丁帆《中國鄉(xiāng)土小說史論》中的鄉(xiāng)土模式研究

丁帆的《中國鄉(xiāng)土小說史論》率先將鄉(xiāng)土小說作為一個研究學(xué)科的問題提出，對鄉(xiāng)土小說作為世界性母題的發(fā)展輪廓進行了簡要概述，在此基礎(chǔ)上對中國的鄉(xiāng)土小說作出概念界定及流變考察。全書將鄉(xiāng)土小說的特征高度概括為“地方色彩”和“異域情調(diào)”兩個基本要點，對“五四”新文學(xué)以來的鄉(xiāng)土小說發(fā)展史進行梳理，既有史學(xué)的清晰框架，又有理論的思辨深度，史論結(jié)合，避免了機械的文學(xué)史格局，在哲學(xué)美學(xué)的視境中開掘出中國鄉(xiāng)土小說深厚的文化底蘊。

鄉(xiāng)土文學(xué)作為農(nóng)業(yè)社會的文化標記，在世界文學(xué)史上有著源遠流長的歷史，但其意義的彰顯則是在工業(yè)化進程中，伴隨著現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義文學(xué)的崛起得以實現(xiàn)?！拔逅摹币詠?，我國的鄉(xiāng)土小說已經(jīng)走過了百年歷史。魯迅作為鄉(xiāng)土小說的開山代表，以鄉(xiāng)土小說作為載體，開啟了反封建、反禮教的人文主義啟蒙思想的燭照。近代學(xué)者在理論上對這一“載體”進行了進一步闡述，提倡地方主義，以地方的文化特性、地方情趣來抵制創(chuàng)作的普遍性，尊重作家創(chuàng)作“個性”。這種個性引申出的第一層是作家獨特的思想情感和體驗，但更多的含義在于地方文化的特性。這種地方性書寫在《中國鄉(xiāng)土小說史論》中被丁帆精確概括為“地方色彩”和“異域情調(diào)”，作者以此作為兩個基本準則，對“五四”以來的鄉(xiāng)土小說進行了脈絡(luò)清晰的梳理。

一、魯迅模式

《中國鄉(xiāng)土小說史論》以“五四”時期的魯迅開創(chuàng)的鄉(xiāng)土小說為開端，將魯迅的鄉(xiāng)土世界分為兩種：一種以《阿Q正傳》為代表的具有積極主動批判意識的充滿理性之光的行上之作，一種是以《故鄉(xiāng)》《祝福》為代表的具有消極被動批判意識的充滿情感形式的行下之作。《中國鄉(xiāng)土小說史論》從哲學(xué)層面指出了魯迅作為鄉(xiāng)土小說大家高于同時代鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的獨特之處，即將一個時代的哲學(xué)思想灌入鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作中，站在現(xiàn)代化進程中的城鄉(xiāng)交叉點，用飽含著鄉(xiāng)愁的筆墨去點化國民的劣根性，從而達到了前所未有的批判高度，使之在二十一世紀的今天依然擁有經(jīng)久不衰的思想穿透力。在關(guān)注魯迅鄉(xiāng)土世界深邃的思想命題的同時，作者也沒有忘記強調(diào)作為魯迅強大思想“載體”的鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作模式。盡管在如今多數(shù)情況下，我們將魯迅的鄉(xiāng)土小說歸納為鄉(xiāng)土寫實主義，但丁帆書中卻一再強調(diào)魯迅對于現(xiàn)代派如象征主義、神秘主義等創(chuàng)作方法的青睞，并強調(diào)魯迅在創(chuàng)作藝術(shù)上的多元與多變，以及魯迅的這種大家風(fēng)范對二十世紀八十年代尋根文學(xué)多元創(chuàng)作方法的影響，這對于我們今天回顧?quán)l(xiāng)土小說的歷史，拓寬鄉(xiāng)土小說的疆域，感受鄉(xiāng)土小說的傳承與發(fā)展有著積極的意義。此外，作為貫穿整部史論的“地方色彩”和“異域情調(diào)”這兩條衡量鄉(xiāng)土小說基本準則線索的源頭，也正是魯迅鄉(xiāng)土小說夾雜著吳越方言的人物對白，以及對故鄉(xiāng)紹興的風(fēng)土人情的細致描摹中繼承而來。魯迅創(chuàng)造的鄉(xiāng)土世界，不僅影響了同時代繼承“魯迅模式”的鄉(xiāng)土作家，如王魯彥、臺靜農(nóng)、許欽文等，即便是在二十一世紀的今天，這些模式依然根深蒂固地存在我們的鄉(xiāng)土文學(xué)基因中。“反思文學(xué)”從高曉聲的《陳奐生上城》《李順大造屋》等作品開始，用人道主義立場來關(guān)注農(nóng)民命運，以深厚的哲學(xué)性和批判性來表達作者的深刻的憂患意識這一現(xiàn)象標志著“魯迅風(fēng)”的回歸，這些作品雖然弱化了風(fēng)景風(fēng)俗和地方色彩的塑造，但以“喜”寫“悲”的諷刺手法刻畫出這一時期農(nóng)民的悲劇靈魂，使得此類作品繼承了魯迅改造國民性的思想主題，但過于強調(diào)思想主題而忽略了對“地方色彩”和“異域情調(diào)”的營造，使得作品缺乏一定的審美力度，終成文學(xué)史上的曇花一現(xiàn)。

