論李漁《風(fēng)箏誤》中的脫俗與媚俗

《風(fēng)箏誤》是李漁《閑情偶寄》的戲曲思想的集中反映，也是李漁一部極具代表意義的喜劇作品。李漁非常重視喜劇作品的新奇性，《風(fēng)箏誤》的新奇在于其模式打破窠臼，語言上富有機(jī)趣，結(jié)構(gòu)上雙線并行。但受到前代小說及戲劇的影響，其作品也無法完全擺脫世俗框架，如傳統(tǒng)的婚戀觀念和書生形象，以及大團(tuán)圓式的結(jié)局。

一、李漁與《風(fēng)箏誤》

《風(fēng)箏誤》是中國(guó)清代作家李漁創(chuàng)作的劇本。在《風(fēng)箏誤》中，李漁赤裸裸地嘲諷了詹愛娟、戚友先兩個(gè)丑陋且荒淫無度的角色，以幽默的方式嘲諷了怕老婆、無能為力的詹烈候，甚至還諷刺了韓琦仲在中狀元后，為了追求更好的美，而特意制造出的“逼婚”鬧劇。這其實(shí)是李漁追求心理安慰的一種方式?！讹L(fēng)箏誤》以“誤會(huì)”為主線，由“家族政治”向“王朝政治”，由“家族風(fēng)氣”向“世俗風(fēng)氣”，寓莊于諧。李漁運(yùn)用滑稽的語言，以戲謔的方式，在戲謔之中，諷刺了社會(huì)現(xiàn)實(shí)風(fēng)氣，并借此對(duì)“弄虛作假”的現(xiàn)象進(jìn)行譏諷。

二、《風(fēng)箏誤》之脫俗

李漁在他的戲劇結(jié)構(gòu)理論中，特別強(qiáng)調(diào)了“新奇”兩個(gè)字的重要性。他在《閑情偶寄·脫窠臼》中說：“傳奇者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見而傳之，是以得名，可見非奇不傳?！崩顫O認(rèn)為如果無新奇之意、新奇之情節(jié)，就無所謂傳奇的存在了，傳奇乃是“非奇不傳”。而其《風(fēng)箏誤》中所體現(xiàn)的脫俗之處在于以下幾點(diǎn)：

（一）打破傳統(tǒng)，脫去窠臼

“脫窠臼”是李漁《閑情偶寄》中的一個(gè)重要觀點(diǎn)。“窠臼”指的是陳腔舊調(diào)，或者說陳腐的故事，而“脫窠臼”指的是要?jiǎng)?chuàng)造出一種新穎的戲劇。

在《風(fēng)箏誤》中，李漁設(shè)置情節(jié)時(shí)常常會(huì)出其不意。在安排四位主人公的出場(chǎng)時(shí)，大多數(shù)讀者和觀眾都會(huì)認(rèn)為他們會(huì)按照傳統(tǒng)“才子佳人”的慣常模式進(jìn)行搭配，但作者似乎猜到了觀眾的心理，于是在情節(jié)設(shè)計(jì)上別具一格，利用風(fēng)箏來創(chuàng)造誤會(huì)，使得整個(gè)故事打破了常規(guī)的“才子佳人”模式。

按照以往的才子佳人模式，應(yīng)是寫佳人放風(fēng)箏被才子撿到，最后二人一見鐘情，情定終身。而在《風(fēng)箏誤》中，放風(fēng)箏的確是胸?zé)o點(diǎn)墨的戚家公子戚友先，也正是因?yàn)槠湫責(zé)o點(diǎn)墨從而引出在風(fēng)箏上題詩的男主人公才子韓琦仲。風(fēng)箏落到了詹家，被佳人淑娟撿到，由于風(fēng)箏上有韓琦仲的題詞，淑娟于是寫了首詩，和詩在風(fēng)箏上。韓琦仲看到和詩心生愛慕，于是又在風(fēng)箏上寫了首詩，并使風(fēng)箏再次落到了詹府，結(jié)果這次風(fēng)箏卻被粗鄙的大小姐愛娟拾起，由此引發(fā)了一系列令人哭笑不得的劇情。這就造成了韓琦仲將愛娟錯(cuò)認(rèn)成淑娟，愛娟將韓琦仲錯(cuò)認(rèn)成戚友先，從而出現(xiàn)了兩個(gè)誤會(huì)。而這兩個(gè)誤會(huì)又是兩條主線，雙線平行敘述的結(jié)構(gòu)使戲劇故事在發(fā)展歷程上不會(huì)掉入“才子佳人”這種經(jīng)典范式的“窠臼”。

