詩(shī)與畫(huà)的“江南”：倪瓚《江南春》與文徵明《江南春圖軸》

江南自古風(fēng)雅。在明代江南地區(qū)經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，生活優(yōu)裕與文化傳統(tǒng)積累深厚的背景下，富有且博學(xué)的文人群體活躍起來(lái)，江南漸成人文淵藪。吳門(mén)文人雅集文會(huì)，吟風(fēng)賞月，題詩(shī)作畫(huà)，才華卓犖，風(fēng)雅無(wú)匹，在文化史、藝術(shù)史上大放異彩。

弘治年間（1488—1505），傳為元代文人畫(huà)家倪瓚所作的詩(shī)篇《江南春》手稿墨跡流轉(zhuǎn)到長(zhǎng)洲士人許國(guó)用手中。許國(guó)用雅好清玩，與吳中文人素有來(lái)往，他對(duì)于這件新入手的藏品頗感自得，遂邀請(qǐng)當(dāng)?shù)匮攀抠p玩并互作唱和。沈周、祝允明、徐禎卿、文徵明、唐寅等吳地知名文人皆參與了此次文藝互動(dòng)?；趯?duì)倪瓚隱逸高士形象的認(rèn)可和對(duì)其清新恬淡文風(fēng)的欣賞，也由于倪瓚本是無(wú)錫出身，無(wú)錫鄰近蘇州，其一生足跡未出吳江一帶，明代吳門(mén)文人多將其視為鄉(xiāng)邑先賢和江南風(fēng)雅文化代表。加之倪瓚所遺墨稿《江南春》所描寫(xiě)的正是清婉多情的江南春日景色，更是引起了此地文人的共鳴與感懷，次韻《江南春》便成為文壇一件曠日持久的盛大活動(dòng)。正如文徵明之子文嘉（1501—1583）所言：“一時(shí)諸名公，自石田先生而下，皆有和篇……遂為江南勝事?！保▍菢s光《辛丑銷夏記》卷五《明吳中諸賢江南春副卷》）

“次韻”又稱“步韻”，即以某家某詩(shī)為模范，以其韻腳和用韻的次序?yàn)橐?guī)范進(jìn)行寫(xiě)作，并以此詩(shī)與原詩(shī)作者或是其他次韻者互作往來(lái)唱答，是古體詩(shī)在社交情境中的一種寫(xiě)作互動(dòng)行為，這類行為需要基于一定規(guī)模的文士團(tuán)體。正如英國(guó)漢學(xué)家周紹明（Joseph P.McDermott）在《近世家族與政治比較歷史論文集》中所說(shuō)：長(zhǎng)江三角洲是中國(guó)明朝的經(jīng)濟(jì)文化中心，在近代沒(méi)有被宗族或強(qiáng)大的政治勢(shì)力嚴(yán)密控制的歷史。可以說(shuō)，友誼關(guān)系（friendship）比那些血緣、宗教或政治關(guān)系更適合該地區(qū)的社會(huì)結(jié)構(gòu)。在明代的江南，文人之間的友誼交際十分活躍，他們社交活動(dòng)多圍繞文藝創(chuàng)作與酬贈(zèng)展開(kāi)，此舉既可以鞏固文人們之間的私人情誼，又有助于地域文化的生產(chǎn)與傳播。

