論現(xiàn)代水墨畫與傳統(tǒng)水墨畫的藝術(shù)之美

摘 要：水墨是繪畫語言的一種獨特的表現(xiàn)形式，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，它隨著時代的發(fā)展而不斷地被繼承和創(chuàng)新。在新時代，水墨藝術(shù)經(jīng)歷了新的發(fā)展和變化，在傳統(tǒng)水墨畫的基礎(chǔ)上融入了西方的構(gòu)成、色彩、表現(xiàn)等技法，更具時代感。在經(jīng)濟全球化的今天，各國文化精神交流密切，藝術(shù)思潮更是爭相涌現(xiàn)，就此對傳統(tǒng)水墨畫和現(xiàn)代水墨畫之異同進行初步的探討。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)水墨畫；現(xiàn)代水墨畫；筆墨

水墨，又稱“水墨畫”，通常是指用水與墨按一定的比例混合而成的繪畫，是中國繪畫獨有的一種表達方式，它以濃、淡、干、濕、焦等色調(diào)構(gòu)成豐富的畫面，又通過摹寫客觀物象來表達主觀性情。另外，它還以“骨髓氣然和”的氣韻節(jié)奏來展現(xiàn)畫家的風格和品行，具有獨特的藝術(shù)魅力。水墨畫起源于唐朝，到了五代才初步形成，并在近現(xiàn)代不斷發(fā)展?！澳词巧保侵改纳顪\，也指色彩的層次。所謂“墨分五彩”，是傳統(tǒng)中國畫中的一個術(shù)語，描述的是一種通過水墨的運用來表現(xiàn)物象色彩的藝術(shù)手法。

傳統(tǒng)水墨，無非是水和墨，或者黑和白，進入新世紀后，水墨繪畫又有了新的發(fā)展與變革，其顏色多樣，色調(diào)更為鮮明、寧靜，有時也被稱為彩墨畫。它既體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)水墨畫特有的優(yōu)越性，又體現(xiàn)了作者對自由精神的追求，使人們新的觀念、新的意識、新的審美趣味得到了最大程度的反映，同時也形成了一種具有鮮明時代特色的藝術(shù)風格。從傳統(tǒng)水墨畫到現(xiàn)代彩色墨畫就是一種自然演變，盡管二者有著相同的性質(zhì)，但是它們又有著各自的特征，可以說，現(xiàn)代彩色墨畫是對傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的一種革新。

一、傳統(tǒng)水墨畫

（一）傳統(tǒng)水墨畫的概念

傳統(tǒng)水墨畫，就是用純粹的水墨創(chuàng)作出來的繪畫，屬于中國繪畫中的一種。傳統(tǒng)水墨畫內(nèi)在的表現(xiàn)手法與技法，大部分是以線為主導，以線條的粗細、剛?cè)岬忍攸c，表現(xiàn)出不同的意境與思想。總體而言，有著上千年悠久歷史的傳統(tǒng)水墨畫，就是以筆墨為基礎(chǔ)來表現(xiàn)山水、花鳥、人物等，深受中國哲學和觀念的影響，注重“骨法用筆”，以各種筆法墨法表現(xiàn)出濃、淡、干、濕、焦等不同程度的水墨效果，體現(xiàn)了一種強烈的東方美學觀念，主張在美學上尋求一種閑適自在的感覺。中國傳統(tǒng)水墨畫有別于西方的現(xiàn)實主義繪畫，它沒有拘泥于世間萬物的外部形式，而是注重“以形寫神”。實際上，“以形寫神”就是從外而里，用眼睛去感受意象，把自然界物體的內(nèi)在靈性和藝術(shù)家的主觀意識給發(fā)掘出來。

（二）傳統(tǒng)水墨畫的特征表現(xiàn)

傳統(tǒng)水墨畫的主要特點有兩個：第一，在傳統(tǒng)水墨畫中，筆、墨、水、紙可以互相融合，通過各種層次的滲入，產(chǎn)生一種自然通透的藝術(shù)效果。第二，從表達特點上看，因為筆墨與紙的相互融合、相互滲透，給人一種“似物非物”的感覺，讓人產(chǎn)生無限的遐想，所以面對同樣一張畫，每個人都會有不一樣的解讀。

