從“皴法”的演變看宋元山水畫的變遷

摘 要：宋畫如酒，元畫似醇。宋元時(shí)期是中國山水畫發(fā)展歷史的巔峰，高峰林立，宗師輩出，影響深遠(yuǎn)?！榜濉弊鳛樯剿嫷闹匾M成部分，其發(fā)展與山水畫的演變幾乎同時(shí)進(jìn)行。以“皴法”為研究對象，通過對北宋、南宋、元代的三幅構(gòu)圖相似的山水畫進(jìn)行具體分析，從“皴法”演變的角度探討宋元山水畫的變遷，剖析宋元時(shí)期山水畫氣質(zhì)的不同。

關(guān)鍵詞：“皴法”；宋元山水畫；筆墨

一、“皴”與“皴法”

“皴”是中國山水畫中山石的表現(xiàn)技法，在許慎的《說文解字》中：“皴，皮細(xì)起也。從皮，夋聲?！边@說明了山水畫中所說的“皴”是借用皮膚細(xì)小的皴裂來比喻的?！榜濉痹谖覈剿嬍飞险紦?jù)重要地位，成為古人表現(xiàn)山水和心境的一種基礎(chǔ)手段。“皴”并不等于“皴法”，可以說“皴”是“皴法”出現(xiàn)的前提，“皴法”是“皴”有法度、有規(guī)律的發(fā)展的結(jié)果。

“皴”的出現(xiàn)最早可以追溯到魏晉時(shí)期，早在北魏時(shí)期的敦煌莫高窟壁畫中就已經(jīng)有對山水的表現(xiàn)，其中不乏“皴”的形式。比如第257窟的《鹿王本生圖》，畫家僅以山石輪廓內(nèi)部的寥寥數(shù)筆，就表現(xiàn)出了山石的質(zhì)感及向上的走勢，可將其視為早期的“皴”。此外，唐代一些考古材料的發(fā)掘也證實(shí)了早在唐初畫家就運(yùn)用了“皴”，只是沒有出現(xiàn)系統(tǒng)的“皴法”，使得“唐人無皴”的說法不攻自破。以章懷太子墓墓室壁畫《觀鳥捕蟬圖》為例，壁畫左側(cè)兩個(gè)婦人的腳邊有一塊石頭，其表現(xiàn)手法分為勾和皴兩種，此時(shí)的“皴”處于初級階段，僅僅是用筆直接皴擦，沒有規(guī)律和技巧，但是已經(jīng)表現(xiàn)出石頭的體積和質(zhì)感。

我國山水畫中的山石表現(xiàn)由“空勾無皴”發(fā)展到“有皴”再到“皴法”的完備，經(jīng)歷了一個(gè)漫長的階段。最初，山水僅作為人物畫的背景出現(xiàn)，往往只是簡單勾勒，并無細(xì)致描繪。而在山水畫脫離繪畫的背景獨(dú)立成科后，自然景色就成為被關(guān)注的主體，山石樹木的肌理、結(jié)構(gòu)、質(zhì)感成為被描繪的對象。隨后，畫家們開始鉆研如何深入表現(xiàn)山水及自然界中的山石樹木，所以出現(xiàn)了“皴法”“樹法”等?！榜濉毕颉榜宸ā钡霓D(zhuǎn)變，一直到“皴法”的完備，標(biāo)志著中國古代山水畫的成熟。在畫面的空間位置上，“皴法”一般出現(xiàn)在畫面的中景或者近景山石的表現(xiàn)上，“遠(yuǎn)山無皴”也就是所謂的“近實(shí)遠(yuǎn)虛”。這一處理忠于人們觀看自然界中遠(yuǎn)近山石的視覺規(guī)律——近處的景物較為清晰，遠(yuǎn)山僅可以看到大致的輪廓，在畫面上成功地塑造了空間感。

“皴法”是有法度、有規(guī)律的“皴”，自五代形成開始，不斷地發(fā)展，但在后世的運(yùn)用過程中不免出現(xiàn)了程式化的傾向。例如：在表現(xiàn)石山的堅(jiān)硬挺拔時(shí)，一般運(yùn)用斧劈皴；在描繪江南土質(zhì)松軟的土山時(shí)，要用披麻皴來表現(xiàn)。然而這種“程式”并不是貶義的，不是指呆板僵硬、像套用公式一樣直接加以運(yùn)用的程式。正如清代鄭績在《夢幻居畫學(xué)簡明》中對皴法的描述：“至每家皴法中，又有濕筆、焦墨，或繁或簡，或皴或擦之分，不可固執(zhí)成法，必定如是也。神而明之，存乎其人?！币庠诒砻鞑煌嫾壹词故褂猛环N皴法，其所表現(xiàn)出來的筆法、氣質(zhì)也是不同的。