倪瓚的《江南春》文本在吳門(mén)文人的次韻唱和過(guò)程中，有效地起到了情感與文化紐帶的作用。嘉靖九年（1530）的秋天，距首次集體次韻唱酬活動(dòng)已過(guò)數(shù)十年，文徵明又再和《江南春》，并以此舉紀(jì)念已故的師長(zhǎng)沈周—墨痕依舊，故人不再，他想起了初次唱和時(shí)的情景，想起了當(dāng)年縱酒唱詩(shī)，風(fēng)華正茂，而今已魂歸夜臺(tái)的石田先生：“徵明往歲同諸公和《江南春》，咸苦韻險(xiǎn)，而石田先生騁奇抉異，凡再四和……今先生下世二十年，而徵明亦既老矣……亦聊以致死生存歿之感爾?！保ㄖ艿勒?、張?jiān)伦稹段尼缑髂曜V》）對(duì)于文徵明而言，倪瓚的這首《江南春》不僅是古賢遺篇，也令他追思師長(zhǎng)故人，感懷死生契闊。如果說(shuō)沈周和祝允明等人在初次追和《江南春》時(shí)，是懷著對(duì)江南先賢倪瓚的追思仰慕之情而作，那么后來(lái)文徵明等人的次韻創(chuàng)作則是受到文化血脈關(guān)系的感召，并借之“致死生之感”，再之后，隨著群體唱和活動(dòng)的延續(xù)以及規(guī)模影響的擴(kuò)大，圍繞《江南春》的再創(chuàng)作便在吳地文人之間構(gòu)成了一種文化精神紐帶、一種江南文脈傳統(tǒng)。

傳誦、次韻《江南春》的熱情也自然地延入了繪畫(huà)中，現(xiàn)存數(shù)幅以《江南春》為題材的作品清晰表明了與倪瓚詩(shī)作的聯(lián)系，其中尤以文徵明的畫(huà)作最鮮明地表現(xiàn)出對(duì)倪瓚詩(shī)畫(huà)的繼承與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。明人張丑在其書(shū)畫(huà)著錄《清河書(shū)畫(huà)舫》中記載了“江南春”題材史：“《江南春圖》始于顧逋翁，皇宋惠崇袖卷更奇，勝國(guó)倪迂亦仿效作之，并題詩(shī)二首。”補(bǔ)充了對(duì)倪瓚《江南春》書(shū)寫(xiě)手跡所缺失的圖畫(huà)部分的說(shuō)明：“江南春”作為畫(huà)題源于唐人顧況，后由宋僧惠崇依此作畫(huà)，情調(diào)精巧新奇，倪瓚正是效仿惠崇的小景山水畫(huà)作《江南春圖》（已佚），并題上了那段后來(lái)被不斷追和的文字，點(diǎn)燃了明清文人和詩(shī)附畫(huà)的熱情，不僅誕生了眾多同題文學(xué)文本，也促成了相關(guān)的繪畫(huà)作品的產(chǎn)生，創(chuàng)作者既以圖畫(huà)呈現(xiàn)的方式視覺(jué)化了《江南春》的文學(xué)意象—在中國(guó)文化傳統(tǒng)中，“詩(shī)與畫(huà)”的關(guān)系是十分曖昧的，它們自然、和諧的結(jié)合無(wú)疑是創(chuàng)作者修養(yǎng)與才情的高明展演；同時(shí)，又借繪畫(huà)巧妙地向倪瓚這位高士故賢婉轉(zhuǎn)致意，以此也可在文人的社交場(chǎng)合引起同樣品味高雅的友朋之間心領(lǐng)神會(huì)的默契。因此，倪瓚《江南春》引起的強(qiáng)烈反響代表了圖像與文本兩種傳統(tǒng)的融匯，以及基于地緣關(guān)系的文人群體社交活動(dòng)的一種獨(dú)特情境。

現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院的文徵明《江南春圖軸》為紙本墨筆淡彩山水畫(huà)立軸，上有文徵明自題頗具古意的隸體八分“江南春”三字。并跋行書(shū)，內(nèi)容為次韻倪瓚《江南春》，曰：“象床凝寒照藍(lán)筍，碧幌蘭溫瑤鴨靜。東風(fēng)吹夢(mèng)曉無(wú)蹤，起來(lái)自覓驚鴻影。彤簾霏霏宿余冷，日出鶯花春萬(wàn)井。莫怪啼痕棲素巾，明朝紅嫣鏖作塵。春日遲，春波急，曉紅啼春香霧濕。青華一失不再及，飛絲縈空眼花碧。樓前柳色迷城邑，柳外東風(fēng)馬嘶立。水中荇帶牽柔萍，人生多情亦多營(yíng)。嘉靖丁未春二月，徵明畫(huà)，并書(shū)追和云林先生詞二首?！币?jiàn)《江南春圖軸》（局部1）：

