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    戲劇文學(xué)中女性主義的萌芽與發(fā)展

    2024-12-31 00:00:00謝開妍
    三角洲 2024年28期
    關(guān)鍵詞:麥克白神女夫人

    閱讀有關(guān)文獻(xiàn),過(guò)往對(duì)于同一女性角色,其形象的發(fā)展流變的研究較為空白。同時(shí),戲劇文學(xué)中女性主義的中西對(duì)比也未曾得到研究。因此,本文旨在運(yùn)用文獻(xiàn)研究法與共時(shí)對(duì)比,以“寶蓮燈”系列故事中的楊嬋與麥克白夫人為例進(jìn)行分析,填補(bǔ)同一女性形象的流變與戲劇文學(xué)中女性形象的中西對(duì)比的空缺。研究發(fā)現(xiàn),楊嬋形象的流變體現(xiàn)了封建社會(huì)的逐步發(fā)展與歷代女性社會(huì)地位所發(fā)生的改變。將麥克白夫人與《寶蓮燈》中的楊嬋形象進(jìn)行共時(shí)對(duì)比,得出中西女性主義存在差異,即向內(nèi)的情感追求與向外的政治追求。

    研究目的與本研究的創(chuàng)新之處

    本文希望通過(guò)對(duì)歷代“寶蓮燈”系列故事中楊嬋的人物形象流變的分析,探究古今戲劇文學(xué)中女性形象的變遷,分析女性意識(shí)在歷史中的呈現(xiàn),同時(shí)也對(duì)比中西方女性意識(shí)產(chǎn)生的差異。因此,除了本土戲劇作品之外,本研究的視域也擴(kuò)大到西方經(jīng)典戲劇。之所以選擇《寶蓮燈》與《麥克白》兩部戲劇作品,是因?yàn)槎邉?chuàng)作的時(shí)間相近。《寶蓮燈》創(chuàng)作于明清時(shí)期,《麥克白》劇本創(chuàng)作于十七世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期,同時(shí)其中包含的女性人物:麥克白夫人與楊嬋都十分具有代表性,是同一時(shí)期東西方戲劇文本中的女性形象的典型。楊嬋與麥克白夫人同處在相似的社會(huì)關(guān)系即與男性對(duì)位的結(jié)構(gòu)關(guān)系中。同時(shí)她們都處在依附男性或被男性管制的狀態(tài),本文將以明清戲劇中的《寶蓮燈》與莎士比亞戲劇《麥克白》為例來(lái)對(duì)比分析東西方同一時(shí)期女性形象的異同。二者對(duì)比,旨在更好地詮釋中西方同時(shí)期女性意識(shí)所產(chǎn)生的區(qū)別,在對(duì)比中描摹女性主義在世界范圍內(nèi)的發(fā)展之路,更好地理解戲劇中的女性形象。

    與此同時(shí),本文也在先前研究的基礎(chǔ)上做出了創(chuàng)新。筆者閱讀文獻(xiàn)時(shí)發(fā)現(xiàn),盡管對(duì)于“寶蓮燈”系列故事,從唐代《廣異記》,到清代《沉香寶卷》,再到當(dāng)代影視作品《新神榜:楊戩》,都有針對(duì)性的分析,但在其中缺乏對(duì)三圣母(楊嬋)的人物形象的分析,以及對(duì)其人物形象流變的梳理與探究。此外,使用關(guān)鍵詞:“女性主義”“中外對(duì)比”“中西對(duì)比”檢索后發(fā)現(xiàn)在中西方女性形象差異的研究中也缺乏對(duì)戲劇文本中女性形象的對(duì)比分析?!稖\析中西女性文化的異同——lt;紅樓夢(mèng)gt;中薛寶釵與lt;飄gt;中梅蘭妮形象對(duì)比》《中外小說(shuō)中女性人物形象對(duì)比分析——以哈代與賈平凹的作品為例為例》以小說(shuō)的女性人物形象為分析素材,《中西影視劇中女性形象對(duì)比研究》與《中西影視作品中的女性形象特征對(duì)比研究》重在分析影視作品中的女性形象,而《女性主義視域下中外民歌女性形象對(duì)比》則是針對(duì)民歌中的女性形象對(duì)比。因此本文將聚焦于楊嬋人物形象的流變,分析在戲劇文本中女性形象與女性意識(shí)的發(fā)展,同時(shí)也對(duì)比中外戲劇文學(xué)中女性主義與女性意識(shí)的異同。

