倪瓚《秋亭嘉樹圖》與元代山水的氣韻之美

摘要：元代山水畫作為中國(guó)繪畫藝術(shù)史上的重要篇章，其以獨(dú)具一格的藝術(shù)品位和審美追求聞名于世。其對(duì)“氣韻”這一中國(guó)特有美學(xué)概念的強(qiáng)調(diào)，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！皻忭崱钡母拍畎殡S著畫論著述產(chǎn)生，并被后世畫家通過藝術(shù)創(chuàng)作不斷詮釋，等到元代，其內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生質(zhì)的變化。因此，本文通過倪瓚的《秋亭嘉樹圖》探討元代山水畫中“氣韻”的表現(xiàn)手法及美學(xué)意義，分析元代畫家如何通過筆墨、構(gòu)圖和意境的營(yíng)造，賦予山水作品以生命和靈魂。

關(guān)鍵詞：元代山水畫；氣韻；筆墨；構(gòu)圖；意境；倪瓚；《秋亭嘉樹圖》

元代中國(guó)社會(huì)發(fā)生巨變，知識(shí)分子境遇和生存環(huán)境的劇烈惡化深深影響了他們的精神和心境。以倪瓚為代表的元四家越來(lái)越厭惡世俗，選擇遺世獨(dú)立，逍遙于湖光水色之間，這對(duì)他們的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。這一時(shí)期的山水畫得到了前所未有的發(fā)展，形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)風(fēng)格，不僅在技法上有所創(chuàng)新，更在藝術(shù)理念上強(qiáng)調(diào)“氣韻”，將山水畫發(fā)展推向了新的高度。創(chuàng)作于元末的《秋亭嘉樹圖》表達(dá)了倪瓚本人對(duì)元末社會(huì)現(xiàn)狀的不滿與無(wú)奈，展現(xiàn)了畫家內(nèi)心的壓抑和對(duì)理想生活的向往。其畫面構(gòu)圖簡(jiǎn)潔、色彩淡雅，表現(xiàn)的深遠(yuǎn)意境體現(xiàn)了元代山水畫獨(dú)具的氣韻之美。本文在分析倪瓚《秋亭嘉樹圖》的基礎(chǔ)上，深入探討元代山水畫中“氣韻”的表現(xiàn)手法及美學(xué)意義。

一、《秋亭嘉樹圖》畫面賞析

整體來(lái)看，《秋亭嘉樹圖》（圖1）畫面頗具秩序感，采用近景、中景、遠(yuǎn)景的三段式構(gòu)圖，層次分明；畫面元素簡(jiǎn)潔，包含土坡山石、幾株樹木、一片水域和一座茅草亭，沒有復(fù)雜的景物和人物活動(dòng)，給人以寧?kù)o淡遠(yuǎn)之感。從細(xì)節(jié)上看，倪瓚運(yùn)用淡墨渲染，筆觸輕柔細(xì)膩，尤其是在表現(xiàn)樹木和水波時(shí)，筆墨變化微妙，既有層次感又不失整體統(tǒng)一。雖然畫面簡(jiǎn)單，但通過對(duì)自然景物的精煉表達(dá)，營(yíng)造一種超然物外的意境。觀賞者仿佛能感受到畫中的寧?kù)o與空靈，體會(huì)畫家內(nèi)心的平和與超越。筆者正是因此對(duì)倪瓚及其作品產(chǎn)生了濃厚興趣并不斷臨摹，不僅想掌握倪瓚高超的筆墨構(gòu)圖技巧，更想學(xué)習(xí)其內(nèi)心的簡(jiǎn)樸與自足，進(jìn)而獲得精神自由、超然物外的人生境界。