內(nèi)容本身是一些常見(jiàn)的，諸如雅居花鳥(niǎo)、春風(fēng)垂柳之類“江南”文學(xué)意象的組合，幾乎沒(méi)有敘事和太多創(chuàng)新求奇的意圖，恰如文徵明的為人—博學(xué)、溫和、敦厚，不張揚(yáng)怪譎，也著意克制激情的表達(dá)。按所題“嘉靖丁未”（1547）推算，文徵明彼時(shí)年已七十八歲，此圖屬其晚年細(xì)筆佳作，樹(shù)石描繪精潔幽秀，氣格清雅。物象營(yíng)造和皴染之法，皆為文氏獨(dú)特的纖細(xì)平整的小青綠山水面貌；布局上則化用、重組了倪瓚山水畫(huà)典型的三段平遠(yuǎn)曲折式水岸構(gòu)圖，層次簡(jiǎn)潔、分明、疏朗，但一改倪氏畫(huà)作的冷峻氣質(zhì)：青草柔潤(rùn)，雜樹(shù)秀密，加之微染水色，淡青淺絳，且有一衣著高雅的文士乘舟載酒，游賞其間，頗有春意駘蕩之感。見(jiàn)《江南春圖軸》（局部2）：

文徵明《江南春圖軸》與倪瓚晚年佳作《虞山林壑圖》在構(gòu)圖取景方面相當(dāng)近似：兩幅畫(huà)皆為縱向立軸，景物的安排爽朗簡(jiǎn)逸，且皆為作者晚年階段所繪，在個(gè)人藝術(shù)語(yǔ)言與繪畫(huà)風(fēng)格上已然成熟穩(wěn)定。故此處以《虞山林壑圖》為倪瓚繪畫(huà)程式之參考展開(kāi)論述，以便于比較分析—雖然《江南春圖軸》未必來(lái)自這樣確切的倪瓚作品，但文氏畫(huà)作大體上遵循了典型的倪瓚式山水畫(huà)中水岸和遠(yuǎn)嶺的走向規(guī)律以及過(guò)渡坡岸之間的轉(zhuǎn)承邏輯，主要在繪畫(huà)風(fēng)格和局部細(xì)節(jié)處作變動(dòng)與創(chuàng)造。

在觀看視點(diǎn)方面，文徵明的《江南春圖軸》采用了與倪瓚作品相似的，一種低空俯視的平遠(yuǎn)型視點(diǎn)。兩幅畫(huà)中近岸的雜樹(shù)均略低于視線，繼而可望向稍遠(yuǎn)處橫向綿延入畫(huà)面的部分山嶺。沒(méi)有復(fù)雜精密的巖壑結(jié)構(gòu)，觀者可輕松將“一水兩岸”之風(fēng)光一舉收入眼底。在畫(huà)面空間的設(shè)計(jì)上，倪畫(huà)偏愛(ài)縱長(zhǎng)形態(tài)的構(gòu)圖，時(shí)空上有恒定靜謐感，現(xiàn)存倪瓚畫(huà)大多數(shù)都為縱向豎軸—比起隨看隨展的“私密性繪畫(huà)媒材”手卷，豎軸總能一次性呈現(xiàn)其全部?jī)?nèi)容，簡(jiǎn)化了畫(huà)面的敘事，強(qiáng)調(diào)了“觀看”這一動(dòng)作的意義。在《虞山林壑圖》中，近岸與遠(yuǎn)嶺之間，方向相對(duì)地分布著數(shù)道形態(tài)稍有不同、參差錯(cuò)落的小渚坡，它們以水平的姿態(tài)介入畫(huà)面布局，將水面劃分成綿延不斷的“Z”形，使得山岸間“勢(shì)”的承接自然又富于變化，牽引著觀者的視線游走在兩岸之間，繼而飄向畫(huà)外，以完成完整的“游觀”過(guò)程。文畫(huà)采取了同樣縱長(zhǎng)的畫(huà)面裁剪，以及上述倪畫(huà)中常見(jiàn)的引導(dǎo)視線的構(gòu)圖布局策略，只是近岸的小坡?lián)Q成了一葉扁舟。舟體細(xì)長(zhǎng)，首尾的連線略呈傾斜角度：無(wú)論它欲將離觀者而去，抑或剛剛遠(yuǎn)游歸岸，都暗示了畫(huà)面深度空間的曲折與連續(xù)性，也將近岸和稍遠(yuǎn)處第二重洲渚在走勢(shì)上聯(lián)系起來(lái)。在具體山石形態(tài)的塑造上，倪畫(huà)的一個(gè)鮮明特點(diǎn)也即層次上簡(jiǎn)單清晰，幾乎沒(méi)有誘惑觀者神往其間的“非常之觀”：山體結(jié)構(gòu)單純，色彩皴法也較單一，坡岸與水面交界處平整硬朗，層層疊疊的橫向線條質(zhì)樸地向遠(yuǎn)處漸次推去。文畫(huà)也同樣將水平的平行線的長(zhǎng)短、位置變化組織為水岸輪廓的節(jié)奏，通過(guò)在經(jīng)營(yíng)構(gòu)圖上巧妙地整合騰挪，向倪瓚這位古賢的高逸風(fēng)格婉轉(zhuǎn)致意。