    故事背景

    “寶蓮燈”系列故事在中國(guó)廣為流傳,隨著時(shí)間的流逝,經(jīng)歷了多個(gè)版本的演繹,它逐漸形成了現(xiàn)在我們所熟知的版本。“寶蓮燈”系列故事的雛形源于東晉《搜神記》卷十三《巨靈辟華山》;到了唐代,這個(gè)故事出現(xiàn)在了唐志怪小說(shuō),戴孚的《廣異記》中的《華岳神女》篇;而宋代有兩個(gè)版本,其一《太平廣記》原文輯錄了《華岳神女》篇,其二《異聞總錄》卷二中出現(xiàn)“韋子卿”與神女的故事;明代徐渭的《南詞敘錄·劉錫沉香太子》《南詞敘錄注釋》中同樣記敘了“三圣母被迫下嫁”的情節(jié);直到清代,《沉香寶卷》與《董永沉香合集》中已經(jīng)與現(xiàn)在市面上流傳的版本基本相同,共同具備了“三圣母被壓于華山之下”和“沉香劈山救母”的情節(jié)。直至今日,“寶蓮燈”系列故事已經(jīng)被改編成了動(dòng)畫、電影、電視劇、音樂(lè)劇等多種媒體音像藝術(shù)。

    《麥克白》是莎士比亞傳統(tǒng)戲劇,創(chuàng)作于1606年,與《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》被認(rèn)為是莎士比亞的“四大悲劇”?!尔溈税住分v述了在蘇格蘭發(fā)生的一場(chǎng)王位之爭(zhēng),其中麥克白夫人主導(dǎo)了其丈夫麥克白的爭(zhēng)權(quán)之路,主動(dòng)將自己置于權(quán)力中心,盡管最終因良心的折磨而頻頻夢(mèng)魘,她仍然實(shí)現(xiàn)了自己的政治抱負(fù)。此外,隨著近年來(lái)戲劇藝術(shù)的形式的不斷創(chuàng)新,以傳統(tǒng)戲劇《麥克白》為藍(lán)本,市面上出現(xiàn)了許多衍生的戲劇作品,例如沉浸式互動(dòng)戲劇《SLEEPNOMORE》(不眠之夜)和以麥克白夫人為主角的音樂(lè)劇《Lady Macbeth》。

    文獻(xiàn)綜述

    一、女性形象研究基礎(chǔ)

    在中國(guó)古典文學(xué)視域中的傳統(tǒng)女性形象被歸類為“恪守忠貞的民女”與“久陷深閨的佳人”,分別點(diǎn)出兩類人物的中心矛盾,即“恪守忠貞的民女”在個(gè)體情感和對(duì)丈夫的忠貞之間的掙扎,與“久陷深閨的佳人”在因受到良好教育而產(chǎn)生的開放思想與父權(quán)制封建社會(huì)的束縛之間的矛盾。最終將二者結(jié)合,揭示了文化“他者”對(duì)戲劇女性形象的多維解讀。同時(shí)與西方文化進(jìn)行對(duì)比,得出“他者”筆下傳統(tǒng)戲劇女性形象所體現(xiàn)出的社會(huì)意義遠(yuǎn)高于人物形象本身的美學(xué)價(jià)值的結(jié)論。將視野擴(kuò)展至世界范圍內(nèi),《神圣的歡愛(ài):性、神話與女性肉體的政治學(xué)》一書以“性”為線索,探討了從古代到現(xiàn)代性關(guān)系的溯源與演變,同時(shí)也對(duì)比了東西方在性文化方面的差異。此外,本書具體且完善地論述了性文化的各種形式,以“性與雅典式民主”“圣婚”“生殖器崇拜”等話題為切入點(diǎn),闡明了性在不同語(yǔ)境與時(shí)代背景下有著不同的意義。篇末,本書在論述的基礎(chǔ)上展望了未來(lái)性關(guān)系的形態(tài),指出人們應(yīng)該勇于質(zhì)疑,敢于選擇,有權(quán)去愛(ài),將精神與物質(zhì)相結(jié)合。最后,本書表達(dá)了對(duì)未來(lái)的美好愿景,希望情愛(ài)與性愛(ài)以及肉體上的一切都不再被曲解,性愛(ài)是神圣的,而女性的肉體應(yīng)該受到崇拜。