二、廢名和沈從文模式

如果說魯迅以其憂憤深廣的創(chuàng)作開拓了鄉(xiāng)土寫實主義的領(lǐng)域，那么廢名和沈從文為代表的田園詩派鄉(xiāng)土小說，則是對“美文”理論的繼承與發(fā)展，他們的創(chuàng)作開辟了我國鄉(xiāng)土浪漫派小說的先河。書中對將“美文”這一概念引入中國的過程一筆帶過，而是直接分析廢名小說的遁世美學(xué)，筆者認為這是本書的遺憾之一。廢名用“寫意”筆法美化了的宗法鄉(xiāng)村世界中所隱含的避世思想，也是對近代學(xué)者追求個人文學(xué)、專注個人情思趣味的這種背向現(xiàn)實的精英主義文學(xué)觀念的繼承。這種面對現(xiàn)實采取回避的態(tài)度雖為魯迅所批判，但在藝術(shù)上，即“地方色彩”和“異域情調(diào)”的塑造上，則顯示出了雋永的生命力。廢名繪就的小橋流水、詩情畫意般的鄉(xiāng)村風(fēng)俗畫，感染了一代又一代的優(yōu)秀鄉(xiāng)土作家，如沈從文、孫犁乃至二十世紀八十年代的汪曾祺、劉紹棠等。二十世紀八十年代后，汪曾祺的小說之所以在文壇引起較大的反響，就得益于這種田園牧歌派審美風(fēng)格的回歸，這種寧靜淡泊、清新脫俗的審美為1949年后以表現(xiàn)階級斗爭革命題材為主的單一文學(xué)審美注入了新鮮的活力，也是新時期小說多元化創(chuàng)作的先行之作。與汪曾祺類似的還有二十世紀八十年代高舉“鄉(xiāng)土小說”旗幟的京郊鄉(xiāng)土小說作家劉紹棠，也體現(xiàn)著對這一模式的賡續(xù)與發(fā)展。此外，丁帆在看到廢名、沈從文這兩位京派作家的相似處之余，還敏銳地察覺到不同于廢名這種舊式知識分子士大夫的出世情結(jié)，沈從文雖然在風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫和地方特色的塑造上采取了同樣詩化的抒情筆調(diào)來塑造自己心中的理想世界，但兩者的不同在于沈從文的文中山野風(fēng)趣源自“不入世”的反文明野性的贊頌，而廢名的田園牧歌則來自傳統(tǒng)士大夫的隱士思想，令人深思。如果作者止步于此，那么則停留在對田園詩派內(nèi)部作家的比較與思考，但作者敏銳地捕捉到了沈從文鄉(xiāng)土小說中反文明的野性思維特質(zhì)，并以其長遠的目光洞察到，這種“敢愛敢恨”“敢生敢死”的原始文明野性贊歌在二十世紀莫言的小說中得到了某種共鳴或相似的表達。作者以“邊緣人物”的視角，挖掘生命的本真形態(tài)，試圖重塑中華民族的靈魂，展示了同一文學(xué)理想在現(xiàn)當(dāng)代作家中的繼承與發(fā)展。