倪瓚一生多作尺幅不大的紙本墨筆山水畫(huà)，罕有設(shè)色且?guī)缀醪划?huà)人物，從不著意于視覺(jué)誘惑，物象皆以抽象意味濃厚的書(shū)寫(xiě)性筆觸構(gòu)成，造境上也絕不迎合任何輕浮的觀看意圖，因此方有絕境荒寒的疏離感和千載長(zhǎng)寂的靜止感。就畫(huà)法而言，倪畫(huà)重筆墨而文畫(huà)重勾染，文氏《江南春圖軸》勾勒細(xì)膩，所畫(huà)諸種春樹(shù)枝葉豐茂，點(diǎn)染皴擦兼用，層次飽滿，郁然含煙；賦色多水分，糅合了小青綠與淺絳山水的用彩特點(diǎn)，樹(shù)冠、地面用淺青，山石土坡用淡赭，略以濃墨點(diǎn)苔，殊可謂之“隨類賦彩”，且有一人于其間蕩舟游玩，氣度嫻雅，悠然自得。顯而易見(jiàn)，文徵明畫(huà)中的“江南”更易令觀畫(huà)者心醉神馳，欣然欲往。

文徵明保留了倪瓚山水畫(huà)最易識(shí)別的構(gòu)圖框架特征，他并未采用倪瓚個(gè)人化的極簡(jiǎn)、硬朗的筆墨和典型的“折帶皴法”，代之以其常用的畫(huà)法與秀美細(xì)密的風(fēng)格，因此締造了一個(gè)含義錯(cuò)綜的文人畫(huà)景觀：在圖像的層面上，“倪瓚”的在場(chǎng)是隱性的，畫(huà)面的一切要素與結(jié)構(gòu)方式都并非來(lái)自直接挪用倪瓚的作品，如果觀者不了解倪瓚的繪畫(huà)程式，也許會(huì)對(duì)這幅畫(huà)中的深意無(wú)動(dòng)于衷；另一方面，“疏林坡岸，淺水遙岑”的倪瓚山水圖式又在文氏《江南春圖軸》中居于統(tǒng)攝性地位，文徵明遵照了倪瓚繪畫(huà)的整體性結(jié)構(gòu)和轉(zhuǎn)承邏輯的框架，又以個(gè)人化的表現(xiàn)方式重組了“江南春”的意象。

