論觀念攝影的源起

攝影術(shù)自1839年8月19日在法國誕生以來，一直發(fā)揮著真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)、記錄現(xiàn)實(shí)的功能，在記錄歷史、留存歷史事件過程中體現(xiàn)著應(yīng)有的價(jià)值。隨著經(jīng)濟(jì)、科技、藝術(shù)不斷發(fā)展，攝影的表現(xiàn)更加豐富，藝術(shù)形式更加多元，藝術(shù)語言也趨于多樣化。攝影作為一種記錄方式被運(yùn)用于觀念藝術(shù)，更加注重思想觀念的表達(dá)，20世紀(jì)60年代以來，攝影成為眾多藝術(shù)家表現(xiàn)情感、探索藝術(shù)、感知生活的媒介，藝術(shù)家按照心中的構(gòu)思進(jìn)行拍攝、呈現(xiàn)影像，闡述觀點(diǎn)、揭示矛盾，表達(dá)自己的思想觀念。以攝影為媒介的觀念藝術(shù)創(chuàng)作——觀念攝影由此產(chǎn)生。本文探討觀念攝影的相關(guān)概念，追溯觀念攝影的源起，旨在認(rèn)識(shí)觀念攝影，運(yùn)用觀念攝影表達(dá)我們的所思所想。

藝術(shù)媒介是指在藝術(shù)家與欣賞者之間存在著一道相互隔閡的屏障，他們之間要想溝通交流，發(fā)生聯(lián)系，構(gòu)成一個(gè)完整的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)整體，就必須謀求一種能夠相互理解的中介物，這一中介物就是藝術(shù)媒介。因此，對(duì)一個(gè)藝術(shù)家來說，熟悉藝術(shù)媒介的性能并能熟練運(yùn)用它們塑造藝術(shù)形象，是最基礎(chǔ)的要求。不同的藝術(shù)門類采用不同的藝術(shù)媒介，創(chuàng)作出不同的藝術(shù)體裁、品種或樣式的藝術(shù)作品，如攝影借助光、相機(jī)、各種鏡頭為媒介；觀念藝術(shù)則以攝影藝術(shù)為媒介發(fā)展成為觀念攝影。

觀念在哲學(xué)上，泛指人類支配行為的主觀意識(shí)，也是在實(shí)踐當(dāng)中各種認(rèn)識(shí)的集合體。觀念有較強(qiáng)的主觀性和抽象性，需要依靠帶有普遍表意功能的語言、文字、圖像等來傳遞。實(shí)際上，“觀”就是人看世界的能力。人的生理視覺能力能看到事物的樣子，看到客觀影像事物的真實(shí)場(chǎng)面，生理視覺由此引發(fā)人的大腦對(duì)看到的客觀世界產(chǎn)生主觀判斷，從而產(chǎn)生了人對(duì)事物的看法和認(rèn)識(shí)。所以先“觀”看、后形成“念”就產(chǎn)生了客觀事物在腦海中留下概括的印象，從而升華為某方面的認(rèn)識(shí)與意識(shí)。