    同時(shí),“女性意識(shí)”的定義需要被闡明?!丁芭砸庾R(shí)”“社會(huì)性別意識(shí)”辨異》一文指出了由“女性意識(shí)”“性別意識(shí)”等詞語(yǔ)引起的困惑,對(duì)比了不同媒體上的詞語(yǔ)釋義,大致總結(jié)出以上兩個(gè)詞匯所包含的內(nèi)容,即①天生具有的自然女性意識(shí)包括女性對(duì)美的追求和對(duì)自身魅力的意識(shí);②女性對(duì)成為社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)生活主體的有意識(shí)追求;③對(duì)社會(huì)體制結(jié)構(gòu)中阻礙女性發(fā)展的因素的警覺(jué)。本文也解釋了“自然‘女性意識(shí)’”的來(lái)歷,即以男性為準(zhǔn)則的男女平等;后文中提供了對(duì)自然“女性意識(shí)”的反思,并做了東西方女性意識(shí)的對(duì)比:西方女權(quán)主義者對(duì)文化女權(quán)主義理論的批評(píng)主要針對(duì)其強(qiáng)調(diào)男女性本質(zhì)差異的傾向,中國(guó)的“女性意識(shí)”建構(gòu)過(guò)程則主要表現(xiàn)為女性的自律和自我發(fā)現(xiàn),對(duì)中國(guó)文化中的男性內(nèi)涵是什么,它的形成與女性內(nèi)涵有什么關(guān)系,男女的內(nèi)涵是怎樣形成,如何演變的都很少涉及。更進(jìn)一步的研究將“主體”一詞納入對(duì)女性意識(shí)的闡釋,深刻分析女性主義將何去何從?!对囌撆缘闹黧w意識(shí)》一文對(duì)“女性主體意識(shí)”這一專有名詞提出了準(zhǔn)確的定義,即“女性主體意識(shí)是女性作為主體對(duì)自己在客觀世界中的地位、作用和價(jià)值的自覺(jué)意識(shí)。具體地說(shuō),就是女性能夠自覺(jué)地意識(shí)并履行自己的歷史使命、社會(huì)責(zé)任、人生義務(wù),又清醒地知道自身的特點(diǎn),并以獨(dú)特的方式參與社會(huì)生活的改造,肯定和實(shí)現(xiàn)自己的需要和價(jià)值”??偨Y(jié)了女性主體意識(shí)的不同分支,包含自主意識(shí)、競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)、進(jìn)取意識(shí)和創(chuàng)新意識(shí),同時(shí)梳理了女性主體意識(shí)的發(fā)展過(guò)程,以“自在自然階段”“自知自覺(jué)階段”和“自強(qiáng)自為階段”階段為典型。最后,文章分析了女性主義的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題,指出了女性主體意識(shí)中理論和實(shí)踐具有不同步性,女性主體意識(shí)中表層認(rèn)識(shí)和深層認(rèn)識(shí)具有差別性,女性主體意識(shí)中傳統(tǒng)觀念和現(xiàn)代意識(shí)交織并存,女性主體意識(shí)在不同群體中發(fā)展具有不平衡性。

    二、古典文學(xué)考據(jù)研究(以時(shí)間順序進(jìn)行研究)

    第一,唐代傳奇研究。

    唐傳奇中“女妖”形象十分重要。女妖形象以沈既濟(jì)《任氏傳》中的任氏和李朝威《柳毅傳》中的龍女為代表。任氏和龍女都對(duì)愛(ài)人忠貞,人格獨(dú)立,并且能夠幫助丈夫擺脫貧困或提高地位。她們身上的人性都大于獸性和妖性,這一特征也對(duì)后來(lái)的文學(xué)作品產(chǎn)生影響。另外,女妖形象反映了唐代社會(huì)的自由開放以及女性地位的相對(duì)提高,顯示出女性身份、地位對(duì)其行為、結(jié)局的影響。后世一些文學(xué)作品在塑造女妖形象時(shí),也對(duì)唐傳奇有所借鑒和繼承。