在圖文關(guān)系方面，文人畫(huà)的創(chuàng)作者在題字內(nèi)容和圖像上通常會(huì)避免具象關(guān)聯(lián)性，正如蘇軾在《歐陽(yáng)少師令賦所蓄石屏》中所言：“古來(lái)畫(huà)師非俗士，摹寫(xiě)物象略與詩(shī)人同?！崩L畫(huà)的要義與詩(shī)家作詩(shī)相通，不必局限于特定的敘事內(nèi)容，正如僅僅懂得鋪陳事實(shí)者絕不會(huì)是一流的詩(shī)人。有修養(yǎng)的作畫(huà)者也往往會(huì)回避圖像與題字文本內(nèi)容的直接重合，甚至有意制造一種“割裂感”，以避免落入庸俗的識(shí)圖讀畫(huà)之窠臼，這種“圖文的乖違”在倪瓚畫(huà)中體現(xiàn)得十分突出，如《容膝齋圖》和畫(huà)上跋語(yǔ)“屋角春風(fēng)多杏花”—縱使畫(huà)家的文字聲稱看到了杏花盛開(kāi)的怡人春景，但畫(huà)作之中仍然是不變的蕭條冷寂。如果觀者因文字的內(nèi)容而有所期待，那么畫(huà)面一定是令人失落的，因?yàn)槟抢镏挥须y以辨識(shí)的清癯雜樹(shù)、無(wú)人停佇的落寞小亭、空白寒冷的水域和由干燥的淡墨線條交織而成的坡岸，這些符號(hào)化的物象很難說(shuō)屬于某個(gè)季節(jié)，遑論春景。而文徵明《江南春圖軸》中，畫(huà)圖內(nèi)容與題跋文字的關(guān)聯(lián)則相當(dāng)緊密。題詞里“起來(lái)自覓驚鴻影”的正是那獨(dú)自乘舟的風(fēng)雅者，“水中荇帶牽柔萍”則是其泛舟時(shí)眼下所見(jiàn)之物，“樓前柳色迷城邑”對(duì)應(yīng)的是畫(huà)面中段洲渚上的建筑物和其前姿態(tài)依依的垂柳，這些內(nèi)容也正是文徵明次韻《江南春》中的自創(chuàng)元素。如果說(shuō)《江南春》及其次韻追和的盛事已經(jīng)證明了倪瓚在明代文壇的影響力，那么出現(xiàn)在文徵明《江南春圖軸》中的構(gòu)圖法則是對(duì)倪瓚繪畫(huà)成就毫無(wú)保留的肯定，也明確地指向了另一種對(duì)于倪瓚形象的認(rèn)識(shí)傾向，即將倪瓚最易識(shí)別的山水畫(huà)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)作為其文化生命的延續(xù)和精神存續(xù)的象征。

比起其他用于特定情景和受畫(huà)者的送別圖、齋號(hào)圖，文徵明晚歲所作的《江南春圖軸》有著更加廣泛的接受群體—全體江南文人。其不僅有助于表達(dá)一種基于地緣關(guān)系的文化親密感，也隱含了畫(huà)家的歷史意識(shí)和對(duì)于傳統(tǒng)的責(zé)任感以及創(chuàng)造的自覺(jué)?！督洗簣D軸》的特殊性也在于兼顧了文本與圖像兩個(gè)方面，繼承了據(jù)說(shuō)肇始于倪瓚的“跋畫(huà)詩(shī)”傳統(tǒng)，并以巧妙的方式將倪瓚的詩(shī)文和繪畫(huà)相融合，同時(shí)也彰顯了文徵明個(gè)人的藝術(shù)才能；既有倪、文二者在畫(huà)紙上的古今神遇，也在圖像方面延伸了倪瓚《江南春》的文化生命。在對(duì)倪瓚文學(xué)作品的續(xù)寫(xiě)以及對(duì)其繪畫(huà)風(fēng)格的模仿與轉(zhuǎn)化之下，涌動(dòng)著明代江南文人的地方文化的自豪與建構(gòu)地域文藝風(fēng)格的隱秘愿望。從倪瓚的《江南春》到文徵明的《江南春圖軸》，“江南”是何其富于象征和誘惑的字眼，呼喚著、聯(lián)結(jié)著遠(yuǎn)隔百年的文士們，逗引著他們的詩(shī)思與鄉(xiāng)情。