（二）善用巧合，彰顯趣味

《風(fēng)箏誤》特別注重巧合。劇中第一大巧是戚友先的風(fēng)箏恰好掉到了詹家，這也是男女主人公開始發(fā)生聯(lián)系的原因。第二次韓琦仲放風(fēng)箏，故意讓它掉到詹家，但被愛娟撿起來。劇中第二大巧合是愛娟冒充淑娟，她看了韓琦仲寫在風(fēng)箏上的詩句，覺得他是個(gè)才子，所以約了韓琦仲見面，韓琦仲把愛娟當(dāng)成了吟詩作對(duì)的淑娟，欣然赴約，結(jié)果被長(zhǎng)得其貌不揚(yáng)的愛娟嚇了一跳，這才有了《驚丑》《逼婚》《詫美》這樣的滑稽橋段。而劇中的第三個(gè)巧合是韓琦仲以戚友先的名義赴約，于是愛娟一直以為她在和戚家大公子約會(huì)。一直到詹烈侯給愛娟定下婚事，她才知道她要嫁給的是之前與她約會(huì)的戚友先，或者說是韓琦仲，但這卻是戚友先第一次見到愛娟，他也被愛娟的丑陋給嚇了一跳。

正是這三個(gè)巧合和誤會(huì)貫穿了整個(gè)故事，讓男女主人公在誤會(huì)和巧合中錯(cuò)過又重逢，點(diǎn)明了《風(fēng)箏誤》的主題思想“好事從來由錯(cuò)誤”，同時(shí)也讓讀者與觀眾在這一個(gè)個(gè)的巧合中讀出戲劇的趣味，感受到了巧合的魅力。

（三）喜劇語言，機(jī)趣暢達(dá)

李漁從戲劇舞臺(tái)表演的群眾性質(zhì)入手，著重強(qiáng)調(diào)了語言的通俗。他認(rèn)為，戲文的價(jià)值在于淺薄而不在于深?yuàn)W，因而醒豁地提出“貴顯淺”“忌填塞”，要學(xué)習(xí)元人“不施浮采，純用白描”（《閑情偶寄》）的技法，大力糾正明代駢綺派艱深隱晦的舊疾，同時(shí)提醒作者要注意保持文學(xué)語言應(yīng)有的藝術(shù)性，“能于淺處見才，方是文章高手”。

而最能體現(xiàn)李漁語言直白易懂的角色非詹愛娟莫屬。在《驚丑》一出中，李漁將愛娟急色不守婦德的形象刻畫得淋漓盡致，也與之前愛娟在閨中對(duì)男子的渴望相呼應(yīng)：“（丑）你那首拙作，我已賜和過了。（生驚介）這等，小姐的佳篇，請(qǐng)念一念。（丑）我的佳篇，一時(shí)忘了。（生又驚介）自己作的詩，只隔得半日，怎么就忘了？還求記一記。（丑）一心想著你，把詩都忘了。等我想來?！薄澳愕淖咀鳌迸c“我的佳篇”也體現(xiàn)出愛娟沒有半點(diǎn)兒學(xué)識(shí)，與平常人家的小姐完全不同，只是急于求色胡亂對(duì)答，這一番動(dòng)作與對(duì)話惟妙惟肖。而反觀韓琦仲的神色，“生驚介”“生又驚介”，兩個(gè)“驚”字表達(dá)出韓琦仲對(duì)之前所想象的才女形象在現(xiàn)實(shí)面前被無情打破，再加之愛娟面貌丑陋，這不是夢(mèng)中情人而是徹徹底底的夢(mèng)魘。詹愛娟與韓琦仲的這一段對(duì)話，有矛盾有沖突，也將各自的人物性格表現(xiàn)得充分，再加上語言直白易懂，在舞臺(tái)上取得了非常好的效果。

（四）風(fēng)箏意象，暗含隱喻

《風(fēng)箏誤》開篇即寫道：“放風(fēng)箏，放出一本簇新的奇?zhèn)?；相佳人，相著一副絕精的花面；贅快婿，贅著一個(gè)使性的冤家；照丑妻，照出一位傾城的嬌艷?！本褪秋L(fēng)箏的一次次起起落落，將整部戲都串聯(lián)了起來。可以說，《風(fēng)箏誤》從“風(fēng)箏”開始將人物都串聯(lián)了起來，從“風(fēng)箏”開始引發(fā)了一個(gè)個(gè)誤會(huì)，從“風(fēng)箏”開始將故事情節(jié)都拼湊在了一起。