    第二,明清小說(shuō)研究。

    以清代《沉香寶卷》為研究對(duì)象,講述三圣母從唐代《廣異記》和宋代《異聞總錄》中“華岳神女”的“神女”形象,演變?yōu)槊髑濉秾毶彑簟芬约啊冻料銓毦怼分信c書生私定終身的,傳統(tǒng)的封建“女性”形象。其中主要對(duì)“情”與“孝”的主題展開研究,得出母題為“母性崇拜”的結(jié)論。《沉香劈山救母故事考論及文學(xué)解析》一文考據(jù)了沉香劈山救母的故事在古代話本中的流變,和三圣母與民間神話的融合,進(jìn)而探究了沉香與二郎神的故事在歷代文本中的交匯融合,最后分析了人神相戀及劈山救母主題的同質(zhì)性。文章認(rèn)為二郎神與沉香兩個(gè)故事反映了爭(zhēng)取愛(ài)情婚姻自由和反抗強(qiáng)權(quán)的相同主題,對(duì)理解“寶蓮燈”故事具有借鑒意義。

    第三,現(xiàn)代影視研究。

    《lt;新神榜:楊戩gt;與經(jīng)典女性形象的當(dāng)代闡釋》,從英美女性批評(píng)話語(yǔ)出發(fā),重新審視國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫:《新神榜:楊戩》在打破女性扁平化、賦予女性時(shí)代氣息方面的價(jià)值。文章分析了女性自我拯救的雙線結(jié)構(gòu),反思“弒父”與“救母”主題的關(guān)聯(lián)性,并在還原歷史文本的基礎(chǔ)上對(duì)傳統(tǒng)故事中女性“天使”與“妖婦”形象再加闡釋,對(duì)于當(dāng)代影視文化作品中的女性形象及性別文化研究提供了思想價(jià)值。

    第四,中西方文藝作品中的女性形象對(duì)比。

    《中西影視作品中的女性形象特征對(duì)比研究》分析了中西影視作品中的女性形象特征,并且對(duì)她們的共性與差異性進(jìn)行了解析,得出影視作品中的女性形象特征恰好是女性在社會(huì)人際關(guān)系中地位的發(fā)展與變化過(guò)程的體現(xiàn)這一結(jié)論。

    以上的研究,以多方面的視角肯定了女性在文學(xué)中的地位,詳細(xì)分析了“寶蓮燈”系列故事中不同年代的版本中三圣母(楊嬋)的人物形象。但對(duì)女性形象從古至今的發(fā)展,特別是在戲劇文學(xué)領(lǐng)域的研究匱乏,因此本文旨在分析女性形象在時(shí)代發(fā)展中的變遷,以楊嬋為例,再以西方文學(xué)中的“麥克白夫人”形象與之對(duì)比,探究女性在社會(huì)人際關(guān)系中地位的發(fā)展與變化過(guò)程。

