“經(jīng)營位置”在中國畫構(gòu)圖中的作用

摘 要：中國畫從古至今都非常重視構(gòu)圖，構(gòu)圖是所有中國畫研究者都應(yīng)該深入研究的問題?！敖?jīng)營位置”作為謝赫“六法”中的第五法，是指繪畫的構(gòu)圖。深入探討中國畫中的“經(jīng)營位置”藝術(shù)，通過對(duì)“經(jīng)營位置”的歷史溯源、理論基礎(chǔ)、表現(xiàn)手法以及應(yīng)用領(lǐng)域多方面分析，揭示其在中國畫創(chuàng)作中的重要作用以及其獨(dú)特的魅力。

關(guān)鍵詞：中國畫；經(jīng)營位置；構(gòu)圖

中國畫作為中國傳統(tǒng)文化中的瑰寶，以其獨(dú)特而富有韻味的藝術(shù)語言表達(dá)，不僅在國內(nèi)得到傳承與發(fā)展，也在世界藝術(shù)的舞臺(tái)上綻放異彩，展現(xiàn)著華夏文明的獨(dú)特魅力。而“經(jīng)營位置”作為中國畫構(gòu)圖的核心要素，不僅承載著畫家對(duì)畫面的布局和構(gòu)思，更是畫家在其藝術(shù)作品中實(shí)現(xiàn)“氣韻生動(dòng)”藝術(shù)境界的關(guān)鍵所在。

一、“經(jīng)營位置”的概念溯源

“經(jīng)營位置”一詞源自南齊謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法”之一，即“經(jīng)營，位置是也”。而南朝的宗炳也在《畫山水序》中提出：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)。”這里先強(qiáng)調(diào)了繪畫的社會(huì)教育功能，其次提到了繪畫要“測(cè)幽微”，要求畫家在構(gòu)思畫面的布局時(shí)，需要去洞察細(xì)微變化，這也為后來“經(jīng)營位置”理論的深化奠定了基礎(chǔ)。

“經(jīng)營位置”這一概念在宋朝得以成熟。北宋畫家郭熙在《臨泉高致·山水訓(xùn)》中提出：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落。此山水之布置也?！边@里雖然沒有直接使用“經(jīng)營位置”，但是其強(qiáng)調(diào)了繪畫需要符合自然規(guī)律以及需要注重人的感受，要求畫家在創(chuàng)作時(shí)必須考慮畫面各部分之間的內(nèi)在聯(lián)系與相互協(xié)調(diào)，以此來達(dá)到最佳的視覺效果。這與“經(jīng)營位置”的理念中強(qiáng)調(diào)關(guān)注畫面與人的情感體驗(yàn)緊密相連，使人與畫面相互成為一個(gè)有機(jī)整體。

從元代到清代，伴隨著文人畫的興起，許多著名的畫家在實(shí)踐中不斷完善對(duì)“經(jīng)營位置”理念的理解與應(yīng)用，使得“經(jīng)營位置”的內(nèi)涵得到了進(jìn)一步拓展與深化，成為中國畫構(gòu)圖理論中一個(gè)非常重要的組成部分。元代的趙孟頫倡導(dǎo)“書畫同源”，他促進(jìn)了書法與繪畫在構(gòu)圖布局上的相互借鑒。明代的董其昌提出“南北宗論”，他將“經(jīng)營位置”上升到風(fēng)格論辯的層面。清代的石濤在《苦瓜和尚話語錄》中提出：“一畫者，眾有之本，萬象之根……立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也?！彼ㄗh畫家在構(gòu)圖時(shí)需要兼顧天、地、人三才之道，在畫面中體現(xiàn)出自然界的力量、人文的情懷以及宇宙的秩序。他認(rèn)為，一幅好的作品，應(yīng)該能夠讓觀賞者感受到自然之美、生命之靈動(dòng)以及宇宙之浩瀚。這種全方位的視覺享受，正是通過對(duì)“經(jīng)營位置”的巧妙運(yùn)用而達(dá)到的。