在《風(fēng)箏誤》中，“風(fēng)箏”是主人公飄零身世和人生命運(yùn)的外化，韓琦仲自幼喪父喪母，就如同“斷了線的風(fēng)箏”飄零無依，風(fēng)箏在戚友先手中就只是玩物，而在韓琦仲手中，風(fēng)箏則隱喻了其自幼居無定所、寄人籬下的經(jīng)歷?！帮L(fēng)箏”也是主人公鴻雁傳書、應(yīng)答傳情的月老和紅娘。風(fēng)箏一起一落、一來一去，二人在不知不覺間已經(jīng)進(jìn)行了一次互吐心聲的對(duì)話。通過對(duì)物象的“風(fēng)箏”的運(yùn)用，將作品中各個(gè)篇章的內(nèi)容有機(jī)地串聯(lián)起來。

三、《風(fēng)箏誤》之媚俗

明、清兩代民間文學(xué)的興盛，在客觀上催生了大量迎合受眾口味的文藝作品，在藝術(shù)形式上呈現(xiàn)出一種媚俗的傾向。李漁在創(chuàng)作戲劇時(shí)，把戲劇當(dāng)作“場(chǎng)上之曲”，認(rèn)為“填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)”（《閑情偶寄》），這就是把戲劇當(dāng)作一種商品來經(jīng)營(yíng)，具有很強(qiáng)的商業(yè)色彩。所以，在他的作品中，主要的目標(biāo)是屈從于觀眾的欣賞與娛樂，這也就解釋了李漁在戲劇創(chuàng)作時(shí)之所以有濃厚的媚俗傾向。在《風(fēng)箏誤》中，其世俗在于以下幾點(diǎn)：

（一）“大團(tuán)圓”式結(jié)局

大團(tuán)圓結(jié)局其實(shí)是一種常見的戲劇結(jié)局，它反映了人們對(duì)美好事物的向往，這種愿望在人們心中根深蒂固，因此大團(tuán)圓結(jié)局也就成了一種必然的存在。在《風(fēng)箏誤》中也不例外，《風(fēng)箏誤》雖是喜劇，但男女主人公也經(jīng)歷了各種陰差陽錯(cuò)的誤會(huì)，受到了詹愛娟與戚友先的各種阻撓，最后的結(jié)局也是韓琦仲與詹淑娟二人誤會(huì)解開，韓琦仲最終抱得佳人歸。

李漁是以喜劇創(chuàng)作見長(zhǎng)的劇作家，他深諳讀者與觀眾之“笑”雖重要，但“樂”更重要—“笑”是過程，而“樂”是結(jié)果，戲劇中的大團(tuán)圓結(jié)局，才是最讓人開心的。而李漁也是一位資深的劇作家，他很清楚地了解到了讀者們的“趨利避害”的心理，他的故事或許會(huì)讓人心驚肉跳，但最終的結(jié)果卻能滿足觀眾的心理趨向性和認(rèn)同感，這才是最讓人滿意的。這種大團(tuán)圓結(jié)局的出現(xiàn)是時(shí)代變遷與歷史發(fā)展的產(chǎn)物，同時(shí)也體現(xiàn)出了人們對(duì)美好生活的向往和追求。但是，作為一種傳統(tǒng)的戲劇形式，大團(tuán)圓結(jié)局也有著自身的局限與必然性。

（二）以書生形象為主角

李漁所作的《風(fēng)箏誤》按照中國(guó)戲劇傳統(tǒng)中一貫的“才子佳人”模式，其中男主人公韓琦仲集合了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中的書生特點(diǎn)：他們出身貧寒，品德高尚；他們受儒家思想的影響，強(qiáng)調(diào)“修身”和道德上的自我完善，對(duì)他人有一種高尚的同情心；在生活中，他們誠(chéng)實(shí)、誠(chéng)懇、富有同情心；他們知書達(dá)理，博覽群書，琴棋書畫樣樣精通；他們內(nèi)心強(qiáng)大，生活富有情調(diào)。李漁創(chuàng)作出這樣一個(gè)符合世人所期待的書生形象，一方面是由于所選的“才子佳人”模式需要這樣的才子，一方面是這一形象的生成體現(xiàn)了人們對(duì)喜樂生活和精神愉悅的追求，也折射出民間文藝創(chuàng)作功能性與形象類型化相碰撞所產(chǎn)生的藝術(shù)創(chuàng)造力。