    三、對(duì)比分析

    第一,歷時(shí)對(duì)比:從唐代到清代,楊嬋的形象對(duì)比。

    歷代《寶蓮燈》故事中楊嬋的人物形象在兩個(gè)方面的轉(zhuǎn)變最為明顯,情節(jié)上的轉(zhuǎn)變和形象的轉(zhuǎn)變。

    從情節(jié)的轉(zhuǎn)變來(lái)講,對(duì)比古今小說(shuō)戲劇作品中的歷代《寶蓮燈》故事,隨著時(shí)代發(fā)展,有的情節(jié)不斷豐富,有的情節(jié)則被刪去。而主要的情節(jié)增減,以時(shí)間順序依次為:東晉《搜神記》中的《巨靈劈華山》的情節(jié)最為簡(jiǎn)略,僅存在“劈開華山”的情節(jié),“三圣母”形象尚未出現(xiàn),“沉香救母的情節(jié)”更是沒(méi)有體現(xiàn);唐志怪小說(shuō)《廣異記》中的《華岳神女》,首次出現(xiàn)了“華岳神女”的人物形象,“華岳神女”試圖為凡人丈夫納妾(“公主忽言欲為之娶婦”)在激烈爭(zhēng)吵中“華岳神女”決絕離去(“我本非人,不和久為君婦,君亦當(dāng)業(yè)有婚媾,知非恩愛(ài)之替也?!薄把援呍E去,出門不見?!保┑那楣?jié)出現(xiàn);宋代文言志怪小說(shuō)《異聞總錄》韋子卿篇中“三娘子”的人物形象首次出現(xiàn),而“三圣母”被類比為精怪(“道士飛黑符追神女曰,罪雖非汝緣為神鬼敢通生路因懲責(zé)之乃杖五下”),與此同時(shí),小說(shuō)中也增加了道士等人物形象,最終以三娘子被道士杖責(zé)結(jié)束,也是首次出現(xiàn)懲戒“三娘子”的情節(jié);清末話本《沉香寶卷》和《寶蓮燈》已經(jīng)接近了現(xiàn)如今的故事版本,大致故事以“劉向/劉彥昌趕考,偶遇楊嬋,與其結(jié)婚生子,被楊嬋哥哥楊戩發(fā)現(xiàn)后壓楊嬋于華山之下,多年以后沉香劈山救母”為主要情節(jié),其中增添的“沉香劈山救母”和“三圣母被壓于華山之下”的情節(jié)被沿用至今。

    情節(jié)的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了歷代女性社會(huì)地位所發(fā)生的改變。在唐朝,婚姻注重“門第婚”的婚姻觀。經(jīng)歷了晉代到南北朝時(shí)期的發(fā)展,門閥制度到唐朝時(shí),對(duì)社會(huì)的影響已是根深蒂固。因此,在唐志怪小說(shuō)《廣異記》中“華岳神女”才會(huì)勸誡丈夫納與自己地位相符合的妾。宋代社會(huì)性別秩序體現(xiàn)在對(duì)女性形象的刻畫中。在女性形象的創(chuàng)作過(guò)程中,士大夫竭力塑造卑弱的女性形象以體現(xiàn)男尊女卑的社會(huì)地位。在宋志怪小說(shuō)《異聞總錄》中,相較于前朝,增加了“三娘子”即楊嬋,被懷疑身份,繼而被道士杖責(zé)的情節(jié),體現(xiàn)了宋朝社會(huì)背景下對(duì)“男尊女卑”這一社會(huì)秩序的強(qiáng)調(diào)。

    從形象的轉(zhuǎn)變來(lái)講,最初楊嬋的人物形象以唐志怪小說(shuō)《廣異記》中的“華岳神女”,宋代《異聞總錄》卷二中的韋子卿篇,明徐渭的《南詞敘錄·劉錫沉香太子》與清末至中華人民共和國(guó)成立前流傳的小說(shuō)版本《二堂舍子》,又名《寶蓮燈》為例;華岳神女(楊嬋)的人物形象由《廣異記》中主動(dòng)“勾引”書生,大膽提出需求的“精怪”形象,轉(zhuǎn)變?yōu)椤懂惵効備洝分斜坏朗空蓉?zé),承擔(dān)莫須有罪名的“三娘子”,到明代的《南詞敘錄·劉錫沉香太子》,沉香作為三圣母兒子的形象初次出現(xiàn),“劈山救母”的情節(jié)被引入,而此時(shí)三圣母的形象依舊是思凡、失足的神女,只因被他人算計(jì)才下嫁劉錫;而到了明清時(shí)期的《寶蓮燈》,三圣母在戲本中成為因違背“人神不得相戀”的神仙準(zhǔn)則,愛(ài)上凡人書生并為其生子,最終因此被懲戒的,被約束繼而被迫成為的“良家婦女”的人物形象。

    歷代文本中楊嬋形象的轉(zhuǎn)變可以體現(xiàn)中國(guó)封建社會(huì)的逐步發(fā)展,即受“對(duì)女性的態(tài)度是只見‘女’不見‘人’,由女性的生理特征而斷定女性的命運(yùn)與地位,進(jìn)而將女性自然化、工具化和客體化”的儒家文化影響,女性個(gè)人需求逐步被弱化,約束逐漸增多,使得女性,即上文中的楊嬋形象受到了更多道德層面的桎梏,走向被“懲戒”的結(jié)局。

