徐悲鴻和林風(fēng)眠的藝術(shù)與教育思想比較研究

摘 要：徐悲鴻、林風(fēng)眠是中國現(xiàn)代美術(shù)教育的重要奠基人，他們在中西文化碰撞中形成了獨(dú)特的藝術(shù)主張與教育思想，如徐悲鴻提倡通過寫實(shí)主義改良中國畫，強(qiáng)調(diào)科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L畫技法，林風(fēng)眠則強(qiáng)調(diào)“調(diào)和中西”，在保留中國畫意境的基礎(chǔ)上，吸納西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的精髓。徐悲鴻和林風(fēng)眠的藝術(shù)主張推動了中國傳統(tǒng)繪畫走向創(chuàng)新和多樣化發(fā)展。他們不僅在各自的創(chuàng)作領(lǐng)域取得了卓越成就，也為中國美術(shù)教育的現(xiàn)代化奠定了基礎(chǔ)，并培養(yǎng)了大批藝術(shù)家，深刻影響了中國繪畫藝術(shù)和美術(shù)教育的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：林風(fēng)眠；徐悲鴻；美術(shù)教育；中國畫改良

20世紀(jì)初，中國現(xiàn)代美術(shù)教育體系在徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、顏文樑等先驅(qū)的努力下建立起來。其中，徐悲鴻和林風(fēng)眠的美術(shù)教育思想自提出，經(jīng)過他們學(xué)生的傳承，在中國的美術(shù)院校中已深耕數(shù)十年，在今天的美術(shù)教育體系中得到了鮮明體現(xiàn)。

徐悲鴻和林風(fēng)眠二人都是在1926年留法歸來，其將法國的美術(shù)教育經(jīng)驗(yàn)結(jié)合中國的實(shí)際情況，提出了不同的藝術(shù)主張。徐悲鴻的美術(shù)教育思想與他的創(chuàng)作風(fēng)格一脈相承，講究在嚴(yán)謹(jǐn)中見自由，提出以寫實(shí)主義改良中國畫；林風(fēng)眠則秉承“調(diào)和中西”的繪畫主張，在開放中見嚴(yán)謹(jǐn)。他們從寫實(shí)主義和表現(xiàn)主義出發(fā)，在中國傳統(tǒng)繪畫面對西方藝術(shù)的沖擊時，從不同側(cè)面給出了傳統(tǒng)中國畫該走向何處的答案，并推動了美術(shù)教育體系的發(fā)展。

一、徐悲鴻和林風(fēng)眠藝術(shù)思想的形成過程

（一）徐悲鴻藝術(shù)思想的形成過程

1895年，徐悲鴻出生于江蘇宜興。父親徐達(dá)章不僅教其讀書、寫文章，也是其繪畫的啟蒙老師。徐悲鴻在“自述”中談及徐達(dá)章，“生有異秉，穆然而敬，溫然而和，觀察精微，會心造物”。在徐悲鴻的眾多收藏中，有一幅其父創(chuàng)作的《松蔭課子圖》，描繪了徐達(dá)章教徐悲鴻讀書的場景，畫面寫實(shí)，以線描為主，兼有暈染，人物五官立體，刻畫細(xì)致，從中可見繪畫者深厚的傳統(tǒng)寫實(shí)功底。徐達(dá)章對徐悲鴻的繪畫教學(xué)也和中國傳統(tǒng)繪畫教學(xué)一樣，從臨摹開始，但他非常注重寫生。徐悲鴻一生秉承的寫實(shí)主義可能是在其繪畫啟蒙階段受到父親的影響而逐漸形成的。

1915年，徐悲鴻獨(dú)身奔赴上海求學(xué)，其師康有為對中國畫改良的見解對徐悲鴻的藝術(shù)思想產(chǎn)生了決定性的影響。1918年，徐悲鴻在日本進(jìn)行了考察學(xué)習(xí)之后歸國，在他的一篇散佚文字《日本文展》中，對其在日本的所見所聞進(jìn)行記述，其中，他稱贊了日本將美術(shù)學(xué)校設(shè)置在博物館、動物園附近的做法，認(rèn)為這使學(xué)生可以就近寫生，更好地觀察動植物。

在徐悲鴻歸國后，蔡元培就派其前往北京大學(xué)畫法研究會擔(dān)任教職。在1918年北京大學(xué)畫法研究會的演講《中國畫改良之方法》中，徐悲鴻從作畫之法、風(fēng)景畫和人物畫等方面提出以寫實(shí)主義改良傳統(tǒng)中國畫，可見此時徐悲鴻對于傳統(tǒng)中國畫的發(fā)展方向已經(jīng)有了自己的初步見解。在一戰(zhàn)結(jié)束之后，徐悲鴻爭取到了前往法國留學(xué)的機(jī)會。在其師達(dá)仰的影響下，徐悲鴻夯實(shí)了寫實(shí)主義技巧，進(jìn)一步樹立了寫實(shí)主義理念。在八年的學(xué)習(xí)生涯中，他游歷了英、德、法等具有濃厚藝術(shù)氣息的國家，形成了以西方現(xiàn)實(shí)主義手法為主結(jié)合浪漫主義風(fēng)格的畫風(fēng)。