筆墨技法是中國傳統(tǒng)水墨畫中的重要組成部分，也是中國傳統(tǒng)水墨畫的核心和靈魂。中國水墨畫的發(fā)展可分為工筆、小寫意和大寫意三個階段。從工筆到小寫意，再到大寫意，都是一種“寫意”的過程，其形由“收”轉(zhuǎn)向“放”，情感寄托由“隱”轉(zhuǎn)向“顯”，寫意性逐漸清晰。

從畫風上看，傳統(tǒng)水墨畫又被稱為“文人畫”。寫生是一種對藝術(shù)家本質(zhì)的規(guī)管，與工筆相比，它是藝術(shù)家在常規(guī)自然狀態(tài)下的一種打破與情緒的迸發(fā)。太多的自然法則會使作品變得僵硬，而過于放任天性又會使畫面失去控制，這些都在一定程度上違反了中國繪畫的基本原理。因此，在創(chuàng)作與創(chuàng)造中尋求一種平衡非常重要，而它來源于高超的筆墨技巧。

中國水墨畫從誕生至今，已經(jīng)形成了完善的繪畫風格。傳統(tǒng)水墨畫要適應(yīng)新時代的發(fā)展，就必須突破舊有的框架，勇于創(chuàng)新。但要想在創(chuàng)作上有所突破，就要堅持水墨畫的傳統(tǒng)根基，也就是筆墨技巧的應(yīng)用。

二、現(xiàn)代水墨畫

現(xiàn)代水墨畫與傳統(tǒng)水墨畫有著內(nèi)在的密切聯(lián)系，但它又非古典形態(tài)的中國水墨畫在現(xiàn)代的簡單延續(xù)和發(fā)展?，F(xiàn)代水墨畫雖然與傳統(tǒng)水墨畫同以水墨為媒材，但其繪畫理念、藝術(shù)語言、筆墨形態(tài)等已與傳統(tǒng)水墨畫不同，它主要反映了當代人的情緒、心態(tài)和審美意識，成為觀照當代人心靈的水墨世界。

三、傳統(tǒng)水墨畫與現(xiàn)代水墨畫的區(qū)別

沒有水墨的使用，就沒有水墨表現(xiàn)的自由性和獨特性，也就難以擺脫“應(yīng)物象形，隨類賦彩”的古典寫實主義繪畫觀念的束縛，更沒有文人寫意的產(chǎn)生和發(fā)展。

以文人寫意畫為代表的古典形態(tài)的中國水墨畫，經(jīng)過千年的發(fā)展，已達到了高度成熟的階段。但從美術(shù)史的角度來看，這些已是屬于過去那個時代的藝術(shù)。而當下，社會的轉(zhuǎn)型正在引起社會文化心理結(jié)構(gòu)的巨大變化，所以及時提出“當代水墨畫”這個概念，既是時代的需要，也是藝術(shù)實踐的需要。

當代水墨畫已開始走向世界，它在世界范圍內(nèi)能得到多少認同姑且不論，至少它已不必再為“像不像中國畫”“有沒有傳統(tǒng)”“有沒有筆墨”所困擾，因為它已從名稱上和中國畫或文人寫意畫有了區(qū)分。因此，當代水墨畫與傳統(tǒng)中國水墨畫可以是繼承的關(guān)系，也可以是斷裂的關(guān)系。所謂繼承，并非是對傳統(tǒng)水墨畫的重復(fù)和模仿；所謂斷裂，自然也不能完全排除對傳統(tǒng)水墨畫的吸收與借鑒。

自古以來，人們一直認為筆墨是中國繪畫傳統(tǒng)中的精粹部分；但同時又認為，越是精粹的東西越是不可重復(fù)，否則就是食古不化了?！盎本褪且バ污E，得其精魂。正如佳肴美食一樣，也只能經(jīng)過咀嚼消化、吸收其各種養(yǎng)分，而不能囫圇吞下。不師古人之跡，就要創(chuàng)造自己的痕跡，所以畫家曾提出過創(chuàng)造新的筆墨形態(tài)，包括程式的問題。

