相聲藝術(shù)“國家隊(duì)”的導(dǎo)向性風(fēng)范

“做好我們自己的事情”是習(xí)近平總書記面對百年未有之大變局說的一句貼心話，成為了中國人民團(tuán)結(jié)一致的普遍共識。以此為方法論，專注于相聲創(chuàng)作表演、用作品說話，已經(jīng)成為相聲同人的廣泛共識。這個時候，中國廣播藝術(shù)團(tuán)說唱團(tuán)（以下簡稱說唱團(tuán)）于2024年8月16日和17日在北京民族文化宮大劇院帶來的2024年新作品專場演出，作為中國曲協(xié)“語言類節(jié)目精品創(chuàng)作工程”和第五屆中國廣播藝術(shù)團(tuán)藝術(shù)季的重頭戲，佳作頻出，在為相聲同人和熱心觀眾奉上一臺相聲盛宴的同時，也彰顯出這支相聲藝術(shù)“國家隊(duì)”的導(dǎo)向性風(fēng)范。

與輿論導(dǎo)向相比，觀念導(dǎo)向和價值導(dǎo)向涉及到相聲的本質(zhì)和對相聲作品的評判標(biāo)準(zhǔn)，對相聲藝術(shù)的科學(xué)發(fā)展更為重要。相聲的觀念導(dǎo)向和價值導(dǎo)向在新世紀(jì)以后的網(wǎng)絡(luò)傳播態(tài)勢和黨的十八大以后新時代新征程中出現(xiàn)了明顯變化，總體上經(jīng)歷著“藝術(shù)—生活—藝術(shù)”螺旋上升的歷史過程。在這樣的相聲生態(tài)中，中國廣播說唱團(tuán)從“越來越好”相聲小品專場到中國廣播藝術(shù)團(tuán)（以下簡稱藝術(shù)團(tuán)）五屆藝術(shù)季中的新作品專場，一年一度，以創(chuàng)作為根本，堅(jiān)持出人才、出精品，以攀登高峰為目標(biāo)，始終把握科學(xué)的觀念導(dǎo)向和價值導(dǎo)向，始終在高位上前行，創(chuàng)演成果豐碩，十分難能可貴，值得在理論上系統(tǒng)升華，從本次演出入手，把創(chuàng)作、表演、概念、觀念等方面的導(dǎo)向性風(fēng)范盡力詮釋出來。

一、突破西方喜劇美學(xué)設(shè)置的界限

以西方喜劇美學(xué)詮釋中國戲曲曲藝中的喜情作品由來已久并慣成自然。它把喜劇的界限劃定在乖訛（Incongruity）的范圍當(dāng)中，把豐收和成功的喜悅拒斥在外，明顯狹窄。然而，我國漢代提出的“喜怒哀懼愛惡欲”的“七情說”，以情緒情感的心理規(guī)律為基礎(chǔ)，把“喜情”的疆場確定在喜樂、喜悅和喜愛的大范圍當(dāng)中，注重情緒之間、情感之間、情理之間的心態(tài)轉(zhuǎn)化，與客觀現(xiàn)實(shí)生活相一致，更加科學(xué)。由金霏、陳曦、董建春、盛偉共同創(chuàng)作，金霏、陳曦合說的《甲方乙方》為這種理念作了最佳詮釋，情緒轉(zhuǎn)換在這段相聲作品中堪稱主線貫穿始終，給觀眾帶來酣暢的笑聲。