    第二,共時(shí)對(duì)比:《寶蓮燈》與《麥克白》——為愛(ài)主動(dòng)與為權(quán)主動(dòng)。

    在歷代《寶蓮燈》故事中——唐志怪小說(shuō)《廣異記》中的“華岳神女”與《異聞總錄》中的“三娘子”(即后來(lái)作品中的“楊嬋”)。前者故事中的“華岳神女”被賦予帶貶義傾向的敘述,將“華岳神女”類比為志怪小說(shuō)中常見的“精怪”形象,后者故事中的“三娘子”形象也被妖魔化,以“道士飛黑符追神女曰,罪雖非汝緣為神鬼敢通生路因懲責(zé)之乃杖五下”。

    而明南戲《風(fēng)月錦囊·沉香》和清《沉香寶卷》中,前者的女主人公主動(dòng)追求心儀的男子,而后者中的楊嬋形象則代表了思想解放的一方,因不服封建禮教的約束而被迫鎮(zhèn)壓于華山之下,體現(xiàn)了主動(dòng)勇于反抗的抗?fàn)幘瘢覍?duì)劉向(后世劉彥昌)有情有義,救人于危難。

    相較于中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中楊嬋在愛(ài)情中的主動(dòng)招致被懲罰,莎士比亞戲劇《麥克白》中的麥克白夫人則是主動(dòng)追逐權(quán)力,盡管她被類比為西方文學(xué)中常常出現(xiàn)的“女巫”形象。中世紀(jì)女巫形象是男性中心主義意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物,無(wú)論是丑陋的女巫,還是妖艷的年輕少女、強(qiáng)勢(shì)的王后,這些形象都充滿了對(duì)女性的歧視和偏見,慣常所見丑陋而又可怕的女巫形象體現(xiàn)了男權(quán)敘事對(duì)女性的丑惡化、妖魔化和欲望化。而從女性主義的視角來(lái)解讀這些現(xiàn)象,可以說(shuō)是男權(quán)敘事話語(yǔ)下所塑造的“性異類”。但難能可貴的是麥克白夫人并未循規(guī)蹈矩,雖然最終麥克白夫人與麥克白都因奪權(quán)而死于非命,但麥克白夫人仍主導(dǎo)了丈夫?qū)ν跷坏臓?zhēng)奪(慫恿丈夫殺國(guó)王、班柯和他兒子),成為不可復(fù)制的經(jīng)典文學(xué)形象。古典西方文學(xué)中的女性形象往往依附于男性,以同為莎士比亞戲劇的《哈姆雷特》為例,奧菲利亞因恪守歐洲社會(huì)的倫理道德觀念,因她的戀人哈姆雷特殺死了她的父親而在道德倫理上飽受折磨,最終發(fā)瘋且溺死在水塘之中。而麥克白夫人則跳脫了傳統(tǒng)的倫理道德觀念,為了達(dá)成目標(biāo),即擁護(hù)麥克白成為蘇格蘭國(guó)王并穩(wěn)坐王位,她義無(wú)反顧地主導(dǎo)了對(duì)前任國(guó)王鄧肯和朝臣班柯的謀殺。

    楊嬋與麥克白夫人雖同為妻子,卻在不同的方面付出主動(dòng)的行為。楊嬋受困于傳統(tǒng)的男女關(guān)系,她的主動(dòng)僅僅體現(xiàn)在對(duì)愛(ài)情的追求,仍是一個(gè)傳統(tǒng)的封建女性形象;而麥克白夫人則完全超脫于傳統(tǒng)女性形象的束縛,敢于直面自身對(duì)權(quán)力的渴望并在此基礎(chǔ)上加以推進(jìn),慫恿其丈夫麥克白參與王位的爭(zhēng)奪,縱然最終因爭(zhēng)權(quán)而亡,她也依舊達(dá)成了自己的目的。誠(chéng)然,麥克白夫人體現(xiàn)了不多見的女性主義雛形,但人物設(shè)置本身依舊具有時(shí)代的局限性,即麥克白夫人是父權(quán)社會(huì)的犧牲品。她初步產(chǎn)生了女性主義的意識(shí),甚至在父權(quán)主義的拘束下,承擔(dān)起男人的責(zé)任,即爭(zhēng)奪權(quán)力,但最終被“父權(quán)社會(huì)”所拋棄。換而言之,麥克白夫人的行為在文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲并不被社會(huì)所認(rèn)可。

