法國奧普萊獎

法國自戴高樂總統(tǒng)以來便將自身定位為“東西方溝通的橋梁”，而馬克龍總統(tǒng)更是提出“以藝術(shù)重建對外形象”。2024年是中華人民共和國與法蘭西共和國建交60周年的高光時刻，更需突破兩國的藝術(shù)屏障，建立藝術(shù)紐帶，互促互進，鞏固中法兩國深厚情誼。

法國奧普萊獎（OPLINEPRIZE）是歐洲最具影響力的科技藝術(shù)獎項，其初衷一直是激發(fā)更多藝術(shù)家在藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造新可能性，為眾多科技藝術(shù)家的嶄露頭角提供契機，它對于數(shù)字藝術(shù)領(lǐng)域的影響力已經(jīng)比肩威尼斯雙年展在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的影響力，該獎項涵蓋了全球最頂尖藝術(shù)家的數(shù)字藝術(shù)作品。作為深圳“新時代十大文化設(shè)施”，此次展覽落地深圳美術(shù)館新館，并與深圳美術(shù)館新館達(dá)成長期合作，對中法科技藝術(shù)交流都有著極為重要的影響。

法國奧普萊獎（OPLINEPRIZE）

法國奧普萊獎（OPLINEPRIZE）由展覽策展人、文化活動組織者、經(jīng)濟學(xué)家和視覺藝術(shù)家米歇爾·羅賓（Michèle Robine）于2009年創(chuàng)立，是法國第一個當(dāng)代科技藝術(shù)與新媒體獎項。在獎項成立至今的15年間，法國奧普萊獎已經(jīng)圍繞當(dāng)代科技藝術(shù)的偉大藝術(shù)家們創(chuàng)建了一個線上社區(qū)，每一年評選期內(nèi)，由十位主要策展人各提名一位藝術(shù)家，公眾可以通過線上社區(qū)參與投票，評選當(dāng)屆獲獎藝術(shù)家。線上藝術(shù)社區(qū)將策展人、藝術(shù)家、藏家、藝術(shù)贊助人聯(lián)系起來，這一行為更傾向于是公眾審美及藝術(shù)理解的整合，促進了藝術(shù)普及大眾化的概念和上升立意。

在這種理念之下，法國眾多知名策展人、藝術(shù)家參與了奧普萊獎項的評選，奧蘭（ORLAN，1947年）就是其中最具代表性的一位國際知名法國藝術(shù)家，她擔(dān)任2011年奧普萊獎的主題策劃人，擬定了當(dāng)年的主題“極致人類化（Too human）”。除了奧蘭，生于法國阿比維爾圣呂西安（Abbeville-Saint-Lucien）的波蘭藝術(shù)家羅曼·歐帕卡（Roman Opalka，1931年8月31日－2011年8月9日），當(dāng)代法國錄像藝術(shù)家和攝影師塔尼亞·莫羅（Tania Mouraud，1942年2月1日），法國綜合技法藝術(shù)家雅克·維格萊（JacquesVilleglé，1926年3月27日—2022年6月6日），法國視覺藝術(shù)家凱瑟琳·伊卡姆（Catherine IKAM，1945年），阿根廷現(xiàn)代藝術(shù)中的重要藝術(shù)家朱利奧·勒·帕克（Julio Le Parc，1928年9月23日），法國導(dǎo)演、編劇、制作人阿蘭·弗雷斯徹（Alain Fleischer，1944年1月10日），多學(xué)科、多文化的建筑設(shè)計機構(gòu)JAKOB+MACFARLAN創(chuàng)始人，荷蘭裝置藝術(shù)家泰奧·揚森（Théo Jansen，1948年3月14日），西班牙跨界概念藝術(shù)家及表演藝術(shù)導(dǎo)師埃絲特·費雷爾（Esther Ferrer，1937年12月19日），法國舞臺設(shè)計師、平面設(shè)計師、室內(nèi)設(shè)計師瑪塔莉·卡賽特（Matali Crasset，1965年7月28日），法國建筑師多米尼克·佩羅（Dominique Perrault，1953年4月9日），以及法國的先驅(qū)新媒體藝術(shù)家和理論家莫里斯·貝納永（Maurice Benayoun，1957年3月29日）都曾作為歷任的特邀嘉賓，策劃了年度獎項主題并參與了藝術(shù)家推選、評定過程。