在《甲方乙方》中，“逗哏”演員提出，要與“捧哏”簽訂合作協(xié)議。協(xié)議明文規(guī)定“逗哏”要與“捧哏”合作一百年、不得拋棄“捧哏”演員?！芭踹纭闭J(rèn)為協(xié)議保護(hù)了自己的合法權(quán)益，十分欣喜，立刻簽下自己的名字。殊不知這協(xié)議后面還隱藏著制約“捧哏”的惡意條款：“捧哏”在演出中獲得的掌聲笑聲不得超過“逗哏”，否則將被罰款五萬元。這讓“捧哏”由欣喜轉(zhuǎn)為憤怒?！芭踹纭钡倪@種憤怒情緒在相聲特有的氛圍中并沒有得到觀眾的同情，而是不斷激發(fā)觀眾雷鳴般的掌聲和笑聲。當(dāng)“捧哏”向“逗哏”提出反悔時，被“逗哏”以法律不是兒戲?yàn)橛蓢?yán)正駁回，“捧哏”的憤怒又轉(zhuǎn)化為傷心和悔恨。但是，當(dāng)“捧哏”發(fā)現(xiàn)自己將名字簽在甲方的位置上時，頓時又變得趾高氣揚(yáng)，“逗哏”與“捧哏”的情緒和心態(tài)完全調(diào)換。加害者與受害者互相換位，最終，“逗哏”在搬石砸腳的情境中遭到懲罰，觀眾在笑聲中收獲一份惡有惡報(bào)的如愿以償，和“捧哏”一道充滿勝利的喜悅。這種情緒的大幅轉(zhuǎn)換在小品《電話狂響曲》和相聲《瞧這兩口子》《愛你》等作品當(dāng)中也非常明顯，都跨越到了眾望所歸、皆大歡喜的成功喜悅當(dāng)中，傳承著中國喜情美學(xué)風(fēng)范，超越了西方喜劇美學(xué)設(shè)定的桎梏。

二、追求創(chuàng)作表演全面發(fā)展的范式

自從馬季先生提出自編自演“兩條腿走路”以后，相聲理論當(dāng)中多了一條藝諺，技藝的全面性進(jìn)一步明顯擴(kuò)大，而全面發(fā)展是人的普遍追求，是人的本質(zhì)力量得到充分發(fā)展的確證。就相聲而言，“說學(xué)逗唱”俱佳表明演員基本功扎實(shí)全面，“能捧能逗”則表明了相聲演員對相聲藝術(shù)的理解力、對作品肌理的把握力、對搭檔能力的適應(yīng)力和對節(jié)奏尺寸的掌控力，也是衡量和評價演員質(zhì)量的重要尺度。“能捧能逗”就意味著“互為捧逗”能成為很多作品的框架，“逗哏”與“捧哏”在作品之間的角色互換能讓作品更有張力，甚至在李偉建和武賓的主持串聯(lián)當(dāng)中也明顯有這種狀態(tài)。“說學(xué)逗唱”的能力和“能捧能逗”的“子母哏”框架在《瞧這兩口子》和《愛你》中表現(xiàn)得十分明顯?！芭酢焙汀岸骸敝g的前言后語是一種步步遞進(jìn)的因果關(guān)系，鋪墊得十分瓷實(shí)，以“順竿爬”的方式組織起連環(huán)性的“包袱”，令人忍俊不禁。這樣，“捧哏”演員也善于“逗哏”成為一種常態(tài)?！罢f學(xué)逗唱”俱佳主要是演員在表演中展示“唱”和“學(xué)”神形兼?zhèn)涞乃囆g(shù)功力。而且我們還可以發(fā)現(xiàn)，在流行歌曲的旋律中填進(jìn)相關(guān)唱詞的技法，持續(xù)將近40年，因?yàn)槟茉谑煜さ母杪曋惺斋@一份親切感，依然能引起觀眾的興趣。當(dāng)觀眾知道這兩段作品的主要作者盛偉、馮陽、王宏坤、賈旭明等都是能寫會說的全才演員，觀眾就會明白說唱團(tuán)在人才的發(fā)掘和培養(yǎng)方面的全面發(fā)展觀，就會明白馬季先生的那條新藝諺正在得到不斷傳承和弘揚(yáng)，并發(fā)揮出對藝術(shù)創(chuàng)演實(shí)踐切實(shí)有效的指導(dǎo)意義。同時，這兩段男女相聲《瞧這兩口子》和《愛你》都是婚姻題材，分別從離婚和吐槽開始，通過回憶過往和互看對方手機(jī)，發(fā)現(xiàn)對方的可愛之處，不同程度上重燃愛情，從厭倦分化轉(zhuǎn)向歡喜重合，帶來趨于圓滿的喜悅之情，經(jīng)歷著喜怒哀樂的豐富情緒轉(zhuǎn)換，也給觀眾帶來了溫馨和啟迪。

