝術(shù)，都是通過人的體驗(yàn)被創(chuàng)造、通過主體的愉悅而獲得價(jià)值。藝術(shù)與藝術(shù)作品中當(dāng)然有“物”，但其背后，永遠(yuǎn)是人在審美、人在體驗(yàn)。一切藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)也只能是人性的標(biāo)準(zhǔn)，離開人來談藝術(shù)，必然會落入空談。因此，藝術(shù)的終極使命是喚醒或升華人類的本能與天性，是用視覺的語言啟迪受眾，因而它最終的目的是訴諸人、訴諸人性。

李英杰顯然深諳于此。濃墨重彩的“黃河人”，以對于人在生產(chǎn)生活的動態(tài)觀察和高度提煉的靜態(tài)環(huán)境肖像并置。前者折射著社會學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)的運(yùn)行機(jī)制，是中國式現(xiàn)代化進(jìn)程中多種樣態(tài)并存的現(xiàn)實(shí)表征；后者則隱含著人類學(xué)、文化學(xué)的范式方法，是中華民族“萬姓同根，萬宗同源”的譜系心理的直接反映和生動寫照。在這些普普通通的“黃河人”身上，個性鮮明與共性傳承通過表情、姿態(tài)、服飾、背景融合在精準(zhǔn)控制的畫面之中，在充沛的藝術(shù)感染力中完成了民族樣本的價(jià)值體現(xiàn)。

其四，《黃河情》，有人便有情。無論風(fēng)俗人情、世故人情，“黃河情”內(nèi)蘊(yùn)的其實(shí)是中國自古以來的禮樂文明。禮樂文明從龍山時代發(fā)端，到夏商周奠定基礎(chǔ)，禮制逐漸成為社會主流意識形態(tài)：制禮作樂、敬天保民；天命與德治、與民意形成了辯證統(tǒng)一。值得一提的是，黃河流域的先民祭祀主要是為了在不確定的自然環(huán)境中預(yù)測兇吉、趨時避害，因此黃河文明與世界其他文明不同，相較“人神關(guān)系”，更看重“人際關(guān)系”，先天具備世俗化特點(diǎn)。

因此，李英杰不是浮于表面地拍攝熱鬧的節(jié)慶民俗，而是在社火、祭拜、舞龍、斗羊、垂釣、冬泳、觀影等活動中體現(xiàn)中國人特有的豐富而微妙的相處與自處方式。

其五，《黃河工》。這些欲與天公試比高、并在建筑上巧奪天工的大型水利樞紐工程，顯示著人類征服自然的雄心，也顯示著這雄心的結(jié)果。黃河歷史上數(shù)次泛濫、干旱、改道，治水成為歷代中央政府最為重要的工作之一，既關(guān)乎民生，亦關(guān)乎政局。李英杰拍攝這些宏偉浩大的工程景觀，寄寓的是人類對于自身的理解：征服固然是一種力量，但共生才是真正的智慧。

其六，《黃河象》。這一終章以李英杰擅長的抽象筆法描繪出龍歸大海，化為水天一色的壯美意象，如交響樂之尾聲，繞梁不絕、回響千古，言有盡而意無窮；象有形而思無涯。

《黃河紀(jì)》六章，大開大合、首尾相應(yīng)，以“人”為本，環(huán)環(huán)相扣、步步深入，從不同角度詮釋了“多元一體”的奧義，同時自身也成為“多元一體”精彩的當(dāng)代表達(dá)。

四

最后，讓我們回到“東方視覺觀”。

視覺，是人類最原始的本能感官之一，人類早期的生命活動和生產(chǎn)活動無一不和視覺相關(guān)。從這個意義上說，人類文化正是通過可視性的系列符號展現(xiàn)出來的。這些可視性的符號既包括人類有史以來所生產(chǎn)、創(chuàng)造、提煉、概括、規(guī)約的一切視覺資料，也包括先于人類存在而后被人類賦予了符號意義的自然——即“人化了的自然”。這兩者構(gòu)成了人類文明史上的“有意味的形式”?？梢哉f，文明史某種程度上是一種視覺發(fā)展史：視覺的可見與不可見形成互文的螺旋，形象與符號的排列組合構(gòu)成完整的世界，引領(lǐng)著人類的經(jīng)驗(yàn)與想象，在彼此不斷地映證與超越中，成就復(fù)調(diào)的華彩篇章。