徐悲鴻藝術(shù)思想的形成除了與自身的求學(xué)經(jīng)歷有關(guān)外，也與當(dāng)時國家民族的命運(yùn)緊密結(jié)合在一起。20世紀(jì)30年代，中國正處于內(nèi)憂外患之際，此時的中國傳統(tǒng)繪畫陳陳相因，徐悲鴻認(rèn)為中國畫的困境在于創(chuàng)作思想和表現(xiàn)技巧流于僵化，所以他提倡以寫實(shí)主義來表現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)，將藝術(shù)創(chuàng)作與社會現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來，“為人生、為大眾而藝術(shù)”。徐悲鴻認(rèn)為繪畫應(yīng)該表現(xiàn)時代，表現(xiàn)社會大眾的思想，只有依靠寫實(shí)主義才能振興中國的繪畫藝術(shù)。

（二）林風(fēng)眠藝術(shù)思想的形成過程

林風(fēng)眠于1900年出生于廣東梅州，他的祖父是一位石匠，主要為石碑雕刻花紋。在1963年《回憶與懷念》一文中，林風(fēng)眠以文字懷念從祖父那里繼承的手藝人品質(zhì)和民間工藝啟蒙，以感念祖父對他的培養(yǎng)。同時，林風(fēng)眠在父親的引導(dǎo)下，五歲便開始臨摹《芥子園畫譜》，并在臨摹的過程中積累了國畫功底。

在留法期間，林風(fēng)眠先后在第戎美術(shù)學(xué)院、巴黎高等美術(shù)學(xué)校學(xué)畫。當(dāng)時，法國正處于西方現(xiàn)代藝術(shù)活躍發(fā)展時期，林風(fēng)眠的藝術(shù)也在當(dāng)時藝術(shù)氛圍的熏陶下轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)主義。在留學(xué)時期，他追求藝術(shù)的純粹性，并刻意與政治保持距離?！八囆g(shù)的第一利器，是他的美”，所謂“藝術(shù)的美”是超然于現(xiàn)實(shí)之外的。爾后，林風(fēng)眠在楊西斯教授的引導(dǎo)下，對藝術(shù)進(jìn)行了更深入的思考。楊西斯認(rèn)為林風(fēng)眠出生于有著深厚文化底蘊(yùn)的中國，希望他不要忽視自己國家的藝術(shù)，因此林風(fēng)眠在深入研究東西方文化后，在其中找到了平衡點(diǎn)，并逐步形成了“調(diào)和中西”的藝術(shù)主張。

在學(xué)成歸國后，林風(fēng)眠也同樣受到了蔡元培的賞識，并被蔡元培推上中國第一座高等藝術(shù)學(xué)院——國立藝術(shù)院（今中國美術(shù)學(xué)院）首任院長之位。蔡元培大力倡導(dǎo)美育，希望美育成為改善國民思想、解放人性的手段，其要開創(chuàng)為生活和大眾服務(wù)的新的美術(shù)方針的美育思想深深影響了林風(fēng)眠，并且促使林風(fēng)眠形成了“社會藝術(shù)化”的美術(shù)教育思想。

徐悲鴻和林風(fēng)眠有著相似的求學(xué)經(jīng)歷，并出入于傳統(tǒng)與西方的藝術(shù)觀念中，逐步形成了自己的藝術(shù)理念和美術(shù)教育思想。同時，二人處于同一個時代背景之下，他們關(guān)注的并不僅僅是傳統(tǒng)繪畫該何去何從的問題，更重要的是，藝術(shù)如何書寫時代，如何成為藝術(shù)家為民族而戰(zhàn)、為社會發(fā)聲的武器。徐悲鴻和林風(fēng)眠在藝術(shù)上的不同思想主張?jiān)诂F(xiàn)實(shí)中殊途同歸。

二、徐悲鴻和林風(fēng)眠的美術(shù)教育思想和體系

（一）徐悲鴻的美術(shù)教育思想和體系

20世紀(jì)20年代末，文藝?yán)碚撗芯颗c藝術(shù)創(chuàng)作受到馬克思主義的影響，開始自覺地要求文藝具有鮮明的革命政治傾向和階級性。此外，面對當(dāng)時已經(jīng)淪為半殖民地半封建社會的中國，關(guān)注國家民族的前途命運(yùn)、致力于讓藝術(shù)為社會為大眾發(fā)聲成了當(dāng)時文藝工作者的首要出發(fā)點(diǎn)。