以歷代繪畫大師為例，他們都有自已獨特的筆法、墨法、皴法、描法，這便是他們創(chuàng)造的新的筆墨形態(tài)。然而這種新的筆墨形態(tài)在筆與墨的改進和使用上還有著很大的潛力，也不排除使用中國毛筆、煙墨以及宣紙以外的工具材料和表現(xiàn)手段。古人作畫不就用過頭發(fā)、指掌、蓮蓬絮、絲瓜瓤，曾以墨代色、以色代墨嗎？需要注意的是，新的筆墨形態(tài)不能憑空創(chuàng)造，它既包括對傳統(tǒng)筆墨的吸收，又包括對其他繪畫的借鑒及從客體的各種形跡中得到的啟示。

對于現(xiàn)代水墨畫，并不是要拋棄傳統(tǒng)，而是要結(jié)合當下的時代特征去學習和借鑒傳統(tǒng)，發(fā)掘和消化傳統(tǒng)。值得一提的是，現(xiàn)代水墨畫更要求畫家以歷史的眼光和哲人的智慧去把握時代的脈搏，諦聽宇宙的心音，關(guān)注人類的命運，洞察社會，領(lǐng)悟人生，從而賦予現(xiàn)代水墨畫以深層的時代內(nèi)涵。現(xiàn)代水墨畫這一既有古老繪畫傳統(tǒng)基因又有現(xiàn)代思想培育的藝術(shù)，應(yīng)該立足當代，面向未來，立足中國，面向世界，這樣才能越發(fā)凸顯其生命的活力。

四、現(xiàn)代水墨畫的發(fā)展

現(xiàn)代水墨畫是中國水墨領(lǐng)域最受關(guān)注的組成部分之一，也是目前水墨畫最偏向“中和”的藝術(shù)路線之一，因為其有“文化歷史載體”與“新式圖像需求”的雙重效益，即水墨更偏向現(xiàn)代性。水墨的用具、控制者、著色范疇、形象依據(jù)等，都可以在極大的自由度上進行改變和調(diào)整，從而在圖像上更靠近西方的繪畫構(gòu)造與審美意趣。因為西方繪畫審美是直接從繪畫的視覺系統(tǒng)中演變來的，而東方的繪畫審美則有著更豐富的人文歷史背景。

縱觀現(xiàn)代水墨畫的發(fā)展，水墨的進取論與保守論爭執(zhí)的核心問題依舊在于“水墨是否有所承載”，在二者的共識中突出“東方源頭”的概念，即問題的立足點在我們自己的土壤上。而保守論與新水墨繪畫則面臨完全不同的爭端，畫家并不糾纏于材料，因為對于純粹的視覺藝術(shù)，不需要計較水墨是媒介還是精神：架上的媒介即為精神。

在東方視覺審美體系中，“質(zhì)感”和“震懾”這兩個觀念根本不存在。中國水墨畫的質(zhì)感來自創(chuàng)作者的書法功力，是由筆意來決定的，而震懾感多來自事物背后的道德依據(jù)，故而孔子也有“不圖為樂之至于斯也”的感慨。這種現(xiàn)象存在的根本原因是士大夫理學精神統(tǒng)一了中國繪畫中的最高的思想追求，理學介入了社會，與將藝術(shù)專業(yè)化、匠人化的歐洲傳統(tǒng)相比，增添了人格追求。士大夫?qū)⑺囆g(shù)活動作為映照自己道德與情操的游戲活動，如蘇軾的《枯木怪石圖》與沈周的《廬山高圖》，便是劉楨詩中“松柏有本性”的變體。

五、傳統(tǒng)水墨畫與現(xiàn)代水墨畫的藝術(shù)美

（一）以畫表現(xiàn)內(nèi)心

無論是中國的傳統(tǒng)水墨畫還是現(xiàn)代的彩色墨畫，都是以墨為媒介，在紙上進行繪畫，表達自己的思想情感。然而，傳統(tǒng)水墨畫大多采用現(xiàn)實主義技法，將特定的事物加以總結(jié)，而非使用難以理解的抽象象征；現(xiàn)代彩色水墨畫僅僅利用中國傳統(tǒng)的材料，如筆、墨和宣紙等，以一種超現(xiàn)實主義的手法來進行抽象創(chuàng)作，而不以實物為媒介。從美術(shù)表現(xiàn)上看，中國傳統(tǒng)水墨畫和現(xiàn)代重彩畫同屬于一種繪畫形態(tài)，都是以傳達內(nèi)心的意念為目的?！耙狻笔侵袊媱?chuàng)作中不可忽視的一個課題。“意境”最早見于我國詩論，在唐代，王昌齡在《詩格》中提出了“三境”的理論，即“物境”“情境”“意境”。其后，司空圖又在“思與境偕”的基礎(chǔ)上，把意境納入了審美的范圍，使之成為一種審美現(xiàn)象。