三、明確相聲小品的曲藝口語屬性

說唱團(tuán)的2024年新作品專場演出是中國曲協(xié)“語言類節(jié)目精品創(chuàng)作工程”的重頭戲之一?！罢Z言類”的概念源自央視春晚，主要包括相聲小品節(jié)目。其“語言”的概念實(shí)際指稱的是“口語”。原先，語言小品被普遍認(rèn)為屬于話劇。但這種觀點(diǎn)遇到了兩個理論困難。第一，在小品的發(fā)展過程中，曲藝演員演小品比話劇演員演的更多且更符合觀眾的心理。第二，小品誕生在春節(jié)這一民族喜慶節(jié)日的基礎(chǔ)上，而話劇則是“西方戲劇在中國”。固然，相聲與小品有區(qū)別。但筆者認(rèn)為，兩者之間的區(qū)別只是外在表現(xiàn)。這種外形區(qū)別與兩者內(nèi)在的統(tǒng)一性是對立和隔離的，更無以解釋語言小品雖然曾經(jīng)被認(rèn)為屬于話劇，卻在發(fā)展歷程中主要由曲藝演員耕耘和支撐的實(shí)際情況。理論研究的旨向和路徑主要在于透過現(xiàn)象、把握本質(zhì)、揭示規(guī)律、發(fā)現(xiàn)真理和指導(dǎo)實(shí)踐。理論只停留在外在的形式區(qū)別上無濟(jì)于事，對指導(dǎo)實(shí)踐無益。2020年出版的全國高等院校曲藝本科系列教材《中國曲藝藝術(shù)概論》沿用《中國曲藝概論》對曲藝的定義，實(shí)質(zhì)上把“口語”視作曲藝之所以成為曲藝的介質(zhì)。并在《中國曲藝概論》中遵循馬克思“人的本質(zhì)力量對象化”的全面生產(chǎn)觀，把曲藝“口語說唱敘事”的根本性質(zhì)具體理解為“人類說話功能的藝術(shù)化”，確實(shí)揭示了曲藝的藝術(shù)規(guī)律，可以對曲藝演員演小品更多的客觀情況作出深入闡釋，確實(shí)是科學(xué)的，確實(shí)對小品的創(chuàng)作表演具有根本性的指導(dǎo)意義。中國曲協(xié)與央視春晚共同研究實(shí)施相聲小品等“語言類節(jié)目精品創(chuàng)作工程”，把相聲小品歸到一起，以小品為相聲滑稽的同類曲種，既符合曲藝的語言藝術(shù)規(guī)律，也符合民族的喜情心理規(guī)律，確實(shí)是明智明理之舉，并取得積極成果。作為曲藝作品，賈旭明、王宏坤、趙彥靈、侯林林、王璐聯(lián)袂表演的小品《電話狂響曲》（作者王宏坤、劉安宇，導(dǎo)演尚大慶），把演員形象融入作品人物形象，運(yùn)用“三番四抖”、方言“倒口”等“包袱”手法，分別模擬賈哥、老王、小趙、侯總、小璐等角色。他們在單位里同屬一個部門、同坐一個辦公室。除了小璐，其他人上班時間熱衷于追網(wǎng)劇、開網(wǎng)店、打瞌睡，電話響起，要么任其作響，要么敷衍塞責(zé)，遲到早退、無所作為。而一聽說新經(jīng)理的人選會在老王、賈哥、小趙當(dāng)中產(chǎn)生，他們仨就排著隊(duì)、轉(zhuǎn)著圈地輪流發(fā)表意見，在經(jīng)理人選確定與不確定的進(jìn)程中見風(fēng)使舵，在喜、怒、怨、厭、驚、恐、悲、歡、愛、憎等情緒情感中不斷切換，褒一個、貶一個，明褒暗貶、正話反義，并在虛情假意中抬高自己，使作品情節(jié)一番番地結(jié)構(gòu)性重復(fù)，不斷“抖”響“包袱”。最終，董事會決定小璐出任部門經(jīng)理，作品進(jìn)入眾望所歸的喜悅情境。這段作品犀利諷刺了“只坐位子、不挑擔(dān)子，只想出彩、不想出力”的形式主義和腐敗作風(fēng)，力透紙背，值得進(jìn)一步深入評論。