三、趙樹理模式

無論是魯迅作為“五四”新文學(xué)的先驅(qū)開創(chuàng)的，具有深刻國民批判性的鄉(xiāng)土主題疆域，還是京派作家以廢名、沈從文為代表的，具有田園詩意的鄉(xiāng)土小說，抑或茅盾為代表的社會剖析派、蕭紅為代表的東北作家群、艾青為代表的七月派等各具特色的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作，都體現(xiàn)了當(dāng)時知識分子站在人道主義立場上的深刻思考。然而，這些作品在審視鄉(xiāng)土?xí)r，并非全然是自上而下的俯視與啟蒙，它們各自以不同的視角和深度，展現(xiàn)了鄉(xiāng)土中國的多樣面貌和復(fù)雜情感。但1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表，不僅改變了整個現(xiàn)代文學(xué)的格局，還促使鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作模式迎來了重要轉(zhuǎn)折。這一轉(zhuǎn)折以趙樹理及其開創(chuàng)的山藥蛋派為標志，同時，荷花淀派等作家群體的出現(xiàn)也進一步豐富了鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作風(fēng)貌。不同于二十世紀二三十年代鄉(xiāng)土小說的啟蒙視角，趙樹理農(nóng)民出身的背景使他的鄉(xiāng)土小說始終以平視的視角與農(nóng)民進行對話，借鑒傳統(tǒng)章回體小說，采用單線敘事，來保證故事的連貫性以適應(yīng)農(nóng)民閱讀的需要，具有很強的政治實效性。趙樹理在小說中大量使用經(jīng)過加工的方言、俚語、歇后語、民謠等富有民間氣息的語言來營造濃厚的鄉(xiāng)土氣息，使得小說并沒有完全背離“地方色彩”和“異域情調(diào)”這兩項基本審美標準。但對于趙樹理小說的風(fēng)景描寫，則是丁帆不同于其他趙樹理研究者的獨到之處：“作者之意不在于以景物來抒情或寄興、寓言，而是以此來介紹階級和家族關(guān)系的分化情況?！保ǘ》吨袊l(xiāng)土小說史論》）而這種帶有階級性的風(fēng)景畫描寫使得趙樹理小說的政治性壓過了文學(xué)性，脫離了“純文學(xué)”的領(lǐng)域。由于《在延安文藝座談會上的講話》精神的廣泛傳播，使得趙樹理的創(chuàng)作模式深刻影響了1949年以后鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作，無論是丁玲的《太陽照在桑干河上》，還是周立波的《山鄉(xiāng)巨變》都是作家基于這一模式作出的自覺實踐。而對于同樣是用通俗形式表現(xiàn)革命斗爭的孫犁與他的荷花淀派，則沒有采取趙樹理這種政治化風(fēng)俗景色的創(chuàng)作方式，在對風(fēng)土人情的塑造上更接近京派的“田園牧歌”風(fēng)，使得小說在表現(xiàn)階級和民族斗爭之外，回歸到了鄉(xiāng)土小說“地方彩色”和“異域情調(diào)”的基本審美形態(tài)上，相較趙樹理的模式在藝術(shù)上具有了更長的生命力。這種創(chuàng)作精神也在二十世紀八十年代初被劉紹棠所繼承，使其得以在當(dāng)代文壇有了一席之地。

四、當(dāng)代鄉(xiāng)土小說的發(fā)展

縱觀整個鄉(xiāng)土小說的發(fā)展，無論是二十世紀七十年代“傷痕”與“知青”敘事中的鄉(xiāng)土小說，還是二十世紀八九十年代“尋根”“先鋒”及其“新寫實”思潮中的鄉(xiāng)土小說，抑或新時代鄉(xiāng)村振興類的鄉(xiāng)土小說，我們都能或多或少從中窺到對以上幾種鄉(xiāng)土小說模式的繼承與發(fā)展。其中，尋根文學(xué)對改革開放大時代背景下人們精神世界變化的描摹，以及在“地方色彩”和“異域情調(diào)”的風(fēng)俗畫勾勒上，顯示了鄉(xiāng)土小說在二十世紀八十年代的蛻變—既包含著“田園牧歌”式的情調(diào)，又蘊含著哲學(xué)文化的內(nèi)涵，并可從中一窺鄉(xiāng)土文學(xué)多種模式的剪影。站在世界化浪潮中的二十世紀八十年代，似乎與“五四”那個短暫的啟蒙時代有了跨越歷史的相似性，而這一時期的鄉(xiāng)土文學(xué)以“尋根”為旗幟，試圖在現(xiàn)代化的浪潮中站穩(wěn)文化的腳跟。但這些鄉(xiāng)土小說作家卻“一味地沉湎于對農(nóng)耕文明和游牧文明的頂禮膜拜和詩意化的浪漫描寫，而忘卻了將現(xiàn)代文明，乃至帶著惡的特征的新文明形態(tài)作為參照系，這就難免造成作品的形式的單一和內(nèi)容的靜止”（丁帆《二十一世紀初的中國鄉(xiāng)土小說轉(zhuǎn)型》）。這種沉溺于民族文化的淺層次理解，以及缺乏對工業(yè)化進程中農(nóng)耕文明的心理結(jié)構(gòu)變化的哲學(xué)精神的把握，則成為尋根小說不成熟的表現(xiàn)。但尋根小說這種融合多種創(chuàng)作模式的自覺探索，也體現(xiàn)了即將邁入二十一世紀的鄉(xiāng)土小說強烈的個性意識，為下一階段鄉(xiāng)土小說的多元發(fā)展提供了范式。