關(guān)于“程式化”的問題，早在1993年徐書城的《論程式化》一文就已指出：“‘程式化’亦應(yīng)是中國繪畫藝術(shù)形式的‘總體構(gòu)成’，以區(qū)別于西方的‘寫實(shí)派’（Realism）的藝術(shù)形式體系。”文中提到的“程式化”是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的普遍性，如詩歌中的格律形式、戲曲中的表演體系等都屬于“程式”的范疇。單就“皴法”來說，筆者認(rèn)為，其應(yīng)是指中國古代所有“皴法”類型都?xì)w結(jié)于點(diǎn)皴、線皴、面皴，每一種類型都有其發(fā)展的源頭，后世出現(xiàn)的“皴法”都是在此基礎(chǔ)上發(fā)展和創(chuàng)新的。究其本源，荊浩以點(diǎn)皴為多，造型嚴(yán)謹(jǐn)，其點(diǎn)皴是后世點(diǎn)皴的母型；解索皴、牛毛皴、荷葉皴等線性皴法脫胎于披麻皴，是對披麻皴的豐富和發(fā)展；作為面皴的大斧劈皴，是李唐在學(xué)習(xí)荊浩、范寬的基礎(chǔ)上拓展的；夏圭的拖泥帶水皴又是斧劈皴的變種。這種“皴法”的演變與社會(huì)環(huán)境、畫家心境都有著極大的關(guān)系。

二、造化與心源

“皴法”是藝術(shù)家審美意象的外化，是古人根據(jù)不同的山形山貌概括其特點(diǎn)的藝術(shù)語言形式，它是從觀察自然、師法自然的藝術(shù)實(shí)踐中提煉出來的?！榜宸ā辈粌H體現(xiàn)了山石的結(jié)構(gòu)、肌理，也體現(xiàn)了畫家內(nèi)心對于山石的理解與感悟，是內(nèi)在精神與外在自然的融合，是“師造化”與“法心源”的統(tǒng)一。

“皴法”雖然是畫家對真實(shí)山水進(jìn)行的主觀創(chuàng)作，但很多符號性的“皴法”在自然界中都可以找到與之匹配的真實(shí)景象。例如：斧劈皴，側(cè)鋒橫掃，用筆簡略，似斧劈，似刀削，能夠表現(xiàn)出石山的蒼勁、堅(jiān)硬之感，簡潔之中完美地再現(xiàn)石山峭壁直上不見其頂、絕壁直下不見其腳的景色；披麻皴，根據(jù)地勢走向，用筆疏密結(jié)合，用墨干濕交錯(cuò)，虛實(shí)相生，能夠再現(xiàn)江南土質(zhì)山川的柔和秀潤、郁郁蔥蔥的地貌特征。米家父子擅長用米點(diǎn)皴表現(xiàn)煙雨迷蒙的江南景象，打破了以前畫家們對于“理法”的追求，用筆以大量的側(cè)筆橫點(diǎn)構(gòu)成畫幅，主要表現(xiàn)山川與云氣的關(guān)系。米點(diǎn)皴的出現(xiàn)源自米家父子對自然的細(xì)心觀察與高度概括。其所提出的“成長卷以悅目”強(qiáng)調(diào)了繪畫的自娛功能，是文人畫的早期理論，也可以看作是元代倪瓚“自娛說”的早期表述。

繪畫不僅是個(gè)人思想與人格的表現(xiàn)，也是一個(gè)時(shí)代的體現(xiàn)，通過一幅畫可以窺見一個(gè)時(shí)代的精神氣質(zhì)。宋代繪畫的重心從人物畫轉(zhuǎn)向山水畫，山水畫繼承并發(fā)展了五代的山水畫法，加之宋明理學(xué)“格致”精神的勃興，使得宋代成為中國繪畫史上一個(gè)全面發(fā)展的高峰時(shí)期。北宋“寫其真，得其神”，是衡量繪畫作品價(jià)值與意義的標(biāo)準(zhǔn)，山水畫亦是如此。這里的“真”指的不是對自然景物的如實(shí)描摹，而是致力于再現(xiàn)自然的本質(zhì)，正所謂“氣質(zhì)俱盛，方得其真”。山水畫不僅要表現(xiàn)“可行可望”，還要表現(xiàn)出“可游可居”之境，以滿足文人士大夫“不下堂筵，坐窮泉壑”的理想。盡管兩宋的寫真技法在宮廷及理學(xué)的倡導(dǎo)下獲得了空前發(fā)展并趨于成熟，但出現(xiàn)在這一時(shí)期的山水畫，特別是南宋山水畫的主要意趣是畫家心中的理想境界和自我氣質(zhì)的流露，在構(gòu)圖上也愈加注重剪裁，由北宋至南宋完成了從“師法自然”的真景山水到水墨蒼勁的“邊角之景”的轉(zhuǎn)變。即便如此，南宋山水畫在本質(zhì)上仍然沒有脫離對“可游可居”之境的表現(xiàn)。