    通過(guò)楊嬋與麥克白夫人的對(duì)比,經(jīng)過(guò)總結(jié)分析兩者異同,可以考察東西方傳統(tǒng)社會(huì)女性意識(shí)的不同?!秾毶彑簟贩从沉酥袊?guó)古代對(duì)男女性倫理秩序的一種觀念:女性不應(yīng)該是主動(dòng)的一方,一旦主動(dòng)必受懲罰,被壓于華山之下,或被杖責(zé)。此類的懲罰機(jī)制在唐代以后被建構(gòu),宋代前的故事版本中,楊嬋都沒(méi)受到懲罰?!尔溈税住贩从沉藲W洲女性主義的萌芽,具體體現(xiàn)在麥克白夫人慫恿丈夫殺國(guó)王、班柯和他兒子,而最終麥克白夫人精神崩潰(敘事者施加的一種懲罰),則體現(xiàn)了西方中世紀(jì)女性主義所存在的局限性。

    四、綜合分析

    第一,中西女性意識(shí)比較。

    在梳理了歷代《寶蓮燈》故事版本的流變,對(duì)比了同一歷史時(shí)期(十六、十七世紀(jì))的不同女性形象,即《沉香寶卷》中的楊嬋形象與莎士比亞戲劇《麥克白》中的麥克白夫人形象,在此基礎(chǔ)上進(jìn)行東西方女性意識(shí)發(fā)展的比較。

    “女性意識(shí)”指的是天生具有的自然女性意識(shí),包括女人對(duì)美的追求,對(duì)自身魅力的意識(shí);女性對(duì)成為社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)生活主體的有意識(shí)追求;對(duì)社會(huì)體制結(jié)構(gòu)中阻礙女性發(fā)展的因素的警覺(jué)。

    對(duì)于以上女性意識(shí)的諸多方面,麥克白夫人與楊嬋在故事中均有體現(xiàn),但截然不同。而兩者對(duì)“自然女性意識(shí)”的體現(xiàn)皆不太充分,故不再贅述。

    在“女性對(duì)成為社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)生活主體的有意識(shí)追求”的方面,楊嬋的“女性意識(shí)”并未體現(xiàn)在社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)生活中,而是體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)家庭關(guān)系中的地位結(jié)構(gòu)的主動(dòng)追求與挑戰(zhàn)。例如從《廣異記》華岳神女篇中的“華岳神女”,到《沉香寶卷》中的楊嬋,主動(dòng)追求趕考的書生,就體現(xiàn)了她在兩性關(guān)系中的主體意識(shí)覺(jué)醒。相較于僅在兩性關(guān)系中體現(xiàn)“女性意識(shí)”的楊嬋,麥克白夫人主動(dòng)參與王位的爭(zhēng)奪,主導(dǎo)了對(duì)老國(guó)王鄧肯與將軍班柯的謀殺,從政治、生活等方面十分直接地體現(xiàn)了西方“女性意識(shí)”的覺(jué)醒,盡管最終因精神崩潰而死,她仍實(shí)現(xiàn)了自己的政治抱負(fù)。

    在“對(duì)社會(huì)體制結(jié)構(gòu)中阻礙女性發(fā)展的因素的警覺(jué)”的方面,楊嬋與麥克白夫人同樣受到了來(lái)自社會(huì)、家庭,以及多種因素的阻撓與壓迫。楊嬋在《寶蓮燈》系列故事中的處境已在上文中闡明,而麥克白夫人同樣也面對(duì)著來(lái)自男權(quán)社會(huì)的壓迫。西方中世紀(jì)的文學(xué)主要可分為:英雄史詩(shī)、宗教文學(xué)、騎士文學(xué)和城市文學(xué)四類。在這些文學(xué)作品中我們可以看到男性作家描述下主流觀點(diǎn)對(duì)女性的歧視和貶低與女性負(fù)面形象的大量存在。正是這些壓迫與摧殘,促使楊嬋與麥克白夫人共同增強(qiáng)了對(duì)社會(huì)體制結(jié)構(gòu)中阻礙女性發(fā)展的因素的警覺(jué),但程度有所不同。楊嬋對(duì)于阻礙因素的警覺(jué)較為薄弱,主要體現(xiàn)在她對(duì)天規(guī)戒律的被動(dòng)逃避,以及對(duì)哥哥或道士懲罰的逆來(lái)順受。而麥克白夫人在察覺(jué)周圍的因素對(duì)其政治追求的發(fā)展有所阻礙后則是主動(dòng)消除阻礙,即憑借自身的魄力與智謀慫恿丈夫麥克白,間接殺死了鄧肯與班柯。