徐悲鴻在《中國畫改良論》中指出，“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”。徐悲鴻主張引入西方寫實(shí)主義來改良中國畫，并將藝術(shù)與社會變革緊密結(jié)合在一起，對民族藝術(shù)進(jìn)行有選擇的繼承創(chuàng)新。徐悲鴻認(rèn)為作畫貴在嚴(yán)謹(jǐn)和求實(shí)，要惟妙惟肖，并指出畫家應(yīng)與科學(xué)家一樣有求真精神，并鼓勵學(xué)生寫生。他提倡“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”和“直接師法造化”，并以“新七法”為指導(dǎo)，對繪畫的理想形式進(jìn)行了總結(jié)，提煉了視覺藝術(shù)的評判標(biāo)準(zhǔn)。他提出“致廣大，盡精微”的教學(xué)理念，即要從事物的整體出發(fā)，把事物從紛繁復(fù)雜的細(xì)節(jié)中提取出來，將對象整體化，同時關(guān)注細(xì)微部分，達(dá)到整體與細(xì)節(jié)的統(tǒng)一。這是關(guān)于繪畫學(xué)習(xí)的重要方法和原則，對如今的素描寫生與美術(shù)教育都有重要意義。

在1946年國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校復(fù)校后，徐悲鴻擔(dān)任校長一職，他將寫實(shí)主義貫穿在教學(xué)體系中，為中國的現(xiàn)實(shí)主義繪畫奠定了深厚基礎(chǔ)。徐悲鴻增設(shè)了水粉、素描等具有西方特色的課程，使我國的美術(shù)教育體系在課程與門類設(shè)置中逐步走向完善。同時，他將素描融入傳統(tǒng)繪畫課程當(dāng)中，雖然這在當(dāng)時引起了爭議，但是在那個美術(shù)亟須革新的年代，仍然產(chǎn)生了重要的積極影響。

徐悲鴻十分重視社會公共教育對國民精神的塑造，除了以藝術(shù)來陶冶民眾、鼓勵民眾反抗舊社會外，他也致力于將中國繪畫帶至海外巡展，以擴(kuò)大影響力。在抗戰(zhàn)期間，為籌款支援前線，徐悲鴻多次下南洋出售畫作，從現(xiàn)實(shí)層面救國于危難中。1949年之后，現(xiàn)實(shí)主義繪畫成為主流，他重素描、重寫生的思想至今仍然影響著中國美術(shù)教育。

（二）林風(fēng)眠的美術(shù)教育思想和體系

林風(fēng)眠一生都“竭力在一般人以為是截然兩種繪畫之間，交互地使用彼此對手的方法”，探索中西藝術(shù)的交融形式。他試圖以西方繪畫打破文人畫日漸僵化的審美定勢，提出要強(qiáng)調(diào)寫實(shí)，要單純化，對自然物象的色彩、造型、特點(diǎn)進(jìn)行提純，并嘗試擴(kuò)大中國畫的媒介和工具的使用范圍。

林風(fēng)眠在提出改良中國畫的同時，也超越時代地堅(jiān)持以平等的眼光看待西方藝術(shù)和中國傳統(tǒng)藝術(shù)。實(shí)際上，他是更純粹地將繪畫回歸至其本位。在創(chuàng)辦國立杭州藝專的時候，林風(fēng)眠將“介紹西洋藝術(shù)，整理中國藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時代藝術(shù)”作為辦學(xué)目標(biāo)，合并中國畫和西洋畫為“繪畫系”，反對中西繪畫分科，調(diào)和中西藝術(shù)的技法與理論，并在體制上讓二者可以進(jìn)行平等的交流融合。按此原則，林風(fēng)眠提出藝術(shù)要達(dá)到百花齊放，這需要進(jìn)行廣泛的學(xué)術(shù)交流，由此，學(xué)院經(jīng)常開展文化活動，舉辦各種展覽，使各種風(fēng)格的藝術(shù)作品得以呈現(xiàn)，營造了寬松自由又藝術(shù)氛圍濃厚的教學(xué)環(huán)境。

林風(fēng)眠的美術(shù)教育主張中強(qiáng)調(diào)人的創(chuàng)造精神，他鼓勵學(xué)生迎面困難，積極探索，開闊視野，同時也因材施教，基于學(xué)生不同的基礎(chǔ)與愛好進(jìn)行指導(dǎo)。林風(fēng)眠以自身的創(chuàng)造性言傳身教，在培養(yǎng)了大量的藝術(shù)人才之余，也同樣關(guān)注藝術(shù)的社會影響，期望能從人的審美教育出發(fā)，促使人成長為人格健全的人，進(jìn)而影響社會。