進(jìn)入20世紀(jì)，隨著中西方文化的不斷交流與融合，“經(jīng)營位置”這一源自中國古代藝術(shù)理論的概念被賦予了新的含義?，F(xiàn)代藝術(shù)家們?cè)诶^承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，嘗試引入西方的透視原理、構(gòu)圖法則，使得“經(jīng)營位置”在現(xiàn)代藝術(shù)中呈現(xiàn)出多元化的面貌。例如，徐悲鴻在個(gè)人藝術(shù)實(shí)踐中，將中國傳統(tǒng)繪畫中“經(jīng)營位置”的主次、虛實(shí)、疏密等哲學(xué)思想與西方繪畫中的黃金分割線、透視、光影等法則進(jìn)行巧妙融合，開創(chuàng)出一種兼具民族特色與國際視野的獨(dú)特風(fēng)格。他巧妙地調(diào)整畫面中各種元素的比例關(guān)系，從而讓其作品既符合西方美學(xué)的均衡和諧，又能體現(xiàn)出中國畫“經(jīng)營位置”的意境之美。如徐悲鴻的作品《奔馬圖》，徐悲鴻巧妙地將西方繪畫的技巧如解剖學(xué)的精確掌握、透視法的熟練運(yùn)用與中國傳統(tǒng)“經(jīng)營位置”中重視畫面的留白、強(qiáng)調(diào)筆觸的力度和節(jié)奏等結(jié)合起來，使得整個(gè)畫面既有宏觀的震撼力，又不乏微觀的真實(shí)感。受其影響，“經(jīng)營位置”概念得以掙脫歷史局限，化身連通東西方美學(xué)觀念的紐帶，有力推動(dòng)中國畫邁向多元共生與國際交融的歷史潮流。

二、“經(jīng)營位置”在中國畫構(gòu)圖中的具體體現(xiàn)與作用

（一）中國畫中的圖式結(jié)構(gòu)

中國畫構(gòu)圖圖式的運(yùn)用是其藝術(shù)表現(xiàn)力的核心內(nèi)容，涉及畫家如何組織和排列畫面元素，來傳達(dá)畫家特定的情感、理念或故事。中國畫構(gòu)圖圖式不同于西方繪畫中強(qiáng)調(diào)焦點(diǎn)透視的原則，中國畫的構(gòu)圖圖式更注重整體的和諧與意境的營造，常常體現(xiàn)出一種超越視覺表象的精神追求。

S型構(gòu)圖作為西方藝術(shù)中一種經(jīng)典的構(gòu)圖方法，受到了古希臘羅馬藝術(shù)的影響，特別是在文藝復(fù)興時(shí)期，西方的藝術(shù)家們開始注重人體解剖學(xué)以及人體的比例關(guān)系，加強(qiáng)了對(duì)S型構(gòu)圖的理解與掌握度。如達(dá)·芬奇的著名作品《蒙娜麗莎》中，蒙娜麗莎的體態(tài)采用S型構(gòu)圖，突出了人物體態(tài)的柔美，使得畫面的層次感與立體效果大大增強(qiáng)。相比之下，中國畫構(gòu)圖圖式中S型曲線構(gòu)圖強(qiáng)調(diào)的是一種含蓄的美感，使得觀者沉浸于畫面之中，從而感受整個(gè)畫面的層次感。這種構(gòu)圖方式是通過模仿自然界中蜿蜒的山脈或者河流來增加畫面的動(dòng)感，而且能夠有效引導(dǎo)觀者的視線，提升作品的觀賞體驗(yàn)。中國古代繪畫理論中雖然沒有直接提及S型構(gòu)圖，但是古代很多畫家的著作中都涉及這種理念。北宋著名畫家郭熙在《林泉高致》中詳細(xì)討論了山水畫的創(chuàng)作理念和技法，雖然書中沒有明確指出S型構(gòu)圖，但他提出的“三遠(yuǎn)”理論，以及對(duì)山脈走勢(shì)、水脈流向的描繪要求，實(shí)際上暗合了S型構(gòu)圖中追求曲線美、動(dòng)感的原則。王蒙的《青卞隱居圖》中采用了S型構(gòu)圖手法。在畫面中，山脈的走勢(shì)呈S形向上挺拔，兩側(cè)的山巒則以反向的S形環(huán)繞，形成了多重曲線交織的效果。這種構(gòu)圖方式不僅突出了主峰的雄偉氣勢(shì)，也使整個(gè)畫面充滿勃勃生機(jī)。

三角形構(gòu)圖作為一種基礎(chǔ)的構(gòu)圖方式，在東西方繪畫中都有大量的運(yùn)用。西方繪畫的三角形構(gòu)圖在文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)到了成熟，融合了透視與光影效果來追求形式美與思想啟迪。如在《最后的晚餐》中，達(dá)·芬奇通過精心布置畫面中人物的布局，形成一個(gè)倒置的三角形結(jié)構(gòu)，有效引導(dǎo)觀者將注意力集中在耶穌上，從而突出耶穌在場景中的核心地位，同時(shí)更加深了畫面的宗教氛圍與畫面的故事性。與西方這種直觀的構(gòu)圖形式相比，中國畫構(gòu)圖圖式中的三角形構(gòu)圖則側(cè)重于人的內(nèi)在精神與外部事物的和諧交融。在“江南水鄉(xiāng)”系列作品中，吳冠中在畫面中將一座拱橋塑造成一個(gè)大三角形，而橋下的流水與兩岸的柳樹形成較小的三角形，遠(yuǎn)處的山丘和近處的建筑之間、在河岸邊行走的人或者劃動(dòng)的小船也形成了三角形，這些三角形相互交疊，層層遞進(jìn)，為畫面帶來了豐富的層次感。這畫面里的三角形構(gòu)圖并非刻意為之的圖形拼接，而是通過自然而然地融入自然風(fēng)景，展現(xiàn)了東方藝術(shù)追求的“道法自然”“天人合一”等哲學(xué)理念。