二、元代山水畫的藝術(shù)風(fēng)格和對(duì)氣韻的執(zhí)著

元代山水畫的藝術(shù)風(fēng)格相較宋代院體畫發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，畫家們摒棄了繁復(fù)的細(xì)節(jié)描繪，開始以簡(jiǎn)約、清新、空靈而著稱。以倪瓚、吳鎮(zhèn)、黃公望、王蒙等為代表的元四家注重營(yíng)造整體感和空間感的構(gòu)圖，追求自由靈動(dòng)的筆墨。鑒賞倪瓚等人的繪畫作品，不難發(fā)現(xiàn)元代畫家大多喜歡用簡(jiǎn)練的線條勾勒山水的輪廓，再通過濃淡干濕的變化，賦予畫面生動(dòng)的質(zhì)感。在意境上，元代山水畫更加注重表達(dá)畫家的內(nèi)心世界和情感寄托，追求一種超脫世俗、返璞歸真的境界。正是這種意境上的追求和創(chuàng)作習(xí)慣上的鋪墊，才使得氣韻在元代山水畫中得到了充分體現(xiàn)。

氣韻是元代山水畫的核心美學(xué)概念，它不僅體現(xiàn)在畫作的外在形式上，更體現(xiàn)在畫家的內(nèi)在精神追求上。元四家之一的倪瓚年少富足，中年家道中落，晚年又遇元末亂世流離失所，于是遁入山林，參禪以得解脫。其書畫作品中融入了禪宗思想，成為個(gè)人品格、精神境界的代表。縱觀倪瓚的繪畫作品，不難發(fā)現(xiàn)其“色淡墨簡(jiǎn)卻又筆簡(jiǎn)意賅”的特點(diǎn)。其程式化的用筆使得畫面語(yǔ)言更加簡(jiǎn)括，比如他畫山石用折帶皴、畫山巒土坡用披麻皴、畫樹葉以橫筆點(diǎn)苔、畫樹多取疏松之態(tài)、畫小枝多作雀爪狀，畫面構(gòu)圖也多采用計(jì)白當(dāng)黑的手法，沙磧孤亭，盡顯寧?kù)o淡泊致遠(yuǎn)之意[1]。以上特點(diǎn)尤以《秋亭嘉樹圖》為甚，畫面上遠(yuǎn)處山體采用披麻皴，中景水面則計(jì)白當(dāng)黑，近景畫樹多用雀爪和橫筆點(diǎn)苔且呈疏松之態(tài)，近岸土坡變?yōu)檎蹘я?，描繪其本人最愛的沙磧孤亭，整體呈寧?kù)o淡泊之感。倪瓚說(shuō)“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)薁枴盵2]，強(qiáng)調(diào)繪畫的“意象”“氣象”，描寫心中的山水，這正是追求“氣韻”的具體表現(xiàn)。而這心中山水則是倪瓚個(gè)人品格、精神追求與所繪物象的完美融合。同時(shí)這種追求簡(jiǎn)淡與自?shī)室彩嵌U宗思想的集中體現(xiàn)，因此，倪瓚也被認(rèn)為是中國(guó)禪意書畫理論與實(shí)踐第一人。

倪瓚的禪意、追求精神境界與書畫的融合、對(duì)“氣韻”的執(zhí)著追求，不僅為后世文人畫發(fā)展指明了方向，也深刻影響了明清時(shí)代的諸多畫家。比如明末董其昌崇尚摹古，以元四家的畫風(fēng)為模仿和推崇的對(duì)象。他在《畫禪室隨筆》中對(duì)倪瓚大加贊嘆，認(rèn)為“元四大家，獨(dú)倪云林品格尤超”[3]。禪意書畫的思想也深深地影響了董其昌，在其推崇之下才有了禪意山水概念。后來(lái)清初四僧中的八大山人、石濤所畫之山水也深受倪瓚的影響，是對(duì)其禪意書畫的繼承和發(fā)揚(yáng)，同時(shí)繼承了對(duì)“氣韻”的追求。董其昌、石濤、八大山人等雖各具特色，但其作品中都可窺探到倪瓚的影子。倪瓚的禪意使其作品透露出隱逸的生活態(tài)度和對(duì)自然的熱愛，體現(xiàn)了他對(duì)“氣韻”的獨(dú)特追求。