攝影的光學(xué)原理是小孔成像，它最早記載在《墨經(jīng)》一書中。攝影術(shù)語“負(fù)片”“正片”的提出者是英國化學(xué)家、攝影師約翰·赫歇爾，他把從相機(jī)取得的黑白相反的底片稱為負(fù)片，把負(fù)片在另外一張感光紙上印出的正常影像叫作正片，用相機(jī)記錄整個(gè)影像的活動(dòng)則稱為“攝影”。攝影術(shù)的發(fā)明者是法國發(fā)明家、化學(xué)家和藝術(shù)家路易·達(dá)蓋爾，他的發(fā)明被稱為“銀版攝影法”。1839年8月19日，法國科學(xué)院正式公布達(dá)蓋爾攝影法，攝影術(shù)正式誕生，法國科學(xué)院秘書長(zhǎng)阿拉貢代表政府向世界宣布：法國接受了達(dá)蓋爾的發(fā)明，并無償向全世界公開專利，成為人類的共同語言，也成為人類的共同財(cái)富。正是這個(gè)免費(fèi)的專利，為攝影術(shù)迅速在全世界推廣產(chǎn)生了巨大的作用。1844年，攝影術(shù)在公布5年后，隨著第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)而傳入中國，清朝兩廣總督愛新覺羅·耆英是中國第一個(gè)照相的人。最初的攝影術(shù)——達(dá)蓋爾銀版攝影法，首先要對(duì)鍍銀銅版的鍍銀面高度打磨拋光，接著將有銀的一面朝下，放置于一個(gè)裝有碘蒸氣的密閉盒子上，碘與銀發(fā)生反應(yīng)，融合生成了感光的碘化銀。之后再將其裝入一個(gè)適合它大小的暗箱（最初的照相機(jī)），開始曝光拍攝，需要4到8分鐘（令人遺憾的是，攝影術(shù)公布的莊嚴(yán)時(shí)刻并沒有被攝影術(shù)拍攝記錄下來，而是被畫家描繪出來的。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的攝影術(shù)需要有強(qiáng)烈陽光的照射，而且曝光時(shí)間太長(zhǎng)，還不能拍攝下室內(nèi)活動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)照片）。曝光完成后，鍍銀銅版連同潛像（底版）被放在一個(gè)充滿水銀蒸氣的特制盒子里，水銀與銀發(fā)生反應(yīng)，生成可見的圖像（顯影）。這時(shí)感光的圖像要經(jīng)氯化鈉（食鹽）溶液徹底清洗后，停止對(duì)光反應(yīng)（定影），最后水洗便處理完成。從技術(shù)和工藝來說是后期制作的方法和過程。從中可以看出，攝影是對(duì)光的利用，本質(zhì)是記錄，留存被攝物的時(shí)光瞬間，帶給觀者以時(shí)光空間的記憶。

攝影是隨著科技不斷進(jìn)步而發(fā)展的，相機(jī)形式由木質(zhì)暗箱相機(jī)到機(jī)械相機(jī)，再到數(shù)碼單鏡頭反光相機(jī)，如今發(fā)展到數(shù)碼微型單鏡頭無反相機(jī)；感光材料由金屬底版到膠卷，再到如今的圖像傳感器（感光電子元件CCD，CMOS）；攝影后期制作的傳統(tǒng)化學(xué)暗房的顯影定影被如今的計(jì)算機(jī)和軟件數(shù)碼制作“暗房”所替代。攝影使人類視覺影像的記錄、留存和傳遞成為可能，是人類真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)、記錄現(xiàn)實(shí)的工具。隨著經(jīng)濟(jì)、科技、藝術(shù)不斷發(fā)展，攝影的語言光線、構(gòu)圖、影調(diào)、透視、色彩等不斷趨于多樣化。紀(jì)實(shí)攝影、商業(yè)攝影、藝術(shù)攝影的邊界在不斷拓展，攝影作品的評(píng)判準(zhǔn)則——形（主題鮮明、主體突出、畫面簡(jiǎn)潔）神（有文化內(nèi)涵、思想高度）兼?zhèn)?，越來越?qiáng)調(diào)“神”的塑造和形而上（針對(duì)攝影作品指被攝物形體之外的精神和內(nèi)涵及抒發(fā)的情感，是超越于實(shí)際被攝物而抒發(fā)的道理和思想）的表達(dá)。攝影在與觀念藝術(shù)的結(jié)合中，更加注重思想觀念和情感的表達(dá)。

當(dāng)代藝術(shù)指表現(xiàn)當(dāng)代生活、科技、社會(huì)、文化的藝術(shù)，也是具有“當(dāng)代意識(shí)”或“當(dāng)代形式”的藝術(shù)。藝術(shù)家傳遞觀念，表達(dá)看法和思想情感，不再僅僅局限于審美的考慮，越來越多人使用大型的裝置、行為表演、錄像、攝影作為他們主要的媒介，創(chuàng)作典型的當(dāng)代藝術(shù)作品。當(dāng)代藝術(shù)具有全球性、文化多樣性、社會(huì)介入性和技術(shù)相關(guān)性等特點(diǎn)。

當(dāng)代藝術(shù)可追溯到20世紀(jì)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的先鋒法國藝術(shù)家馬塞爾·杜尚于1917年用小便池創(chuàng)作的《泉》（圖1）。

