從鎖入自我的“城堡”到“春臺(tái)”之中的“共在”

小說作為一種敘述文體，其本質(zhì)是對(duì)時(shí)間的凝固、保存和創(chuàng)造，對(duì)于事件的敘述無論如何也要遵循一定的時(shí)間規(guī)律。但是，“敘事學(xué)研究既存在一個(gè)時(shí)間維度，也存在一個(gè)空間維度”（龍迪勇《敘事學(xué)研究的空間轉(zhuǎn)向》），空間的價(jià)值不能被低估。1945年，美國(guó)評(píng)論家約瑟夫·弗蘭克發(fā)表《現(xiàn)代小說中的空間形式》一文，用“空間形式”（Spacial Form）一詞來概括現(xiàn)代主義文學(xué)呈現(xiàn)出的時(shí)間的空間化傾向，對(duì)普魯斯特、喬伊斯等現(xiàn)代作家進(jìn)行了研究。而卡夫卡的長(zhǎng)篇小說《城堡》也具備典型的空間特性，歷來有數(shù)多學(xué)者從空間角度對(duì)其分析。

格非作為中國(guó)的先鋒作家之一，對(duì)于西方的經(jīng)典文學(xué)作品進(jìn)行過深入細(xì)致的分析解讀。其對(duì)于《卡夫卡談話錄》的導(dǎo)讀《卡夫卡的鐘擺》一文與經(jīng)典作家進(jìn)行了對(duì)話。在他看來，卡夫卡是鐘擺起步的那一端，而他則是鐘擺開始回旋的這一端。他在書中提到，在讀卡夫卡小說時(shí)有一種最常見、最根本的經(jīng)驗(yàn)，那就是他的小說都是一個(gè)個(gè)黑暗的、沒有邊際的開闊空間，不經(jīng)意間進(jìn)入便會(huì)感到眩暈。這個(gè)黑屋子里的部件具有某種反常化的效果，但空間本身大得沒有深度，其所設(shè)置場(chǎng)景總是非常單調(diào)，仿佛都被濃霧包圍。這種從一個(gè)空間再到另一個(gè)空間—空間的連續(xù)性與無窮性在格非的小說中也得到了體現(xiàn)。將格非的新作《登春臺(tái)》與卡夫卡的《城堡》進(jìn)行比較分析，我們可以更好地把握兩本書的空間結(jié)構(gòu)及其深刻的內(nèi)蘊(yùn)。

一、村莊與“春臺(tái)”的空間象征

（一）空間的季節(jié)象征：村莊之“冬”與“春臺(tái)”之“春”

在黑格爾看來，空間即時(shí)間，時(shí)間是空間的真理。而季節(jié)作為時(shí)間的外在表現(xiàn)形式，恰恰也是空間的表象。村莊以冬季作為空間表象，而“春臺(tái)”則是以“春”作為其空間表象。

《城堡》以“城堡”作為標(biāo)題，但城堡并不是主人公K所處的空間，只是K一直在追求的一個(gè)東西。K一直處在村莊之中，村莊才是《城堡》的主要空間。

《城堡》的開篇即寫到K抵達(dá)了村莊，但對(duì)于K是如何來到村莊以及為何來村莊，小說均沒有交代?？梢哉f，K是“被拋”入了村莊。在海德格爾看來，“被拋”并非意味著“被決定性”，而是指“此在”根本的生存方式。只要“此在”作為其所是的東西存在，就始終處在被拋的狀態(tài)中。之所以被稱為“此在”，是因?yàn)椤按恕敝荒茉凇按恕贝嬖?，而這個(gè)“此”可以是任何一個(gè)“此”，不具有絕對(duì)的確定性。因此，在“此”也即不在“此”，因?yàn)椤按嗽凇彪S時(shí)可能被拽入新的可能性，也即被拋入“無家可歸”的生存狀態(tài)。K被拋入了村莊，這看似荒誕，但只是一種常態(tài)。常人的生活看似充滿秩序，但這種現(xiàn)成的秩序隨時(shí)會(huì)被風(fēng)暴破壞，這種破壞而非現(xiàn)成的秩序才是真正的常態(tài)?？ǚ蚩ǖ钠渌≌f中也有這種類似的現(xiàn)象。例如，《變形記》中的格里高爾一覺醒來時(shí)驚奇地發(fā)現(xiàn)自己有了甲蟲的軀干；《審判》中的主人公約瑟夫·K忽然被抓，被要求進(jìn)行審判。這些看似荒誕的開頭實(shí)際上只是“被拋”的一種可能性，荒誕恰恰是常態(tài)。與這兩部小說不同的是，《城堡》中的K被拋入了一個(gè)實(shí)在的空間—村莊。

《城堡》開篇即寫到“村子被厚厚的積雪覆蓋著”，強(qiáng)調(diào)了全書以冬為背景，而且春天和夏天都很短暫。在深邃的冬季畫卷中，雪的意象貫穿全文。雪不僅加劇了社會(huì)的冷漠氛圍，更將生命的溫度降至冰點(diǎn)，使得希望也隨之凍結(jié)。在這冰封雪飄的嚴(yán)酷環(huán)境中，K的無助感越發(fā)凸顯。為了生存，K不得不四處奔波，尋求他人的援助。然而，人與人之間的冷漠與疏離，使得這位異鄉(xiāng)人K的失敗成了無法逃脫的命運(yùn)。在村莊里，厚厚的積雪使得K行動(dòng)極為不便。他意外步入了“長(zhǎng)得沒有盡頭的村子”，最后停下了腳步，感到體力不支，再也無法前行，陷入了茫茫的雪原。被城堡拋棄的巴納巴斯一家與K建立了聯(lián)系，但二者之間的關(guān)系“是一個(gè)既互相依賴又互相欺騙的悖論關(guān)系”（格非《小說敘事研究》），K以為的希望不過是他的主觀幻想。