三、元代山水畫中氣韻的體現(xiàn)及形成原因

通過上述分析發(fā)現(xiàn)，在元代山水畫中，氣韻的體現(xiàn)主要通過以下幾個(gè)方面：

（一）筆墨的韻律感

元代畫家通過筆墨的運(yùn)用，賦予山水作品以節(jié)奏感和動(dòng)態(tài)感。他們的筆觸既有力度又有節(jié)奏，既能夠表現(xiàn)山川的雄偉氣勢(shì)，又能夠細(xì)膩地描繪水石的質(zhì)感。這種筆墨的韻律感，正是氣韻的重要體現(xiàn)。在《秋亭嘉樹圖》中，倪瓚在繪制樹木、山石等元素時(shí)，采用了不同的筆觸來(lái)表現(xiàn)其質(zhì)感和動(dòng)態(tài)。比如在描繪松樹的枝干時(shí)，他運(yùn)用了斷續(xù)有力的筆觸，形成了一種抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏；而在繪制水面時(shí)，則使用了流暢柔和的筆觸，營(yíng)造一種平靜而連貫的韻律。同時(shí)倪瓚巧妙地運(yùn)用墨色的深淺和干濕來(lái)表現(xiàn)景物的遠(yuǎn)近和質(zhì)感。近處的樹木和山石使用較為濃重的墨色，而遠(yuǎn)處的景物則用較淡的墨色，這種墨色的漸變不僅增強(qiáng)了畫面的空間感，也形成了一種由濃到淡的韻律變化。

（二）構(gòu)圖的空間感

元代山水畫的構(gòu)圖注重空間感的營(yíng)造，通過虛實(shí)相生的手法，使畫面產(chǎn)生深邃的空間感。畫家們善于運(yùn)用留白，讓觀者在想象中填補(bǔ)空白，從而達(dá)到一種“意存筆先，畫盡意在”的境界。倪瓚在《秋亭嘉樹圖》的畫面中大量運(yùn)用留白，這些空白區(qū)域并不是無(wú)意義的空白，而是通過與墨色區(qū)域的對(duì)比，形成了一種虛實(shí)相生的韻律。留白的地方如同音樂中的休止符，給予觀者想象的空間，同時(shí)也為畫面增添了一種靜謐而深遠(yuǎn)的氛圍。

（三）意境的深遠(yuǎn)感

元代山水畫追求一種超越現(xiàn)實(shí)的意境，通過對(duì)自然的感悟和表達(dá)，傳達(dá)了畫家對(duì)生命和宇宙的哲學(xué)思考。這種意境的深遠(yuǎn)感，使得元代山水畫不僅是視覺上的享受，更是心靈上的觸動(dòng)[4]?！肚锿ぜ螛鋱D》整體畫面和諧統(tǒng)一，無(wú)論是筆觸的運(yùn)用還是墨色的變化，都是在一種整體的構(gòu)思和布局之下進(jìn)行的，使得畫面的每一個(gè)部分都與其他部分相互呼應(yīng)，共同構(gòu)成了一首完整的視覺樂章，共同傳達(dá)了一種深遠(yuǎn)的意境。

元代重“氣韻”審美價(jià)值的形成至少有以下三方面的原因。

1.文人畫的興起

元代是文人畫的鼎盛時(shí)期，文人畫家追求的是一種超脫世俗的精神境界。他們通過山水畫來(lái)表達(dá)自己的情感和理想，這種精神追求與氣韻的表現(xiàn)有密切的聯(lián)系。文人畫家的崛起，為氣韻在山水畫中的表現(xiàn)提供了土壤[5]。

2.禪宗思想的影響

元代禪宗思想盛行，提倡“心外無(wú)物”的境界，這種思想對(duì)文人畫家的審美觀念產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，從上述對(duì)倪瓚的論述就可見一斑。他們?cè)趧?chuàng)作中追求內(nèi)心的平靜和超脫，這種精神狀態(tài)的追求與氣韻的表現(xiàn)相輔相成。