（二）追求“味外之旨”

在一幅水墨畫里，創(chuàng)作者追求的是一種特殊的意境。意境是水墨不同于其他畫種的根本特征，尤其是西洋油畫。唐代張璪認為，繪畫不是單純地描寫大自然，也不是忽視事物的真實，而是使二者互相貫通，以求意境合一。在水墨藝術(shù)中，畫家追求的主要是意境，不管是山水、人物還是花鳥，都講究把一種看不見的意念和情感融入看得見的物體之中，以情入景，借景抒情。

（三）情景交融的意境之美

中國水墨畫是用筆、墨、宣紙作為工具，在調(diào)和的過程中表現(xiàn)出不同的色彩，其中的色彩語言非常關(guān)鍵。畫家用筆用墨既有平、圓、留、變、重，又有濃、淡、干、濕、焦等，運用各種繪畫技法，可以產(chǎn)生豐富、透明、輕薄、整齊、凌亂等各種畫面效果，給人帶來蒼勁、老辣、柔和、樸拙等多種美學感受。這是一種非常精妙的改變，也是一種獨特的藝術(shù)。在水墨繪畫中，運用筆墨技巧，把物象的神韻充分地展現(xiàn)出來，從而達到一種超凡境界。

（四）表現(xiàn)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵

筆墨作為水墨畫最基本的語言，其形態(tài)千變?nèi)f化，凝結(jié)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)所特有的精神意蘊。畫家以筆墨為媒介，架起心靈與繪畫客體的聯(lián)系，為水墨藝術(shù)中的“意”創(chuàng)造了肥沃的土壤。

中國的書法和繪畫中，有“計白當黑”的審美標準，就是把空白的地方當成真實的東西來布局，雖然沒有筆墨，卻也是一個很重要的部分。清代華琳在他的繪畫理論著作《南宗抉秘》中寫道：“夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣?！币馑际钱嬅嬷械目瞻撞糠?，雖然不是通過筆墨直接描繪出來的，但能夠成為畫面中不可或缺的一部分，賦予畫作以生命力和情趣。由此可以看出，“空”與“虛”的意境之美是分不開的。“留白”也是一種在水墨藝術(shù)中構(gòu)建出意境的重要手法，它不僅可以表現(xiàn)事物的外在形象，還可以傳達更為深刻的精神意蘊。以“南宋四大家”之一馬遠為例，他把“留白”運用到了極致。其代表作《寒江獨釣圖》，描繪了一個孤獨的漁夫駕著一只小船，手里拿著一根魚竿，在江面上垂釣，而在此之外，則是一片空白。畫家大膽地將主人公置于水中央，讓觀賞者在這一大片的空白之中，真切地體會到“孤舟”的廣闊與空寂。圖中的漁民和小船都是真實的，空曠的背景是縹緲的，用留白來凸顯出一種真實的感覺。這種感覺是中國審美所特有的。中國水墨畫把感情融入畫面之中，是一種看起來簡單但卻包含著非常濃郁的美感的藝術(shù)。

六、結(jié)語

隨著時間的推移，中國水墨畫開始出現(xiàn)多樣化的發(fā)展態(tài)勢。傳統(tǒng)水墨畫在遵循以往的筆墨技巧的同時，也出現(xiàn)了大膽革新、敢于突破的當代彩色墨畫，它們的發(fā)展使水墨得到了新生，推動了中國傳統(tǒng)水墨畫的發(fā)展和繁榮。不論是傳承，還是吸收外來文化，在傳承和吸收的過程中，我們都要注重創(chuàng)新轉(zhuǎn)化，從而使水墨畫作品具有民族性和國際性。

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作者簡介：

何永忠，文化學者、藝術(shù)評論人，中國東方文化研究會產(chǎn)業(yè)文化藝術(shù)委員會副會長。研究方向：美術(shù)史論、傳統(tǒng)藝術(shù)。