（二）中國畫中的散點(diǎn)透視法

中國畫中的散點(diǎn)透視法，又被稱為“移動(dòng)的視角”。與西方繪畫的焦點(diǎn)透視法不同，散點(diǎn)透視法的觀察點(diǎn)不會(huì)限制在同一個(gè)地方，也不會(huì)受視野范圍的局限，畫家可以根據(jù)畫面的需要移動(dòng)立足點(diǎn)進(jìn)行觀察。這種透視法使畫面中的物象可以自由穿插、重疊，從而打破時(shí)空界限，在畫面中營造出一種流動(dòng)而富有韻律感的視覺效果。例如，五代時(shí)期顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，通過散點(diǎn)透視法來展現(xiàn)韓熙載家中的一場盛大的宴會(huì)情景。顧閎中在畫面中通過多個(gè)視點(diǎn)的融合與穿插，不僅給觀者呈現(xiàn)了晚宴的不同室內(nèi)場景，還將畫面延伸到室外，使得畫面中的人物活動(dòng)和事件發(fā)展呈現(xiàn)出一種時(shí)間上的連續(xù)性和空間上的層次感，從而避免了單一視角可能帶來的視覺疲勞和信息缺失。

（三）中國畫中的留白藝術(shù)

中國畫中的留白藝術(shù)，是中國畫中一種極為精妙的美學(xué)理念。它在畫面中并非空白或者缺失，而是畫家在畫面中通過“虛”與“實(shí)”的巧妙對(duì)比，從而去激發(fā)觀者無限的想象以及實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與觀者心靈深處對(duì)話的藝術(shù)效果。

中國畫中的留白營造畫面的情緒氛圍。在中國畫的傳統(tǒng)中，意境營造在畫面中占據(jù)著至關(guān)重要的位置。留白作為意境營造的構(gòu)圖手法，不僅是技術(shù)層面上的一種手段，更是藝術(shù)家們情感與思想抒發(fā)的一個(gè)載體。南宋畫家馬遠(yuǎn)的畫面多采用留白手法，被譽(yù)為“馬一角”。馬遠(yuǎn)作品中獨(dú)特的留白技法不僅展示了其自身的繪畫才能，更傳達(dá)出他自身的一種生活哲學(xué)與審美理想。馬遠(yuǎn)的《曉雪山行圖》描繪了清晨雪后的山間行走情景。畫面中使用大量的留白處理，僅用幾抹淡墨便描繪出山體的輪廓與雪的質(zhì)感。大面積的空白讓觀者仿佛置身于此景之中，讓人感受到大自然的寧靜與壯麗。此外，馬遠(yuǎn)將主要的視覺中心點(diǎn)放在了在雪中艱難跋涉的人與馬上，與四周白雪茫茫形成了鮮明對(duì)比，通過這種構(gòu)圖，馬遠(yuǎn)不僅表現(xiàn)了冬季的肅穆與嚴(yán)寒，而且通過描繪人物在廣闊雪景中的渺小形象，表達(dá)了人在自然界面前的謙卑和渺小，從而進(jìn)一步加深了畫面的意境，引發(fā)了觀者對(duì)自然力量的敬畏和對(duì)生命意義的思考。

中國畫中的留白能夠平衡畫面與引導(dǎo)視覺。在畫面中，有的留白是為了預(yù)留題詩與印章的位置，留白部分承載了畫家的思想感情和對(duì)作品的進(jìn)一步闡釋，這體現(xiàn)了中國畫一種特有的文人情懷。印章周圍的留白，不僅起到了裝飾的作用，而且還能平衡畫面，避免畫面物象過度密集造成視覺疲勞，同時(shí)也引導(dǎo)觀者注意到畫面的視覺中心。如畫家八大山人的《孤禽圖》，一只孤鳥停在畫紙的中下方，穩(wěn)定整個(gè)畫面，畫面的左上方則設(shè)置了一個(gè)簡單的題款，除了這兩個(gè)地方以外，其他地方?jīng)]有下更多的筆墨，四周全是留白處理。這使得觀者把視覺中心點(diǎn)全部集中在了這只眼睛被放大的鳥上，而鳥犀利的目光注視著左方，這就會(huì)使得畫面左方的密度加大，引導(dǎo)著觀者的目光不由自主地跟著鳥的眼神朝著同一方向延伸，從而在畫面中制造出三維的空間效果，提升了畫面的生動(dòng)性。除了視覺上對(duì)觀者的吸引力外，鳥獨(dú)特的眼神還促進(jìn)了觀者的情感投射，每個(gè)觀者基于自身的心境對(duì)于鳥的眼神有著不同的解讀，這都映射出八大山人內(nèi)心世界的不同面，也觸發(fā)了觀者更深層次的情感共鳴與思考。