3.社會(huì)動(dòng)蕩的反應(yīng)

元代社會(huì)的動(dòng)蕩和變革在一定程度上影響了畫家的藝術(shù)風(fēng)格和審美追求。在動(dòng)蕩的時(shí)代背景下，動(dòng)蕩不安、政權(quán)更迭頻繁、文人階層入仕無(wú)門現(xiàn)狀的壓抑和無(wú)奈使得畫家們通過山水畫來(lái)尋求心靈的慰藉和寄托，這種情感的表達(dá)也體現(xiàn)在對(duì)氣韻的追求上。

四、元代山水畫講氣韻的美學(xué)意義

“氣韻”一詞最早可以追溯到六朝時(shí)期，這一時(shí)期涌現(xiàn)了許多重“氣韻”的人物畫家，如衛(wèi)協(xié)、顧愷之等。南齊繪畫理論家謝赫在對(duì)他們及其作品進(jìn)行品評(píng)時(shí)做了進(jìn)一步總結(jié)，于是就形成了他在《畫品》中提出的“六法論”之第一法“氣韻生動(dòng)”[6]?！皻忭嵣鷦?dòng)”要求繪畫要生動(dòng)地反映對(duì)象的內(nèi)在精神氣質(zhì)和性格，并以此為考量繪畫藝術(shù)成就的最高準(zhǔn)則[7]。到了宋元時(shí)期，氣韻不再被認(rèn)為僅表現(xiàn)對(duì)象的氣質(zhì)或營(yíng)造一種意趣和意境，更是要傳達(dá)作者的精神和品格。

例如元四家之一倪瓚，作品風(fēng)格疏淡空遠(yuǎn)。他的另一代表作《漁莊秋霽圖》畫面上僅有幾株枯樹、空白的江面和遠(yuǎn)處的山石，除此之外，不著一筆，一片空白，蒼蒼茫茫。除了給人一種江面蕭條淡泊的意境，更傳達(dá)出倪瓚遺世獨(dú)立、純凈脫俗的獨(dú)特精神追求和人格魅力。這時(shí)“氣韻”的“氣”不僅是表現(xiàn)對(duì)象的氣質(zhì)，更是文人畫家的氣質(zhì)。倪瓚對(duì)后世的影響很大。畫家們仿倪瓚的作品，以他的母題作畫；不僅是學(xué)習(xí)他的筆墨，更是在道德修養(yǎng)層面向倪瓚看齊，試圖造就倪瓚那樣品格純凈且脫俗的精神氣質(zhì)，同時(shí)也在創(chuàng)作的過程中加入屬于自己的獨(dú)特個(gè)性。

五、結(jié)語(yǔ)

“氣韻”作為中國(guó)畫的精髓之一，歷經(jīng)千年發(fā)展，其表現(xiàn)的內(nèi)涵早已從“畫出內(nèi)在精神”拓展至“見畫如見人”的境界。畫論著述的產(chǎn)生是繪畫發(fā)展到一定階段的必然要求[8]，同時(shí)也推動(dòng)著畫論家對(duì)“氣韻”的總結(jié)和研究。對(duì)“氣韻”這一中國(guó)獨(dú)有美學(xué)概念的發(fā)展及定義進(jìn)行梳理和研究，不僅對(duì)理解和研究中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)發(fā)展史有幫助，更有助于推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫進(jìn)一步發(fā)展。元代山水畫以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和審美追求，成為中國(guó)藝術(shù)史上的一顆璀璨明珠[9]。畫家們對(duì)氣韻的追求和表現(xiàn)，對(duì)中國(guó)山水的體驗(yàn)與執(zhí)著，不僅賦予了山水畫作品以生命和靈魂，也反映了他們對(duì)自然和生命的深刻理解和由衷熱愛。

作者簡(jiǎn)介

張宇，男，天津人，碩士研究生，研究方向?yàn)樗囆g(shù)理論。

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