（三）部分語言落入俗套

李漁認(rèn)為，在戲劇中，不能用“臟話”或者“下流”來取悅觀眾，這是一種很不好的習(xí)慣。李漁覺得戲劇中的角色都是用來取樂的，既然有很多有趣的事情可以做，何必非要說到情欲呢？即使是談?wù)撉橛彩怯修k法的?！叭缯f口頭俗語，人盡知之者，則說半句，留半句，或說一句，留一句，令人自思?！保ā堕e情偶寄》）

在《風(fēng)箏誤》中，李漁雖盡力避免這種情況，但還是有些語句庸俗、下流，讀來令人臉紅心跳，最能體現(xiàn)這一特點(diǎn)的還得說是大小姐詹愛娟的語言刻畫，如第十三出《驚丑》中韓琦仲請(qǐng)小姐賦詩時(shí)詹愛娟道：“這是一刻千金的時(shí)節(jié)，那有工夫念詩？”韓琦仲“驚丑”后急切想要逃走時(shí)，詹愛娟道：“來不來由你，放不放由我，除了這一樁，還有甚么大事；我笑你未識(shí)、未識(shí)瓊漿味，若還嘗著呵，愁伊不肯歸！”使得無才急色又沒有婦德的丑女形象躍然紙上。

（四）傳統(tǒng)的婚戀觀念

《風(fēng)箏誤》不僅寫了青年男女的婚戀糾葛，還寫了他們的婚戀觀念。盡管李漁在情節(jié)上追求“新奇”，但受到封建現(xiàn)實(shí)的影響，在婚戀觀念上仍顯示出封建傳統(tǒng)中的“父母之命，媒妁之言”。

在《風(fēng)箏誤》中，才子韓琦仲雖然強(qiáng)調(diào)擇偶“要以目擊為主”，其目的是“不可拘泥要娶閥閱名門”，而要尋求天資、風(fēng)韻、內(nèi)才與己相稱的人。僅是提出這些擇偶要求，也足以說明他是在自覺地尋求閨房中意趣一致的知己密友，生活中談吐相稱的知音伴侶，而不是傳統(tǒng)中的以傳宗接代為目的進(jìn)行擇偶。即使有著這樣不同于傳統(tǒng)婚戀觀念的韓琦仲最終還是迫于“父母之命，媒妁之言”，在養(yǎng)父戚補(bǔ)臣的決定下娶了詹淑娟。

不同于韓琦仲所追求的才貌雙全，女主人公詹淑娟是一個(gè)從小生活在“父母之命，媒妁之言”的家庭環(huán)境中的女子，在她身上體現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)女性“三從四德”的道德觀念和貞節(jié)觀念，在風(fēng)箏上和詩也是在母親柳氏的慫恿下進(jìn)行的，這與《風(fēng)箏誤》的另一個(gè)女主人公詹愛娟形成了鮮明的對(duì)比。詹淑娟是李漁所創(chuàng)造的迎合當(dāng)時(shí)時(shí)代的封建女性婚姻觀念的化身，她容貌佳麗，富有才情又恪守婦德，符合當(dāng)時(shí)讀書人所想象的最佳結(jié)婚對(duì)象。從詹淑娟這個(gè)人物形象，我們可以看到李漁的愛情觀，同時(shí)也可以看到他的婚戀觀。

李漁的《風(fēng)箏誤》充分利用了他在《閑情偶寄》中所表達(dá)的戲劇理論，打破了前代戲劇中才子佳人慣常模式的窠臼，利用直白的語言讓底層百姓能夠欣賞戲劇，做到了戲劇的雅俗共賞，而且他還首創(chuàng)了用“風(fēng)箏”來抒發(fā)情感的新意象，并以此作為一條主線來構(gòu)筑整部作品。這一點(diǎn)不僅在清朝，時(shí)至今日仍然為很多劇作家提供了新的寫作思路。然而，由于當(dāng)時(shí)的歷史背景和自身的條件限制，李漁的戲劇不得不在某些方面表現(xiàn)出較為低俗、缺乏理想光彩的內(nèi)容，在語言上也是落入俗套，表現(xiàn)出赤裸裸的情欲，而在情節(jié)設(shè)置、人物形象塑造上又必須具有符合人們期待的大團(tuán)圓結(jié)局。