四、把握相聲本質(zhì)和滿足觀眾需要

事物的本質(zhì)是聯(lián)結(jié)事物規(guī)律的矛盾方面，并非獨(dú)一無二。相聲是民間的藝術(shù)?！懊耖g”和“藝術(shù)”都會對相聲的根本性產(chǎn)生影響，關(guān)聯(lián)著相聲生存和發(fā)展的特殊規(guī)律，但這兩者對相聲的根本性影響各有比重。相對而言，筆者認(rèn)為，在民間性概念泛化為“草根性”，摻雜有“無底線”這重含義的當(dāng)下，相聲藝術(shù)的根本性更勝于民間的根本性。作為藝術(shù)，相聲的生存和發(fā)展是在與生活的矛盾運(yùn)動中演進(jìn)的。網(wǎng)絡(luò)傳播興起以來，相聲在創(chuàng)作表演中經(jīng)歷著“藝術(shù)—生活—藝術(shù)”的過程。網(wǎng)絡(luò)傳播從興起走向成熟，并向手機(jī)傳播、自媒體直播的方向發(fā)展。相聲表演的音頻和視頻極其豐富，吞吐量極大，掛在網(wǎng)上隨時可以供受眾觀聆。這其實(shí)與相聲精品創(chuàng)作周期較長和人力有限明顯矛盾，所以“吃現(xiàn)成的”在某種程度上成為部分相聲從業(yè)者的共識，如部分相聲小劇場就以表演現(xiàn)成的不涉著作權(quán)的傳統(tǒng)相聲為主，而媒體在廣域上對相聲新作品的青睞和對傳統(tǒng)相聲不同程度上的限定，客觀上也使得創(chuàng)作周期明顯縮短，倒逼創(chuàng)演者尋求省時省力的創(chuàng)作方式。演員在很大程度上以自身的生活形象與觀眾說話，游離于塑造作品人物形象之外，在不同程度上與新聞性、生活性的脫口秀相雷同。甚至在小劇場演出中經(jīng)常出現(xiàn)“倫理哏”這種有悖公序良俗的笑料，并在部分疏于審核的互聯(lián)網(wǎng)平臺上傳播。這一切的結(jié)果就是相聲的藝術(shù)性降低，對長遠(yuǎn)的相聲創(chuàng)作和發(fā)展帶來了巨大的影響。與此同時，從世紀(jì)之交以后文化體制改革的逐步嘗試和十七屆六中全會作出的決定，到黨的十八大以來對意識形態(tài)領(lǐng)域工作的極端重視、新時代新征程的到來、文藝工作座談會的召開、習(xí)近平文化思想的形成、文化體制機(jī)制改革的不斷全面深化，文化藝術(shù)的整體環(huán)境對相聲創(chuàng)作生產(chǎn)和傳播評論的價值導(dǎo)向具有決定性的指導(dǎo)意義，產(chǎn)生了決定性的影響，使相聲的發(fā)展走向得到了明確矯正，逐漸從生活層面特別是低于生活的層面回歸到藝術(shù)層面，在更高的審美層次上滿足和提升受眾的藝術(shù)欣賞需要，在逗樂的生活層面中滿足快樂需要，在新的時代條件下逐步實(shí)現(xiàn)否定之否定。這是習(xí)近平新時代中國特色社會主義思想明確要求和明確指引的結(jié)果?！都追揭曳健贰肚七@兩口子》《愛你》和曲藝小品《電話狂想曲》都是源于生活、高于生活、濃于生活的藝術(shù)精品。