時間來到二十一世紀的今天，隨著生產(chǎn)力的大幅度提高，中國的現(xiàn)代化進入快速發(fā)展階段，大批農(nóng)民選擇離開農(nóng)村來到城市，在中國大陸這塊幅員遼闊的土地上，農(nóng)耕文明和游牧文明、工業(yè)文明和商業(yè)文明、后工業(yè)文明和信息文明都共生于二十世紀九十年代以后的中國地理版圖之上。這些原有的鄉(xiāng)土小說模式在工業(yè)化和城市化浪潮的沖刷之下，也呈現(xiàn)出一些新的樣態(tài)：首先，是不同于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說著眼于鄉(xiāng)村的創(chuàng)作視角。當(dāng)代鄉(xiāng)土小說內(nèi)涵的外延在現(xiàn)代文明下有了進一步的發(fā)展與延伸，大批離開鄉(xiāng)村的農(nóng)民進入城市打工，卻不曾真正地被城市接納，成為城市的“農(nóng)村人”和農(nóng)村的“城市人”，這使得大批的鄉(xiāng)土小說家不得不將視角置于這些漂泊者身上，從原來的只關(guān)注農(nóng)村而轉(zhuǎn)向關(guān)注這些城市里的鄉(xiāng)村群體，出現(xiàn)了鄉(xiāng)土小說城市化的傾向，進一步擴寬了鄉(xiāng)土小說的內(nèi)涵。其次，是敘事模式的多元化。雖然其大體上依然以線性敘事為主，但有的小說采取多線并行的敘事方法，如莫言的《生死疲勞》，四線并存，相輔相成又相互獨立，給讀者帶來了新鮮的閱讀感受。同時，第一人稱限制敘事的方法在二十一世紀的鄉(xiāng)土小說也被普遍運用，如賈平凹的《秦腔》、阿來的《空山》等，這既是對魯迅創(chuàng)作方法的繼承與發(fā)展，又是區(qū)別于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說的不同特征。最后，是審美意識的變化，“五四”以來我國鄉(xiāng)土小說的審美風(fēng)格被基本概括為以魯迅為代表的現(xiàn)實主義批判派和以廢名、沈從文為代表的浪漫主義歌頌派，而二十一世紀的鄉(xiāng)土小說家在繼承與發(fā)展這兩種風(fēng)格的基礎(chǔ)上，增添了生態(tài)審美和生命美學(xué)的角度。作家們對于風(fēng)景畫即自然風(fēng)光的描寫，不再限定于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說的“寄情于景”“情景交融”，或?qū)⒕拔镒鳛槿宋锏耐饣?、自我精神的投射，而是帶有與人類共存亡的主體意識，如遲子建的《額爾古納河右岸》與季棟梁的《老人和森林》。這種突破了人類中心的生態(tài)思維模式，為二十一世紀鄉(xiāng)土小說注入了新鮮的血液。

中國的鄉(xiāng)土小說是在復(fù)雜的歷史與地理環(huán)境中誕生的，一路見證著中國“五四”以來的發(fā)展與變遷。這條貫穿百年的小說流派，無論截取其中哪一段，都能看到對魯迅、沈從文等人開辟的主題模式的繼承與發(fā)展，而模式與模式之間的劃分從來不是涇渭分明的，一些鄉(xiāng)土小說的優(yōu)秀之作，則體現(xiàn)著各種模式的融合與創(chuàng)新。《中國鄉(xiāng)土小說史論》面對浩瀚龐雜的鄉(xiāng)土文學(xué)歷史，高屋建瓴、深入淺出地對鄉(xiāng)土小說的理論和模式作出了創(chuàng)造性的闡述與總結(jié)，拓寬了鄉(xiāng)土小說的疆域。書中對不同時期鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作模式的研究，勾勒出了中國鄉(xiāng)土小說發(fā)展的整體輪廓，已經(jīng)成為研究鄉(xiāng)土小說繞不開的一個坐標體系。這些主題和創(chuàng)作模式對于今天的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作依然有著深厚的影響力，有助于我們在宏觀和細節(jié)上對鄉(xiāng)土小說的藝術(shù)形態(tài)與基本特征、文化和審美內(nèi)涵有更深層次的理解。但與此同時，書中對于鄉(xiāng)土小說的過分泛化傾向，將柳青為代表的山藥蛋派，以莫言為代表的先鋒派，以劉震云為代表的新寫實小說派的部分作品劃入鄉(xiāng)土小說陣營這一舉措，不僅是對自己劃定的鄉(xiāng)土小說的本質(zhì)概念的模糊，也會造成讀者的理解障礙，因此，對于鄉(xiāng)土小說的邊界還需要我們進行更為清晰的辨析與界定。此外，書中后半部分對于文學(xué)精神及觀念的流變、女權(quán)主義的興起等理論的闡述并不符合主題的概念，不如鄉(xiāng)土小說史論的部分論述嚴謹，也會在一定程度上造成讀者對于上述概念的混淆，對于這些遺憾，則需要我們帶著謹慎的態(tài)度自覺深入地進行辯證的思考。