三、徐悲鴻與林風(fēng)眠的美術(shù)教育思想和體系之異同

橫向比較徐悲鴻和林風(fēng)眠二人的美術(shù)教育思想和體系，可知徐悲鴻更加注重扎實(shí)的寫實(shí)造型能力，要求學(xué)生以科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)求真精神創(chuàng)作；林風(fēng)眠則更注重創(chuàng)作中的表達(dá)，重視學(xué)生人文素養(yǎng)的培養(yǎng)。徐悲鴻和林風(fēng)眠從不同方面提出了傳統(tǒng)中國畫的革新之路，他們雖然強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)的不同方面，但是都批判了傳統(tǒng)單一的繪畫教學(xué)模式，將素描作為造型的基礎(chǔ)，認(rèn)為美術(shù)工作者應(yīng)當(dāng)具備扎實(shí)的造型功底，還強(qiáng)調(diào)學(xué)生應(yīng)當(dāng)兼具人文科學(xué)知識及品德素養(yǎng)。不論是徐悲鴻“融西入中”的思想還是林風(fēng)眠“調(diào)和中西”的觀點(diǎn)，都是他們藝術(shù)觀念的顯化，在他們的美術(shù)教育思想中，有更具體的他們對于未來藝術(shù)家理想形態(tài)的構(gòu)想。

事實(shí)上，不論徐悲鴻還是林風(fēng)眠，都只是初步建立了美術(shù)教育體系，他們沒有完善這些體系，但是他們奠定的美術(shù)教育體系直至今日仍在發(fā)揮影響。

四、徐悲鴻與林風(fēng)眠的美術(shù)教育思想和體系

在當(dāng)代的回響

徐悲鴻提倡以科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度作畫，將藝術(shù)放置在與科學(xué)一致的高度，推崇造型的準(zhǔn)確，反對清代以“四王”為首而流于僵化的文人畫。這一觀點(diǎn)打破了當(dāng)時占據(jù)畫壇主流的傳統(tǒng)，并為之后中國油畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，培養(yǎng)了蔣兆和、吳作人、王式廓等“寫實(shí)派”藝術(shù)家。他們立志于以現(xiàn)實(shí)和革命歷史題材表現(xiàn)社會，推動國家美術(shù)事業(yè)發(fā)展，進(jìn)而培養(yǎng)新一代的藝術(shù)家。此外，徐悲鴻引入了“畫室制”，但他在重視專業(yè)知識和技法的傳授之外，也重視對學(xué)生人文素養(yǎng)和品格的培養(yǎng)。他提議建立美術(shù)館、圖書館等公共場所，推動國民接受美術(shù)教育，并以此塑造國民的品格，在今天仍然值得被討論。

林風(fēng)眠推崇的“調(diào)和中西”，是一種強(qiáng)調(diào)人的主動性的改良傳統(tǒng)中國畫的藝術(shù)主張。他注重人文精神和創(chuàng)新精神，并以此為原則培養(yǎng)了大批敢于嘗試、為藝術(shù)的自由表達(dá)而不斷進(jìn)取的藝術(shù)家，如吳冠中、趙無極、朱德群等。這些藝術(shù)家出入中西方，致力于探索融合東西方藝術(shù)的表達(dá)形式，這也促使中國的抽象藝術(shù)在20世紀(jì)50年代萌芽。

五、結(jié)語

比較徐悲鴻與林風(fēng)眠的藝術(shù)思想和教育體系，二者雖然側(cè)重點(diǎn)不同，但都是富有愛國主義的藝術(shù)家在國家危難之際、中國傳統(tǒng)繪畫不知該何去何從之時提出的具有開創(chuàng)性的藝術(shù)主張，并在中國現(xiàn)代美術(shù)與美術(shù)教育中占據(jù)了重要地位。

徐悲鴻主張“融西入中”，認(rèn)為寫實(shí)主義是美術(shù)教育體系的核心，他探索寫實(shí)技法，培養(yǎng)學(xué)生的求真精神，并將西方的明暗、透視、解剖等引入教學(xué)體系，重視素描，夯實(shí)學(xué)生的繪畫基礎(chǔ)，通過寫實(shí)主義推動中國畫的技法革新。林風(fēng)眠則主張“調(diào)和中西藝術(shù)”，將中國傳統(tǒng)的水墨與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)形式結(jié)合，從色彩的角度改良中國畫，又不失其意境。他強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性和人文精神的培養(yǎng)，這具有前瞻性的教學(xué)理念對現(xiàn)在的美術(shù)教育仍然發(fā)揮著啟示作用。

對二者的藝術(shù)主張和美術(shù)教育思想進(jìn)行比較研究，可以為當(dāng)代美術(shù)提供新的啟發(fā)，為我們探索美術(shù)教育的革新之路提供新的思路和不竭的動力。

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作者簡介：

鄭雯心，中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理與教育學(xué)院碩士研究生。研究方向：國家文化形象與文化政策研究。