民間性也是相聲藝術(shù)的根本性質(zhì)。生活的底色是民間性的基礎(chǔ)，而對生活底色的渲染和表達(dá)方式使得不同相聲作品存在不同的傾向性，以創(chuàng)演者表達(dá)態(tài)勢的不同，或者可以分為“說我型”相聲和“我說型”相聲。前者側(cè)重于生活真實(shí)，而后者更側(cè)重于生活真實(shí)基礎(chǔ)上的藝術(shù)真實(shí)。在8月16日和17日的兩場演出中，除了上文提到的3段作品，《當(dāng)一首詩需要背下來》（董建春、李丁創(chuàng)演）、《我的煩惱》（劉安宇、李闖創(chuàng)作，付強(qiáng)、萬宇表演）、《我不會了》（竇晨光、常鵬旭創(chuàng)作并表演）分別塑造夾在父輩與子輩之間的“兒爸”、減肥專家、美發(fā)廳老板等鮮活的人物形象，演員是以“我說”的態(tài)勢創(chuàng)造性、典型性地反映生活、干預(yù)生活，側(cè)重于藝術(shù)的性質(zhì)。相對而言，在《三國那些事》（王彤、郭威、盛偉創(chuàng)作，王彤、郭威表演）、《足球大會》（馮陽、賈旭明創(chuàng)作，賈旭明、鄭健表演）、《喝出來的段子》（方清平創(chuàng)演）、《快樂密碼》（金霏、陳曦、董建春、盛偉、竇晨光、常鵬旭聯(lián)袂表演）、《逗學(xué)說唱》（梁原、馮陽創(chuàng)作，孫仲秋、馮陽表演）等作品中，演員主要是“說我”，以自身的形象進(jìn)行表演，并不注重塑造作品中的人物形象。這些作品的藝術(shù)性主要在于彰顯生活美，在生活真實(shí)的意義上追求“合乎情理”的藝?yán)?。比如《三國那些事》的“開門包袱”：“周瑜夫人是小喬、小喬的姐姐是大喬、大喬的老公是孫策、孫策的妹妹是孫尚香、孫尚香的老公是劉備、劉備的兒子是劉禪、劉禪的老婆是張皇后、張皇后的媽媽是夏侯氏、夏侯氏的爸爸是夏侯淵、夏侯淵的哥哥是夏侯惇，問：周瑜管夏侯惇叫什么？叫夏侯惇??！”以及《足球大會》中“中國足球什么時候奪得世界冠軍？”“下屆世界杯”“開玩笑！”“你先跟我開玩笑！”的對話，都建立在絕對的生活真實(shí)基礎(chǔ)上。當(dāng)然，“說我”與“我說”不是絕對對立的。就單口相聲《喝出來的段子》而言，在整體結(jié)構(gòu)上側(cè)重于“說我”，貫穿著演員自身形象，但它的“底”、它的部分精彩“包袱”卻是在夸張基礎(chǔ)上的藝術(shù)真實(shí)，演員在“我說”中為觀眾帶來酣暢的笑聲和廣泛的認(rèn)可。

可以發(fā)現(xiàn)，無論是側(cè)重生活真實(shí)還是藝術(shù)真實(shí)，相聲有著靈活的表現(xiàn)方式和廣闊的施展疆場，都可以推出精品力作，關(guān)鍵在于創(chuàng)演者如何看待、對待創(chuàng)作演出的具體工作，而中國廣播說唱團(tuán)用這兩場演出給出了一份令人滿意的答卷。

（作者：中華曲藝學(xué)會副會長）

（責(zé)任編輯/馬瑜）