現代性的隱憂

[摘 要]金愛爛的《角質層》以一位受邀參加朋友婚禮的年輕女性的視角展開，在去婚禮的路上，她對自我與周遭世界進行了反思。小說情節(jié)簡單，但通過構建多組二元對立符碼，作者展現了豐富的表意空間，使小說不僅展示了韓國社會在現代化進程中的矛盾和沖突，也反映了韓國“80后”一代人在這股浪潮中的迷茫和掙扎。本文以結構主義二元對立的視角，通過“自然”與“工業(yè)”、“女性消費者”與“男性消費者”形象、“地上”與“地下”三組二元對立，對小說進行解讀，以期發(fā)掘文本背后的含義，省思現代社會的復雜性以及個體在其中的位置。

[關鍵詞]金愛爛" "結構主義" "二元對立

金愛爛出生于1980年，是韓國備受矚目的青年作家之一。21世紀初，她憑借《不敲門的家》登上文壇，2013年與2019年先后獲得李箱文學獎與東仁文學獎。金愛爛的小說多以她的同齡人為主角，韓國的“80后”成長于韓國進行激烈現代化的時期，他們的個人際遇、精神世界都體現了特殊的時代烙印。這一代人并未隨著國家轉型而找到人生的答案，他們難以借鑒前人的經驗，以至于不得不在一個嶄新而陌生的都市環(huán)境中實現自我的建構。

《角質層》收錄在金愛爛的第三本短篇小說集《你的夏天還好嗎？》中，這篇小說情節(jié)簡單，主要圍繞著女主人公“我”去參加朋友婚禮的一路上的心理活動展開：“我”想要體面地出現在婚禮現場，出發(fā)前就進行了精心打扮。在路上，“我”不停想著自己這些年來的種種消費行為。小說的關鍵情節(jié)與標題“角質層”相關：“我”在坐地鐵時，想起前輩做的美甲，“我”產生想讓婚禮上的賓客注意到自己的心情，特意在中途下車，專門去做了美甲。然而，在婚禮的現場，并沒有人注意到“我”的指甲。

相比《水中的歌利亞》《你的夏天還好嗎？》等短篇小說，《角質層》在金愛爛的作品中受到的關注較少。金愛爛在《角質層》中，通過構建多組二元對立符碼，拓展了豐富的敘事空間，在書寫青年女性的生活狀態(tài)與精神狀態(tài)的同時，體現了作者對韓國社會急速現代化而產生的負面影響的憂慮及對生命意義的思考。

一、“自然”與“工業(yè)”的二元對立

結構主義運動盛行于20世紀60年代的法國，人類學家列維·斯特勞斯創(chuàng)新性地運用二元對立觀點，在一舉顛覆人類學的研究范式的同時，也啟發(fā)了文學批評理論?！渡裨挼慕Y構》中，斯特勞斯提出了“神話素”概念，他將俄狄浦斯神話拆解為基本的情節(jié)單位，并將傳遞了相似信息的情節(jié)歸類，一類情節(jié)的匯總便構成一種神話素，而神話素之間構成對立關系，例如，在俄狄浦斯中，“過分重視血緣關系”與“過分輕視血緣關系”便是一組二元對立，多組二元對立的矛盾推動著故事的發(fā)展。

在斯特勞斯看來，最重要的一組二元對立關系是“文化”與“自然”，即“環(huán)境的非人類部分和文化的人為和人創(chuàng)秩序之間的二元性”[1]，其余的一切的二元對立皆是由這一組而生發(fā)。《角質層》中，這一組對立十分鮮明。其中，“人創(chuàng)秩序”表現為工業(yè)現代性，它使自然成為人得以操控、尚待改造為“人化之物”的純粹客體。

正如居伊·德波所言，“在鋼筋水泥構筑的工業(yè)化現代性中，幻想彼岸那座美好的上帝之城早已變成自然的現實對象化改造”[2]。如果將鋼鐵森林視作現代性帶來的“上帝之城”，原本在奧古斯丁那里與其形成對立、匍匐于其下的“世人之城”便是原初的、經過改造或尚未納入改造進程的“自然”。如果工業(yè)社會代表著“完美”的、秩序井然的文明，在其之下的“自然”就只能呈現出殘缺、無序的姿態(tài)。