15年間，奧普萊獎已經(jīng)積累了超過150名的國際策展人資源，每年有200名以上藝術(shù)家參獎，全球有超過三十萬的公眾參與投票評選。時至今日，奧普萊獎已經(jīng)實現(xiàn)了4個主要目標(biāo)：利用數(shù)字工具使當(dāng)代藝術(shù)更加貼近大眾化；建設(shè)成為一個龐大的藝術(shù)科技矩陣，讓藝術(shù)與商業(yè)聯(lián)合起來激活當(dāng)下創(chuàng)意場景；將新興藝術(shù)家、科技思想領(lǐng)袖與文化學(xué)者之間聯(lián)系起來創(chuàng)造出新的數(shù)字藝術(shù)環(huán)境；促進藝術(shù)場域與數(shù)字技術(shù)發(fā)展之間的橫向型發(fā)展。

展覽緣起與語境。展覽選定在深圳美術(shù)館（新館）作為此次展覽首站，經(jīng)過了諸多思考。首先，深圳作為中國改革開放的前沿陣地、海上絲綢之路的節(jié)點、最為重要的城市之一，在科技等多方面都扮演著至關(guān)重要的角色。尤其是深圳美術(shù)館新館作為深圳市“新時代十大文化設(shè)施”之一，它將進一步推動深圳成為全球區(qū)域性的文化中心城市和國際文化創(chuàng)新創(chuàng)意先鋒城市。諸多藝術(shù)科技相互關(guān)聯(lián)的屬性，讓法國奧普萊獎與深圳這個城市有了極為緊密的聯(lián)系，這更加促成了此次展覽的落地。

在展覽方案起草之初，“藝術(shù)+科技”的主旨就已經(jīng)成為展覽策劃的指導(dǎo)思想?？萍己退囆g(shù)融合在當(dāng)下策展語境中是一個熱門主題，策展人與藝術(shù)家們都在人工智能與計算機圖形技術(shù)（AICG）的迅猛發(fā)展下，進一步推動藝術(shù)的前進。35600年前西班牙阿爾塔米拉洞穴（Altamira Cave）巖畫的出現(xiàn)就已經(jīng)告知世人藝術(shù)史和科技史從來就是互相糾纏，從未分開。洞窟的主人使用的顏料取自天然礦物，艷麗的色彩經(jīng)久不褪。許多畫巧妙利用洞頂巖石凹凸不平的自然形狀畫就，更顯動物的自然本色?？茖W(xué)與藝術(shù)的相互關(guān)系在古希臘時期有了明顯的表現(xiàn)，當(dāng)時的哲學(xué)家對于“美”的理解與追求往往與數(shù)學(xué)緊密相連。

文藝復(fù)興時期，古希臘理性主義的藝術(shù)觀念演變?yōu)閷庥?、透視和解剖學(xué)等科學(xué)原理的深入研究。藝術(shù)家，如列奧納多·達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci，1452年4月15日－1519年5月2日），代表了這一時期藝術(shù)與科學(xué)相互滲透的典型，為科技藝術(shù)的發(fā)展奠定了堅實基礎(chǔ)。19世紀(jì)攝影術(shù)的興起標(biāo)志著科學(xué)技術(shù)介入傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域的新時代；在工業(yè)革命的推動下，未來主義運動崛起，藝術(shù)家們在科技發(fā)展的引導(dǎo)下開始探索更加廣闊的宇宙。而今天，人工智能與計算機圖形技術(shù)（AICG）的迅猛發(fā)展正進一步推動藝術(shù)的前進，人工智能成為科技藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)鍵探索領(lǐng)域，涌現(xiàn)出許多由人工智能創(chuàng)造的藝術(shù)品。由此可見，藝術(shù)與科技本就是密不可分、相輔相成的，也正是在這種思考與探索下，展覽的主題定為“互生景觀”，“互生”道明了科技與藝術(shù)的相互給養(yǎng)的關(guān)系，而“景觀”正是此次展覽希望能夠呈現(xiàn)給大眾的科技與藝術(shù)互生的繁榮景象。

展覽邏輯及參展作品

此次展覽的參展藝術(shù)家共分為兩部分，一部分是由法國奧普萊獎推選的過往參獎藝術(shù)家，另一部分則邀請了全球優(yōu)秀的科技藝術(shù)家。展出了奧普萊獎入圍藝術(shù)家奧蘭（ORLAN）、杰雷米·格里福德（Jérémy Griffaud）、揚·明（Yann Minh）、保羅·斯科波拉（Paolo Scoppola）、莫奔（Maurice Benayoun）、奧爾加·基塞列娃（Olga Kisseleva）、皮亞 ·墨沃爾德（Pia MYrvoLD）、簡·蘇斯普魯格（Jeanne Susplugas）、Kimchi amp; Chips，以及世界知名新媒體藝術(shù)家馬修·施瑞伯（Matthew Schreiber）、志村姐弟（SHIMURAbros）、尼古拉斯·圖爾特（Nicolas Tourte）、尼克·米德（Nick Verstand）、托尼·布朗（Tony Brown）、斯特凡·蒂德（Stéphane Thidet）和中國藝術(shù)家邱志杰和Black Void團隊的17件作品。