元代在政治上重武輕文，文人地位低下，他們便寄情于景，將自己的情感、審美理想寄于山水畫之中，使得文人畫高度發(fā)展。山水畫從宋代的重現(xiàn)實(shí)過渡到重情感，“法心源”超過了“師造化”，“皴法”的運(yùn)用也實(shí)現(xiàn)了由繁至簡的轉(zhuǎn)變。

三、筆與墨

筆墨是組成中國畫內(nèi)在美與形式美的基本要素，也是藝術(shù)家自身思想內(nèi)涵、個(gè)性風(fēng)格以及人格魅力等的綜合體現(xiàn)。古人云：“有輪廓而無皴法，即謂之無筆；有皴法而不分輕重向背明晦，即謂之無墨?！薄榜宸ā钡暮诵氖怯霉P用墨的變化，其是伴隨筆墨技法及古人對自然認(rèn)識的深入不斷豐富發(fā)展的。盡管“程式化”的“皴法”存在于許多畫家的畫面之中，但其并不是主角。徐書城先生將其比作服裝店展示衣服的模特，將筆墨比作被展示的服裝。我們在逛服裝店時(shí)所注重的是服飾整體，而不是藏于服飾下面的模特?！榜宸ā敝皇且粋€(gè)配角，目的是支撐起一個(gè)更重要的東西——筆墨。宋元“皴法”的演變就是用筆用墨的演變。五代、北宋的“皴法”主要停留在筆尖階段，基本不用筆肚或者筆根，屬于點(diǎn)和線的組合，比如董源的披麻皴、郭熙的卷云皴等；南宋雖拓展到筆肚和筆根的運(yùn)用，但總體用水較少；元代“以書入畫，水墨為尚”，受文人審美的影響，山水畫技法趨于簡約，注重水墨的運(yùn)用及書法用筆，放逸灑脫。為了更好地對比北宋、南宋以及元代皴法的變化，筆者特選取三幅不同時(shí)期但構(gòu)圖相似的山水畫進(jìn)行剖析。

北宋范寬的《溪山行旅圖》繼承了五代的全景式構(gòu)圖，山頭點(diǎn)皴繁茂細(xì)密，畫面上下墨色相互呼應(yīng)。主峰占據(jù)畫面的大部分空間，皴筆由密集、短、直、較干的線條構(gòu)成，層次豐富，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，似細(xì)密的雨點(diǎn)落下，氣勢恢宏，使觀者仿佛置身于山腳下，感受北方山川的壯美雄強(qiáng)之感。畫面下方水中的巨石突兀，皴筆線條順著山石結(jié)構(gòu)的走向，有長有短，跨度較大，線條較平直。筆法雖有變化，但仍可看出其基本是在雨點(diǎn)皴的基礎(chǔ)上進(jìn)行長短、疏密和角度的變化。

在“皴法”的表現(xiàn)上，南宋作為北宋到元之間的過渡階段，當(dāng)時(shí)的用筆用墨不似北宋時(shí)期那樣嚴(yán)謹(jǐn)，而是更為靈活。南宋時(shí)期的畫家將筆法從筆尖拓展到筆肚和筆根上，采用側(cè)鋒橫擦、橫涂豎抹等技法，不僅使筆墨運(yùn)用更加富有變化，還使得“皴法”具有了“面”的形態(tài)，呈現(xiàn)出豐富的藝術(shù)效果。以李唐的《萬壑松風(fēng)圖》為例，其雖為南渡之前的作品，但仍可看出不同于北宋繪畫的新風(fēng)貌，更加注重近景與局部的表現(xiàn)。與《溪山行旅圖》相比，《萬壑松風(fēng)圖》在構(gòu)圖方面明顯地繼承了前人，畫面主峰占幅較大，拉近了取景角度，擴(kuò)大了前景，將對高遠(yuǎn)效果的追求改為通過擴(kuò)大林木比例的差距來達(dá)成。在筆墨的運(yùn)用上，主峰皴筆顯得較為干枯硬朗，但用筆不局限于筆尖，是典型的斧劈皴，與雨點(diǎn)皴和刮鐵皴并用，筆法沉著有力，使山體具有強(qiáng)烈的堅(jiān)實(shí)感。畫面下半部分水中山石的皴筆相對較為秀潤、短小，沒有山頂皴法那般瘦硬，使石頭仿佛沾染上了水之氣。李唐對于皴法的運(yùn)用較范寬更加靈活多變，干濕濃淡、疏密參差相互變換。自李唐以來，南宋山水畫一改北宋全景式構(gòu)圖，轉(zhuǎn)變成為抒情表意的山水局部特寫。至此，山水畫從敘事向抒情又邁進(jìn)了一步。