“R.MUTT”（德語“貧窮”的諧音），這是他創(chuàng)作完成的第一件裝置藝術(shù)作品，杜尚匿名將這件作品送到紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)的展覽上，要求作為藝術(shù)品展出，成為藝術(shù)史上里程碑式的事件。杜尚想通過這一另類嘗試，試探當(dāng)時(shí)社會(huì)的規(guī)則強(qiáng)度和包容度，無奈最終《泉》被拒絕了。對(duì)于杜尚來說，他一方面想用《泉》來暗諷唯美主義藝術(shù)大師的同名畫作，意圖粉碎傳統(tǒng)意義上的美學(xué)觀點(diǎn)；另一方面，杜尚在作品上的署名為德語音譯“貧窮”，以此批判當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家普遍缺乏想象力。面對(duì)眾多非議，杜尚如此解釋：這一座便池的外沿曲線和三角構(gòu)圖，與意大利文藝復(fù)興時(shí)期畫家達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》別無二致；而它那溫潤(rùn)、光潔的肌理效果和明暗轉(zhuǎn)換，與古希臘雕刻大師希特列斯的大理石雕像完全一樣。如果把小便池只當(dāng)成小便池，那它永遠(yuǎn)只是一件生活用品，但如果從另一個(gè)維度審視它，它也能成為藝術(shù)品。從這個(gè)觀點(diǎn)來講，杜尚的這一作品打通了“藝術(shù)”和“非藝術(shù)”的界限。藝術(shù)史上史無前例的革命就這樣產(chǎn)生了，從而拉開了當(dāng)代藝術(shù)的序幕。這也是《泉》被選為20世紀(jì)最具影響力的藝術(shù)作品的原因。

觀念藝術(shù)又稱為概念藝術(shù)、思想藝術(shù)（Idea art）、信息藝術(shù)（Information art），是用來描述20世紀(jì)60年代中期產(chǎn)生的一類強(qiáng)調(diào)觀念的藝術(shù)作品的術(shù)語。這些作品要么非常明顯地將以前作品所強(qiáng)調(diào)的視覺重心消除，要么完全拋棄傳統(tǒng)藝術(shù)中對(duì)于質(zhì)感和完美的強(qiáng)調(diào)和追求。觀念藝術(shù)在演進(jìn)中不斷衍變，已極大延展了自身的概念。簡(jiǎn)言之，相對(duì)于藝術(shù)形式，更重視內(nèi)在觀念和概念表現(xiàn)的藝術(shù)，都可以稱為觀念藝術(shù)。廣義上的觀念藝術(shù)對(duì)二戰(zhàn)以來出現(xiàn)的裝置、影像、行為、錄像，乃至攝影藝術(shù)、繪畫藝術(shù)等都有極深的影響。

世界上最著名的觀念藝術(shù)家之一，美國觀念藝術(shù)始祖，將觀念藝術(shù)定義為“哲學(xué)之后的藝術(shù)”的藝術(shù)家約瑟夫·科蘇斯曾說過：“自杜尚以后，藝術(shù)就在觀念的層次上存在著?！倍派屑捌渥髌穼?duì)觀念藝術(shù)后來的蓬勃發(fā)展影響深遠(yuǎn)。

觀念攝影隨著觀念藝術(shù)的發(fā)展而在攝影領(lǐng)域產(chǎn)生。

近年來，“觀念攝影”一詞被攝影專家、學(xué)者廣泛認(rèn)可。早期對(duì)觀念攝影做出定義的是美國攝影史學(xué)者納奧米·羅森布羅姆，在其編著的《A World History of Photography》（《世界攝影史》）一書中，他認(rèn)為觀念攝影挑戰(zhàn)“真正再現(xiàn)”的原始概念和“精確復(fù)制”，是一種以攝影為媒介的觀念藝術(shù)創(chuàng)作，其實(shí)質(zhì)是觀念藝術(shù)在媒介上的一種延伸和演變。它是從觀念藝術(shù)中抽離出來的一種相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作手段和形式，它更注重當(dāng)代藝術(shù)的影像觀念在攝影媒介中的運(yùn)用。

觀念攝影是觀念藝術(shù)對(duì)攝影的利用和轉(zhuǎn)化，同時(shí)是當(dāng)代攝影發(fā)展的結(jié)果，其見證客觀現(xiàn)實(shí)、記錄客觀現(xiàn)實(shí)的重心轉(zhuǎn)移到了呈現(xiàn)個(gè)人觀念對(duì)于特定問題的思考。當(dāng)然，發(fā)展的觀念攝影受同時(shí)代文化環(huán)境的影響與制約。攝影的社會(huì)功能在觀念攝影的出現(xiàn)與發(fā)展中更加健全，觀念攝影拓展了人們對(duì)攝影本體的理解，傳統(tǒng)攝影美學(xué)的范疇被突破。