意識的綿延。科技的興起和發(fā)展為藝術(shù)家們提供了新的創(chuàng)作視角和表達(dá)方式，使他們能夠更好地探索和呈現(xiàn)柏格森所描述的意識的綿延和創(chuàng)造性進化。這些藝術(shù)家以技術(shù)的創(chuàng)新與個人意識的發(fā)展為驅(qū)動，不斷創(chuàng)作出適應(yīng)新環(huán)境的作品。

柏格森的理論通過直覺來感知時間的流動和變化。在這個時代，藝術(shù)家們利用虛擬現(xiàn)實、增強現(xiàn)實等技術(shù)，創(chuàng)造出身臨其境的藝術(shù)體驗。觀眾可以通過自身感受，與作品進行互動和融合獲得持續(xù)性的體驗，感知意識的流動和持久性。柏格森認(rèn)為意識是創(chuàng)造性進化的產(chǎn)物，具有開放性和創(chuàng)新性。在科技藝術(shù)中，藝術(shù)家們通過結(jié)合人工智能、機器學(xué)習(xí)等技術(shù)，創(chuàng)作出能夠與觀眾互動和學(xué)習(xí)的智能裝置。這些裝置能夠根據(jù)觀眾的行為和語言進行個性化的反饋和體驗，展現(xiàn)了意識的創(chuàng)造性進化和開放性延伸。此外，科技藝術(shù)的創(chuàng)新環(huán)境也為藝術(shù)家們提供了更廣闊的創(chuàng)作空間。藝術(shù)家們利用數(shù)字媒體、實時數(shù)據(jù)等成果，創(chuàng)作出探索時間、空間和意識關(guān)系的作品。觀眾可以在這些作品中感受到康德所描述的時間和空間的無限性和連續(xù)性，以及柏格森所強調(diào)的意識與環(huán)境的綿延。

藝術(shù)家邱志杰為此次展覽創(chuàng)作的《科技藝術(shù)地圖》，是藝術(shù)家歷時十余年創(chuàng)作的《寰宇全圖》系列的“數(shù)字科技部分”，畫面由5張條幅組成。最左側(cè)一幅敘述了基于數(shù)學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)、生物、地理、天文等各大科學(xué)學(xué)科所發(fā)展起來的藝術(shù)。中部3張條幅，沿著呈微笑曲線的弧形鐵路，從左到右依次梳理了科技藝術(shù)的歷史和門類。最右側(cè)的“協(xié)作”山脈從右上向左下斜下穿插。與它相鄰的是科技領(lǐng)域與藝術(shù)的跨界融合進程的形成過程。這張《科技藝術(shù)地圖》（見圖1），是整個科技藝術(shù)的學(xué)科結(jié)構(gòu)，是一張導(dǎo)航圖，也是歷史梳理，是先賢祠和英雄譜，同時也是一張“先遣圖”，是一種探索性的構(gòu)想和藍(lán)圖。

法國藝術(shù)家尼古拉斯·圖爾特的在地作品《魯班納》串聯(lián)了展覽的第一與第二章節(jié)。藝術(shù)家在龐貝旅行時，參觀當(dāng)?shù)氐臍v史遺跡感受到了歷史與當(dāng)下猶如一條不斷湍流的長河，循環(huán)不息。這件視頻裝置是對歷史和我們處境的周期性投射的直觀表達(dá)。激流成為一條臍帶，與自身相連，生命、水在其中循環(huán)往復(fù)。

“時間和空間屬于人類的條件。時、空乃是人類感知的方向，并非物質(zhì)世界的屬性?！?/p>

——康德

康德的時間和空間理論強調(diào)它們是我們對世界的感知和經(jīng)驗的先驗形式，無限擴展且沒有終點或邊界。然而，其他哲學(xué)家將時間和空間描述為由離散的瞬間構(gòu)成的連續(xù)性，打破了原有的連續(xù)性和流動性。這種觀點認(rèn)為人類的感知經(jīng)驗由一系列的瞬間“幀”構(gòu)成，將時空分割為不連續(xù)的片段。

六位藝術(shù)家通過運用科學(xué)技術(shù)，如聲音、光線和電子技術(shù)，打破了時間和空間的流動性，捕捉和重構(gòu)瞬間。他們將時間、空間和精神領(lǐng)域交織在一起，以感知自我的方式構(gòu)建出個人的場域。這些藝術(shù)家通過科技藝術(shù)的表現(xiàn)形式，創(chuàng)造了一種超越常規(guī)時間和空間觀念的體驗，讓觀眾在此刻與藝術(shù)家共同進入他們所構(gòu)建的時空之境。觀眾將有機會體驗藝術(shù)家們的創(chuàng)造力，通過參與藝術(shù)作品，感受到時間與空間的交織所帶來的感知的相遇，重新審視和思考自身的感知經(jīng)驗。