有意思的是，嚴(yán)格意義上說，視覺語言并非傳統(tǒng)定義上的“語言”，但卻具備語言的所有功能，并且天然地具備“世界語”屬性，在全球性的語義對位系統(tǒng)中占有優(yōu)勢，甚至不需要翻譯就能自如地流通。但另一方面，不同國家、文化、種族等背景下的視覺語言又有著顯著的差異。

伴隨著當(dāng)代“去中心化”導(dǎo)致的主體消解，“表征危機(jī)”彌漫于世，“文本之外，別無它物”，表征的背后空無一物。耐人尋味的是，在“圖像化生存”成為常態(tài)時，結(jié)構(gòu)化和正式化的觀看反而被日?；摹㈦S意化的視覺經(jīng)驗(yàn)取代。而全球化和后現(xiàn)代主義使得視覺藝術(shù)和視覺文化不再以民族特性為標(biāo)志：“越是民族的就越是世界的”，正在變?yōu)椤霸绞鞘澜绲木驮绞敲褡宓摹薄?/p>

正是在這樣的困局與變局中，“多元一體”的東方視覺觀成為破局的嘗試與探索。

這種探索不僅體現(xiàn)于對《太極三部曲》與《黃河紀(jì)》這兩部獨(dú)樹一幟的藝術(shù)作品的詳細(xì)評析，亦基于這樣一種思想觀念：“語言所建構(gòu)的意義世界絕非其所處客觀世界的鏡像，反而是人們形塑感知客觀世界的濾鏡。即存在并不一定決定意識，而意識卻可以在一定程度上塑造存在。”[4]

我們知道，攝影與黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”大約出現(xiàn)在同一時期，這一巧合是哲學(xué)的失意、藝術(shù)的驚喜。

而今天，因著一位攝影家的赤子之心與藝術(shù)之眼，我們得以重新認(rèn)識自己的文明。三萬里河?xùn)|入海，五千仞岳上摩天——從未來而來的曙光，正照耀在這張古老而又年輕的面龐之上。

也照耀著每一位不懈追求者的光榮與夢想。

（李楠，資深圖片編輯、評論家、策展人）

注釋：

[1]王震中：《黃河文化內(nèi)涵與中國歷史根脈》，《中國社會科學(xué)報(bào)》，2021年1月29日第2101期。

[2]彭嘉嵐、劉晉汝：《黃河文化的歷史脈象與傳承發(fā)展》，光明網(wǎng)，2024年9月27日。

[3]劉成紀(jì)：《什么是審美體驗(yàn)——海德格爾的藝術(shù)終結(jié)論與審美體驗(yàn)理論的重建》，《中州學(xué)刊》，2006年第5期。

[4]肖偉勝：《“文化轉(zhuǎn)向”與視覺方法論研究》，《學(xué)術(shù)月刊》，2017年第3期。

作者簡介：

李英杰，1963年生，攝影家。生活工作在河洛地區(qū)，長期致力于中國源頭文化的攝影表達(dá)。曾獲第十屆中國攝影金像獎攝影創(chuàng)作獎；先后在中國攝影出版社出版8部攝影專集，其中《太極》獲2013年度“中國最美的書”稱號，《太極Ⅱ》《太極Ⅲ》分別獲第九屆、第十屆全國書籍設(shè)計(jì)藝術(shù)展優(yōu)秀獎；作品曾在法國等6個國家展出，被中國美術(shù)館、民族文化宮、河南博物院等收藏。

責(zé)任編輯/何漢杰