例如，“雨水聚積在破裂的柏油里”“潔白的櫻花漂在黑色的水坑表面”“映在污水里的藍天支離破碎”[3]，在這樣的首爾，“構成世界的物質出人意料地容易腐爛”[3]，自然之物在這里難以存活，即使是植物，在傳粉時都像在大聲呼喊著：“我活著！我還要繼續(xù)活下去！”[3]

《角質層》的身體書寫與現代性密切相關?！吧眢w是自然的我和知覺的主體”[4]，也就是說，“身體”同樣也是“自然之物”。當工業(yè)化切斷了人與自然的原始關聯后，人失去了賴以棲息的家園，而在工業(yè)社會中，尤其對女性而言，她唯一可依靠的、可仰賴的，就是自己的身體，也正是這具身體，使人與外界的種種交互成為可能。

因此，取得對自我身體的控制，對其進行能力內的種種改造，便是在這個陌生的消費樂園中，“我”重新找到自我錨點的唯一方式。從農村來到首爾讀書、工作的“我”，對事業(yè)、人生等種種事物都毫不關心，所留心的只是自己的身體。由于這一關注，“我”才出現了種種消費行為。文本中出現的商品繁多：高跟鞋、背包、衣物、美甲，無一不是圍繞著“身體”本身而展開的消費。

然而，自然存在與工業(yè)現代性邏輯的齟齬一直存在，這種對抗在文本中也得到了體現：“我”想呼吸空氣中的花朵香氣，“進入肺部深處的卻是汽車尾氣”[3]；“我”為了更好地融入首爾的都市生活而穿著高跟鞋，“緊張的腳步和城市的彈性也很協(xié)調”[3]，并因此感到自己在眾多人的目光前是得體的，更像這個社會中的一部分。然而，“我”也感到了身體的失控，“每當我小心翼翼地邁出一步，半空中就發(fā)出當——當——的聲音”“我生怕摔倒，內心很是不安”[3]。

小說的題目“角質層”在醫(yī)學定義上，是由已經死亡的扁平角質細胞組成的皮膚表皮的最外層。角質層是自然的“死物”，這一組織可以自在自為地在人類皮膚之上，等待自然代謝，不需要外力干預。然而，在美甲的第一步，美甲師便要為“我”去除這些死皮。想要實現某種效果，達到某種標準，就必須先去掉那些存在著的、盡管是無害的自然之物，現代性邏輯對自然之物的追殺在這里又得到體現。

在去除一些“不必要”的自然之物時，商業(yè)社會也懂得創(chuàng)造一些“必要性”。一如在美甲之前，“以前我從未關注過手，不管是自己的，還是別人的”[3]?！拔摇标P注手的緣由是注意到了前輩的美甲，也就是說，手只有在成為可以被改造的客體時，才能被現代性邏輯所注意。而無論是被去掉的死皮，還是“我的手”本身，它們都只能成為客體，從而被檢閱、被放棄或是被珍視。在這樣的浪潮中，同樣作為自然的“我”的身體，也面臨著相似的處境。

二、“男性”與“女性”：消費者性別的二元對立

17世紀，笛卡爾以“我思”錨定了現代性條件下人類對自身的認知定點，主體性哲學自此高揚。技術使人類獲得了將外部世界作為純粹客體加以改造的能力，但同時也帶來了主體性的迷失。海德格爾認為：“技術在其本質中實為一種付諸遺忘的存在的真理之存在的歷史的天命。”[5]在后理念的消費主義社會中，無法直面自身存在真理的“主體”，只能作為海德格爾所描繪的“常人”，沉淪于被無盡的被物填滿的非本真狀態(tài)之中。

小說中對消費行為的描寫貫穿始終，“我”的消費看似獨立、自愿，實際上卻與周圍世界息息相關，甚至可以說，消費是“我”進行主體建構的關鍵途徑。比如，在二十歲初到首爾時，“我”為自己的購買力感到尷尬，工作也不順利，難以在行業(yè)中扎根，當時“我”并未將自己視作適應大城市生活的職場人，而到了三十歲，“我”擁有了更強的消費能力，“消費讓我感覺到自己正在參與大城市旺盛的生產活動。我也從屬于這種新陳代謝的感覺，也就是我在支付賬單的時候，我可以得到某種暗示，我可以更好地進行生產活動”[3]。換言之，通過消費，“我”實現了對于自身的賦權，找到了自我的身份認同。不僅如此，消費甚至還具身地塑造了我的身體體驗：“我的身體更加健康。感覺是在自己照顧自己?！盵3]