韓國工作室KIMCHI and CHIPS是由韓國藝術(shù)家孫咪咪（Mimi Son）和英國藝術(shù)家埃利奧特·伍茲（Elliot Woods）于2009年成立的一個裝置藝術(shù)工作室。《光之屏障》（見圖2）講述了一個數(shù)字形式的旅程。一開始，光穿越了一道“光障（投影機）”，將數(shù)字形式從其母體現(xiàn)實的束縛中推向我們塑造的物理世界（鏡面）。最后，它再次穿過光障（鏡面），進入下一個現(xiàn)實世界。光線在空中被操縱，創(chuàng)造出不同的光物體，進一步打開了通往半物質(zhì)存在模式的大門。

《回聲之境》（見圖3）是藝術(shù)家融合了多年間的對交互技術(shù)與個人的創(chuàng)作內(nèi)容，為此次展覽專門創(chuàng)作的一件交互裝置，任何人都可以按下鋼琴上的琴鍵，通過傳感技術(shù)用圖像展現(xiàn)聲音的樣貌。與保羅·斯科波拉的所有裝置作品一樣，坐在鋼琴前的參與者成為作品的真正主角。每一個音符，無論是經(jīng)過深思熟慮還是聽天由命，都會轉(zhuǎn)化為回聲，進而產(chǎn)生獨特而不可重復(fù)的視覺景觀。

重啟re-set。藝術(shù)科技的興起，對傳統(tǒng)創(chuàng)作媒介也帶來極大的挑戰(zhàn)，它從初始倍受質(zhì)疑逐漸被藝術(shù)家接受走向主流。在新媒介與新視野下，藝術(shù)家們逐漸探索藝術(shù)表達(dá)的多種方式，同時他們也在時代與技術(shù)的進化中構(gòu)建出了新的世界。

藝術(shù)家們將個人情緒轉(zhuǎn)換為可視化的圖像，觀眾可以在這個章節(jié)通過聲音、情緒感知觀察世界的變化。深圳作為當(dāng)代藝術(shù)蓬勃發(fā)展的世界舞臺，也在此聚集了來自世界各地的藝術(shù)愛好者，與大家共同演繹“藝術(shù)+科技”愿景下的新篇章。

此章節(jié)呈現(xiàn)的是一個精神的場域，也代指藝術(shù)與科技結(jié)合后的“虛擬世界觀”，“重啟”既是舊事物的延續(xù)也是新科技的發(fā)展，在不斷變化的藝術(shù)場域下，從虛擬世界中“重啟”新的藝術(shù)科技空間。同時，在人類的命令和指導(dǎo)下引導(dǎo)AIGC梳理《新媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作媒介的對話》，并支持策展化理念延伸，在當(dāng)下場景中重啟新的藝術(shù)與科技矩陣。

在《弈戰(zhàn)》（見圖4）中沒有人類參與的互動與情感，相反，兩個機器人在與環(huán)境中的聲音進行互動。這不是一個棋盤游戲，而是一個純粹的權(quán)力游戲。每一步棋的力量都是機器人經(jīng)過深思熟慮的，從看似無限的選擇中迅速計算出來。當(dāng)我們使用兩個通過最好的人工智能開發(fā)的機器人進行博弈，那么一個機器人如何贏過另一個。這件作品提出了一個人工智能自出現(xiàn)以來就被廣泛探討的問題“人工智能是否會取代人類自身？”，通過藝術(shù)家的詮釋與轉(zhuǎn)譯，這個問題展現(xiàn)為人工智能與自身的博弈，觀眾所觀看的不僅僅是一件科技發(fā)展之下與藝術(shù)結(jié)合的作品，而是進一步將科技發(fā)展所帶來的復(fù)雜情緒直觀地以裝置的形式呈現(xiàn)給大眾。

最終，展覽結(jié)束于國際知名法國藝術(shù)ORLAN的《自我雜交——北京京劇臉譜》，藝術(shù)家通過數(shù)字?jǐn)z影和計算機圖形編輯軟件，將不同文化（美洲原住民、前哥倫比亞、非洲、京劇臉譜）的面孔融合。通過增強現(xiàn)實技術(shù)，藝術(shù)家?guī)е﹦∧樧V的3D化身在空間中出現(xiàn)并表演雜技。這件創(chuàng)作于2006年的AR交互作品是本次展覽中創(chuàng)作年代最早的一件作品。但它作為重啟re-set篇章的結(jié)尾也在闡述藝術(shù)科技的交融發(fā)展在不斷迭代與更新。

（作者單位：倫敦藝術(shù)大學(xué)；深圳美術(shù)館；北京文澤時代文化藝術(shù)有限公司）