元代政局動(dòng)蕩，文人受到壓迫和歧視，地位低下，“隱”和“逸”便成了文人尋求安定的一種方式。元畫如道，簡潔樸素，寥寥幾筆就能表達(dá)心中的理想世界。趙孟頫提出“以書入畫”，明確了繪畫與書法用筆的關(guān)系。在他的影響下，“皴法”逐漸變得簡化，同時(shí)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的書寫性，線條強(qiáng)調(diào)提按頓挫、轉(zhuǎn)承起合的書寫趣味。在筆法之外更追求“筆意”，使得山水畫不僅是對自然的真實(shí)描繪，更注重在表達(dá)中體現(xiàn)畫家的思想和情感。這種轉(zhuǎn)變導(dǎo)致自然山水的真實(shí)性開始弱化，筆墨意趣成為山水畫的核心。在元代，繪畫創(chuàng)作不似宋代那樣作為求取仕途的手段，而是一種自娛性地、無拘束地抒發(fā)個(gè)人性情的行為，此時(shí)的山水畫文人氣息濃厚，不追求外在的圖真，而是重視內(nèi)心情感的抒發(fā)和山水畫整體意蘊(yùn)的表達(dá)，由此開啟了元代繪畫“寫胸中逸氣”“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”的風(fēng)格。

正是因?yàn)樯鐣?huì)的變革和思想的變遷，宋元山水畫展現(xiàn)了不同的氣質(zhì)。同樣都是山峰占據(jù)畫面的主體地位，元代密體山水代表王蒙的《春山讀書圖》中，遠(yuǎn)處為山川，近景為樹石掩映的人家。在“皴法”表現(xiàn)上，解索皴、牛毛皴并用，枯潤相間，墨色變化豐富。畫家以疏密對比來表現(xiàn)山體的結(jié)構(gòu)，肆意縱橫，富于節(jié)奏感，如行書、草隸。他曾說，“老來漸覺筆頭迂，寫畫如同寫篆書”，強(qiáng)調(diào)了書法在繪畫中的作用。畫面下部的水邊山石，勾皴點(diǎn)染后又以干筆皴擦，尤為蒼茫厚重。雖是密體，但相比之下，范寬的“皴法”較為細(xì)密，更注重筆法；王蒙的“皴法”相對簡化，注重用水用墨的表現(xiàn)和整體意蘊(yùn)的表達(dá)。雖然南北方山石在客觀形象和表現(xiàn)手法上均有不同，但王蒙所運(yùn)用的皴法是對五代董源披麻皴的發(fā)展，與董源的《瀟湘圖》對比，可以明顯地看出王蒙更加注重筆墨意趣，更有書寫趣味。元代這種“以筆墨求山水”的形式，更多的是表達(dá)文人的一種浪漫情懷。

四、結(jié)語

宋元時(shí)期是山水畫史上“皴法”表現(xiàn)豐富、發(fā)展快速的階段。宋至元的山水畫可以概括為從以繁寫實(shí)到以簡取意、從敘事到抒情、從圖真到心源的轉(zhuǎn)變。然而，此種轉(zhuǎn)變并不是絕對的，而是在宋元時(shí)期或多或少地交替著?！榜宸ā彪m是古人“外師造化，中得心源”的結(jié)果，但在宋代山水畫中，“皴法”更加理性，更貼近“造化”，是古人觀察自然與自身修養(yǎng)相結(jié)合的產(chǎn)物。元代“皴法”則是與人的精神進(jìn)行結(jié)合，將形似和寫真放到了次要地位，更趨向于“心源”的表現(xiàn)。宋元時(shí)期山水畫達(dá)到了前所未有的高度，體現(xiàn)了藝術(shù)家對“師造化”與“法心源”的極致追求，為中國繪畫史譜寫了濃墨重彩的篇章。

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作者簡介：

董津每，魯迅美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國美術(shù)觀念與風(fēng)格演變史。