通過消費建構而起的“我”的主體，實際構成了“女性消費者”這一經典的現代性形象。芮塔·菲爾斯基在《現代性的性別》中寫道，“消費需求不僅是經濟利益的消極反映，而且還受到各種相對獨立的文化和意識形態(tài)因素的塑造，其中最重要的因素之一就是性別”“消費文化的出現，促成了女性新的主體形式的塑造，女人私密的需求、欲望和自我認識被商品的公共再現及這些再現所承諾的滿足感所影響”[6]。這一形象植根于邏各斯中心主義，帶有貶義意味，它將女人置于更易情緒化、更難以管控自身欲望，更易受到消費主義的“引誘”的地位。“女人被描述成消費主義意識形態(tài)的受害者，被困在物化圖像的網中，她們于是與自己真實的身份相疏離?！盵6]因此，女性消費者被認為缺乏理性、由情欲所驅使，只注重感官與情感滿足。小說中的“我”似乎格外符合這一描述：擁有一定的購買力后，“我”并不滿足，消費“從最初的舒心漸漸變?yōu)樨澯?，開始追求“更漂亮、更時尚、更安全的物品”[3]?！拔摇北挥屖?，懷著“生活質量再提高一拃”的心態(tài)繼續(xù)著消費，卻從沒有遇到過那“恰到好處的一拃”[3]，消費欲望越來越強。

在邏各斯中心主義的邏輯體系中，與女性形成二元對立的男性總以理性、冷靜的形象出場，男性與女性的消費行為因而被區(qū)隔開來，這在小說中也有所體現。小說中只出現了一位較為具體的男性形象，他是“我”的前輩，在廣告公司做職員，與“我”在咖啡店里有過短暫的聊天。比起專注于物質消費的“我”，前輩熱愛讀書，試圖通過這一途徑來掌握時代潮流，以便把握商業(yè)規(guī)律。對立在此顯而易見：身為女性的“我”通過物質消費來融入首爾，而作為男性的前輩則用精神消費來把握規(guī)則。換言之，在商業(yè)生產鏈上，前輩成為上游的規(guī)則制定者，而“我”以消費者的身份成為消費鏈條最下游的一環(huán)。

三、“地上”與“地下”：都市空間的二元對立

?？率?0世紀70年代西方人文社科領域“空間轉向”的代表人物之一。在福柯看來，空間在近幾個世紀被內化于時間意識，以至于被縮減為了空洞的容器，但實際上，空間使各種公共活動得以開展，是任何權力運作的基礎?！督琴|層》中，作者在呈現當代首爾社會的盛景之余，不吝筆墨地書寫了城市的邊緣地帶，搭建了“地上”與“地下”的二元對立敘事空間。

文本中，“我”需要搭乘地鐵到達朋友的婚禮地點，對“我”而言，進入地下通道就是不便利的：“穿高跟鞋的時候，下樓要比上樓更小心?！盵3]在此，“高跟鞋”作為符號，代表著“我”的都市白領這一身份，而穿高跟鞋的人難下樓梯，說明“我”穿了不合適這個階層的鞋子。地下世界還可能隱匿著危險，“我”一下去便感到“陳舊的水泥氣息撲面而來”[3]。波德萊爾認為，個體在面對快速變化的現代都市環(huán)境時，會遭遇一系列的震驚與碰撞，“城市的形態(tài)，變得比人心更快”[7]，然而在地下通道中，“我”感到的卻是“陳舊”，未經進一步加工的水泥氣息“撲面而來”，這是“我”在地上時看不到的首爾的一面。