    相較而言,楊嬋與麥克白夫人對(duì)社會(huì)體制結(jié)構(gòu)中阻礙女性發(fā)展的因素的警覺(jué)在一定程度上可以歸咎為中西方“女性意識(shí)”的差異。

    第二,中西女性意識(shí)的建構(gòu)與內(nèi)涵。

    上文中出現(xiàn)的“差異”源自中西方社會(huì)對(duì)女性在男女關(guān)系中的秩序建構(gòu)的不同:中國(guó)“女性意識(shí)”的建構(gòu)與西方文化女權(quán)主義的努力也很不相同,后者是在批判占統(tǒng)治地位的男性文化價(jià)值觀的前提下試圖建構(gòu)女性文化價(jià)值觀,其鋒芒所指是西方文化中的男性內(nèi)涵。中國(guó)的“女性意識(shí)”建構(gòu)過(guò)程則主要表現(xiàn)為女性的自律和自我發(fā)現(xiàn),對(duì)中國(guó)文化中的男性內(nèi)涵是什么,它的形成與女性內(nèi)涵有什么關(guān)系,男女的內(nèi)涵是怎樣形成,如何演變的,等等,都很少涉及。因此,我們可以說(shuō),麥克白夫人的警覺(jué)是對(duì)外的警覺(jué),即主動(dòng)對(duì)外界環(huán)境,包括自身的政治地位等做出改變;而楊嬋的警覺(jué)是向內(nèi)的,從未想過(guò)要打破禁錮其一生的秩序,僅僅是一味逃避。楊嬋的“女性意識(shí)”同她一樣被壓在封建文化的“華山”之下,她自然而然地接受了社會(huì)的要求,做出的改變只是有限地逃離。

    脫離故事本身,將目光轉(zhuǎn)向敘述層面,我們?nèi)钥梢园l(fā)現(xiàn)作者是在以男性為主體的角度進(jìn)行寫作。在《異聞總錄》中,三娘子最終被丈夫韋子卿請(qǐng)來(lái)的男性道士杖責(zé),《沉香寶卷》與《寶蓮燈》中主動(dòng)追求愛(ài)情的楊嬋被哥哥楊戩責(zé)罰,將她壓于華山之下,盡管她最終被兒子沉香劈山救出,擔(dān)任“救贖”角色的依舊是男性,由此可見在東方“女性意識(shí)”的建構(gòu)僅局限于女性的自律和自我發(fā)現(xiàn),欠缺對(duì)男性的批判,更有甚者仍依賴于男性的“救贖”。而莎士比亞戲劇《麥克白》在“女性主義”的建構(gòu)上仍不完善,建構(gòu)上的不完善與某種程度上的局限體現(xiàn)在盡管麥克白夫人實(shí)現(xiàn)了自身的政治抱負(fù),劍指西方文化中的男性內(nèi)涵,但她卻仍被作者施加了懲罰,即她最終因道德的折磨被逼瘋,頻繁夢(mèng)魘,導(dǎo)致發(fā)瘋死去。

    綜上,分析歷代《寶蓮燈》系列故事中楊嬋(三圣母、三娘子)形象的流變,可以得見封建社會(huì)的逐步發(fā)展與歷代女性社會(huì)地位所發(fā)生的改變。而經(jīng)過(guò)對(duì)歷代文本中楊嬋與麥克白夫人形象的對(duì)比,我們可以得出中西方“女性意識(shí)”的建構(gòu)存在差異,具體體現(xiàn)為中方的“女性意識(shí)”覺(jué)醒是對(duì)內(nèi),缺乏對(duì)外界壓迫的打破與反抗;而西方“女性意識(shí)”的覺(jué)醒是對(duì)外,即女性主動(dòng)追求政治等方面的自身抱負(fù),對(duì)阻礙其發(fā)展的因素足夠警覺(jué),也能勇于突破,但仍受時(shí)代的局限。

    (作者單位:深圳實(shí)驗(yàn)學(xué)校)

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