觀念攝影在今天的中國呈現(xiàn)出旺盛的態(tài)勢(shì)。人們用影像去認(rèn)識(shí)社會(huì)、表現(xiàn)社會(huì)，抓住時(shí)代特質(zhì)，反映人的內(nèi)心主觀真實(shí)，這是觀念攝影的優(yōu)勢(shì)。在數(shù)字影像日益普及的今天，按動(dòng)快門是件很容易的事情，但如何跳出取景框的限制，用影像的方式呈現(xiàn)自己的立場(chǎng)和觀點(diǎn)，卻不是一件容易的事情。

觀念攝影和紀(jì)實(shí)攝影的差異和故事片與紀(jì)錄片的差異相似，一個(gè)相對(duì)主觀，一個(gè)相對(duì)客觀。主觀的作品往往直指人的心靈深處，把握時(shí)代的脈動(dòng)和氣息；客觀作品卻是真實(shí)呈現(xiàn)，詳盡且多樣地記錄社會(huì)。

在攝影術(shù)誕生后，就有用攝影術(shù)表達(dá)“觀念”的作品，早期具有代表性的觀念性攝影作品是1857年英國藝術(shù)家奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德的作品《兩種人生》（圖2）。作品展出后引起了社會(huì)極大轟動(dòng)，雷蘭德贏得社會(huì)廣泛贊賞，被后人譽(yù)為“藝術(shù)攝影之父”。

又如雷蘭德1860年的作品《艱難時(shí)代》（圖3），弗朗齊歇克·迪赫蒂科爾1927年的作品《沉思》（圖4）。

以上說明自攝影術(shù)誕生之初觀念攝影就已被運(yùn)用。

觀念攝影真正興起，歸于20世紀(jì)的觀念藝術(shù)。20世紀(jì)60年代觀念藝術(shù)開始向攝影蔓延，觀念藝術(shù)家開始青睞攝影，從而形成觀念攝影。

在我國，也早有觀念攝影，作為展現(xiàn)的思想或者流派，出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代，中國攝影界面臨著歷史發(fā)展機(jī)遇。作為面向未來的視覺藝術(shù)，攝影開始具有多樣性和自主性，觀念攝影有了自己的發(fā)展空間。

例如1981年于曉洋的作品《珍重》（圖5），1985年陳長(zhǎng)芬的作品《日月》（圖6），李世雄的作品《燦爛的寧靜》（圖7），1986年于曉洋的作品《白晝之夢(mèng)》（圖8）。

然而現(xiàn)實(shí)是，現(xiàn)有的攝影文化相對(duì)于觀念攝影，不論在80年代還是現(xiàn)在，人們的認(rèn)識(shí)停留在傳統(tǒng)攝影之上。

我國當(dāng)代攝影領(lǐng)域最早明確出現(xiàn)“觀念藝術(shù)”是1988年《攝影報(bào)》第44期上一篇名為《我們的作品等待社會(huì)的檢驗(yàn)》的文章，這是我國最早提出把攝影和觀念藝術(shù)相結(jié)合的文章。

圖9是王慶松的觀念攝影《希望之光》，作品中的國際奧委會(huì)五環(huán)標(biāo)志表示了2008年是中國奧運(yùn)年，泥濘土地和看日出的人們表現(xiàn)了中國雖然還是個(gè)農(nóng)業(yè)大國，但對(duì)未來充滿了信心。

《都市切片1》（圖10）是筆者的觀念攝影作品，基于對(duì)都市生活的敏銳觀察，用“切片”的方式將都市的復(fù)雜性具象化，引導(dǎo)觀眾從不同的角度審視都市，去感受都市人的內(nèi)心世界。

本文厘清了觀念攝影的概念，明晰了觀念攝影的源起和脈絡(luò)，為我們認(rèn)識(shí)觀念攝影、研究觀念攝影以及觀念攝影創(chuàng)作奠定了一定的理論基礎(chǔ)。觀念攝影比以往任何一種攝影方式都擁有更廣泛的想象空間以及富有彈性的語意解讀范圍，表達(dá)攝影藝術(shù)家的觀念和思想情感，更能表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，揭示我們真實(shí)存在的狀態(tài)，引領(lǐng)我們的未來生活，更能觸動(dòng)觀者的思想和引發(fā)情感共鳴。

（銅川市群眾藝術(shù)館）