此外，在這一段中，敘事者還說明了“我”的身體感受：在下樓時，“我”因天氣晴暖，胸口和腋窩都出了汗，事實上，地下通道應該更加潮濕、陰冷，“我”在之后走到街上時，所受到的陽光照射理應更多，身體也應升溫更快，但類似的描述未再出現。“出汗”是自然身體的反應，但這樣“自然”的身體只能在隱蔽的、陳舊的地下空間中出現，一旦回到光鮮的地上世界，這樣的身體便必須被藏匿或改造。比如，在婚禮現場，“我”的腋窩因被汗水浸濕，“努力不張開腋窩”。在合影時，“我”還在擔心“客人們看到的卻是我腋窩下面可笑的污跡”[3]。他人的目光在這里構成了對“我”自然身體的規(guī)訓，使“我”害怕它的顯露，懼怕它的出現，而這種心態(tài)是“我”在都市生活中經常出現的心態(tài)。

同樣，地上空間在文本中也具有豐富的表現。其中，最有代表意義的是“我”在婚禮結束后前往的N首爾塔。N首爾塔又名南山塔，始建于1975年。彼時，韓國正處于“漢江奇跡”時代，以此觀之，N首爾塔不僅是都市的代表性景觀，也承載著韓國社會的現代性意涵。在這種語境下，文本中“我”攀登首爾塔的經歷值得留意。如果說，在前往地下通道時，“我”穿著高跟鞋下樓只是不便，那么通往首爾塔的一路便更艱難了，“我”需要一直攀登臺階，“我總以為到頭了，可是前面還有臺階”[3]，在這樣的情況下，“我”的身體非常疲憊，感到“一路上凈是苦難”[3]，在數次想到放棄后才艱難地到達了目的地?！半A梯”是都市敘事中常見的隱喻，攀登階梯也可被視作階級的爬升，聯系到“我”這一路的艱辛，以及“我”的普通出身、獨自在大城市打拼的身份，不難看出作者在其中的隱喻：階級爬升是困難的、痛苦的、不夠體面的，身體在此刻再度顯現：“全身都是汗，襯衫濕透了。”[3]

除此之外，這種“地上”“地下”的對立，也出現在“我”對自己身體部位的看法中，“我”拒絕了美甲店店員推薦的足部護理，在“我”看來，指甲顯露在外、難以掩飾，是自我展示的場所，所以投資給指甲，讓它變得漂亮、體面是應當的；相比之下，腳就不需要接受精致的足部護理，“反正腳藏在鞋里，誰也看不到”[3]。手和腳這一對關系又構成對都市空間中地上與地下的隱喻：只需要地上足夠光鮮亮麗，而地下如何便無所謂，反正“誰也看不到”。

四、結語

綜上所述，通過結構主義分析，我們不難看出，這篇看似情節(jié)簡單的小說實際上具有豐富的表意空間。在一個年輕女性參加朋友婚禮的故事背后，潛藏著的是作者對現代性都市的隱隱憂慮。工業(yè)的發(fā)展以自然的犧牲作為代價，置身于發(fā)達的、欲望不斷流動的消費社會之中，“我”該如何找到自我主體性？

在故事的結局，“我”遇見了在N首爾塔打工的朋友，那時，“我”從婚禮上拿來的花碎了，精心制作的美甲也破了，“我”不再試圖讓他人注意到自身的光鮮亮麗，而是與朋友誠實地訴說了自己的困境與不安，也不再擔心會被她評判。在那一刻，“我”不再需要任何偽裝，終于可以真實地袒露自身的問題。人與人之間進行真誠的交往，或許是現代性都市中的人重新發(fā)現自我、對抗憂慮的重要方法。

參考文獻

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[2] 德波.景觀社會[M].張新木，譯.南京：南京大學出版社，2017.

[3] 金愛爛.你的夏天還好嗎？[M].薛舟，譯.北京：人民文學出版社，2017.

[4] 梅洛-龐蒂.知覺現象學[M].姜志輝，譯.北京：商務印書館，2001.

[5] 海德格爾.海德格爾選集：上[M].孫周興，選編.上海：生活·讀書·新知上海三聯書店，1996.

[6] 菲爾斯基.現代性的性別[M].陳琳，但漢松，譯.南京：南京大學出版社，2020.

[7] 波德萊爾.《惡之華》譯析[M].莫渝，譯.廣州：花城出版社，1992.

（特約編輯" 劉夢瑤）

作者簡介：李曼熙，上海大學，研究方向為文藝學。