三、“經(jīng)營位置”與現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用

作為藝術(shù)創(chuàng)作和空間布局中的重要概念，“經(jīng)營位置”的影響不僅限于傳統(tǒng)中國畫領(lǐng)域，在現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中依然是不可或缺的一環(huán)。

“經(jīng)營位置”的理念隨著時(shí)代的發(fā)展，逐漸滲透到廣告設(shè)計(jì)、室內(nèi)外設(shè)計(jì)等多個(gè)領(lǐng)域。在廣告設(shè)計(jì)中，“經(jīng)營位置”中的三角形構(gòu)圖是一種在視覺藝術(shù)中廣受歡迎的形式，以其穩(wěn)固性和引導(dǎo)視線的能力而備受推崇。設(shè)計(jì)師通過創(chuàng)造視覺焦點(diǎn)、增強(qiáng)穩(wěn)定感、建立層次感等方式，提升了廣告信息的傳達(dá)效率和吸引力。例如，一款奶茶的廣告可能把焦點(diǎn)放在一杯剛做好的奶茶上，將其置于畫面的中心，并圍繞它構(gòu)建一個(gè)倒三角形構(gòu)圖。熱騰騰的蒸汽從奶茶里冒出，形成三角形的頂點(diǎn)，吸引觀者的目光向上延伸，然后逐漸向下回到奶茶本身，從而強(qiáng)調(diào)了奶茶的香氣與美味。奶茶周圍再擺放一些配料或餐具作為襯托，形成穩(wěn)定的底座，增強(qiáng)畫面的真實(shí)感與食欲。

在現(xiàn)代商業(yè)應(yīng)用中，“經(jīng)營位置”在室內(nèi)外設(shè)計(jì)中都具有重要作用。無論是商業(yè)綜合體、購物中心，還是餐廳等商業(yè)空間的設(shè)計(jì)，都需要通過合理的布局來吸引顧客、提升消費(fèi)體驗(yàn)。例如某商業(yè)購物廣場的室內(nèi)步行街設(shè)計(jì)，是中西方S型構(gòu)圖結(jié)合的完美展現(xiàn)。通過設(shè)計(jì)師的精心規(guī)劃，步行街并非直線貫穿到底的排布，而是呈現(xiàn)出蜿蜒曲折的形態(tài)，使得消費(fèi)者在購物時(shí)也能自然舒適地沉浸于場景之中，從而享受整個(gè)設(shè)計(jì)。S型的布局一方面可以延長顧客的行走路線與停留時(shí)間，增加他們?cè)诟鱾€(gè)商店前駐足的機(jī)會(huì)，從而刺激潛在顧客的消費(fèi)需求；另一方面，這種設(shè)計(jì)還能創(chuàng)造更多的視覺亮點(diǎn)和驚喜。在商業(yè)購物廣場的商業(yè)空間中，設(shè)計(jì)師們通過巧妙的構(gòu)思將室內(nèi)劃分成不同的功能區(qū)域，又通過合理的布局將相對(duì)獨(dú)立的功能區(qū)間相互呼應(yīng)地結(jié)合在一起，降低消費(fèi)者在商場中的視覺疲勞度，使得消費(fèi)者在整個(gè)購物環(huán)境中舒適度更高。

四、結(jié)語

“經(jīng)營位置”是中國畫構(gòu)圖的核心要素。不論是傳統(tǒng)意義上的布局，還是現(xiàn)代繪畫中融合西方構(gòu)圖理念后的布局，“經(jīng)營位置”都承載著畫家對(duì)畫面的巧妙構(gòu)思，更是畫家實(shí)現(xiàn)“氣韻生動(dòng)”藝術(shù)境界的關(guān)鍵。通過對(duì)中國畫中“經(jīng)營位置”的圖式結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法及應(yīng)用領(lǐng)域多方面的分析，我們能夠深刻地感受到中國畫中“經(jīng)營位置”與西方繪畫理念相結(jié)合形成了新穎的構(gòu)圖理念，使得“經(jīng)營位置”在中國畫藝術(shù)的發(fā)展中更加具有魅力。

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作者簡介：

黎小彬，佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：藝術(shù)碩士美術(shù)領(lǐng)域（中國畫山水藝術(shù)研究）。

劉鉆（通訊作者），碩士，哈爾濱師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授。研究方向：中國畫山水。