與《城堡》中明顯的季節(jié)指向相比，《登春臺(tái)》的“春”的季節(jié)指向較為抽象。盡管小說的時(shí)間線龐雜，前后跨度達(dá)四十年，但“春”的內(nèi)涵在全書中都有較為集中的體現(xiàn)。

首先，是“春臺(tái)”本身的象征。“登春臺(tái)”這一標(biāo)題出自老子《道德經(jīng)》“眾人熙熙，如享太牢，如春登臺(tái)”，陳鼓應(yīng)將其翻譯為“眾人都興高采烈，好像參加豐盛的筵席，又像春天登臺(tái)眺望景色”（陳鼓應(yīng)《老子注譯及評(píng)介》）。書中的“春臺(tái)”實(shí)際上就是指小說中四位主人公的交會(huì)處—神州聯(lián)合公司。沈辛夷面對(duì)家庭的期望，選擇了自己的道路，考入北京外國(guó)語大學(xué)，而后攻讀研究生，歷經(jīng)曲折后成功進(jìn)入神州聯(lián)合公司這一知名企業(yè)；陳克明出生于北京郊區(qū)，在親朋好友的協(xié)助下嘗試各種小本經(jīng)營(yíng)，然而都未能抓住商機(jī)，生意連連失敗，不得不以“開黑車”為生，然而命運(yùn)卻在他最絕望時(shí)帶來了轉(zhuǎn)機(jī)—神州聯(lián)合公司的創(chuàng)始人周振遐注意到了他，將他招入公司；竇寶慶來自甘肅偏遠(yuǎn)山區(qū)，誤打誤撞地來到北京，因表現(xiàn)出色被周振遐選拔為司機(jī)，甚至一度有意將他培養(yǎng)成接班人；周振遐本是一位恬淡的學(xué)者，在大學(xué)好友蔣承澤的邀請(qǐng)下加入了他的創(chuàng)業(yè)公司，在蔣承澤因癌癥不幸去世后，周振遐接過了公司的重任，成為新的管理者，公司做得越來越好。

四位主人公齊聚神州聯(lián)合公司同樣是一種“被拋”，是一種存在可能性的體現(xiàn)。但這種“被拋”不像《城堡》那樣極具荒誕性，而是在表面上看來充滿生機(jī)，正如老子所說“如登春臺(tái)”，似乎都被命運(yùn)眷顧。四位主人公在某種意義上講都獲得了世俗意義上的成功，且展示出了頑強(qiáng)的生命力。

其次，是“花”的意象。在小說《周振遐》一章中，周振遐先是在7月盛夏頻頻造訪阿蘇衛(wèi)的花圃，第二年的11月則精心挑選了一批月季大苗，將之移栽到花園中。但在栽培養(yǎng)花的過程中，周振瑕頻頻受挫，受到花枝的無意傷害，在非理性中作出殘忍之舉。后來，周振瑕意外地被海格瑞這種母本月季吸引，在苦心栽培后，海格瑞在第二年春天開啟了枝繁葉茂的爆花時(shí)間。而這美麗的花給他帶來了種花幾年來的唯一贊美，他亦在這解語之花中得到了寬慰。這看似無意義的片段恰恰在關(guān)鍵處指引了文章的核心，種花的過程其實(shí)就是四位主人公的命運(yùn)的概括—花盛開時(shí)是絢爛的，但種花、養(yǎng)花的過程是艱辛的，過程中充滿了意外與非理性，正如四位主人公登上“春臺(tái)”的過程一般。

（二）空間的無限延展與同一的指向

村莊與“春臺(tái)”的空間在不同人物視角的轉(zhuǎn)換中得到了延展，但最終都指向了同一的空間。

村莊作為一個(gè)封閉但又大得無邊的空間，其內(nèi)部的結(jié)構(gòu)極為單調(diào)。一排排幾乎毫無差異的小房子，一條條走不完的街道，構(gòu)成了村莊的全貌。而這些房子的內(nèi)部格局在辦公室上得到了集中體現(xiàn)，最具典型性的就是村長(zhǎng)對(duì)于索迪尼辦公室的描述。他的房間里堆滿了一捆捆公文，由于不斷地從文件堆中取出、放入文件，而且過程匆忙，這一捆捆文件就不斷地掉到地上，而這持續(xù)不斷掉落的嘩啦聲就成為他辦公室的典型特征。文件是空間的壓縮，而文件的掉落又象征著空間的膨脹?？臻g就在這種永無停息地壓縮與膨脹中慢慢延伸。在巴納巴斯的描述中，辦公室里放著一本本大書，官員們并排在那里翻閱，但他們并不是交換書，而是交換位置。在這狹小的空間里人卻始終在不停息地流動(dòng)，這同樣構(gòu)成了空間的延展。

村莊的內(nèi)層空間也在主人公K與周圍人的關(guān)系中慢慢延展開來。K來到城堡時(shí)首先進(jìn)入的是客棧，對(duì)于村莊和城堡并無任何了解。第二天，K走出客棧，想要走去城堡，但只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀望，并且其中的布局似乎與村莊并無差異，只是普通的建筑群。為了接近城堡，K來到了橋頭客棧，認(rèn)識(shí)了克拉姆的情婦弗麗達(dá)，進(jìn)而認(rèn)識(shí)了客棧的老板娘。從認(rèn)識(shí)老板娘開始，小說的視角發(fā)生了一定程度的轉(zhuǎn)變。起初，小說是從K的視角來敘事，K主動(dòng)地尋求接近城堡的方式。但認(rèn)識(shí)老板娘之后，K成為一個(gè)被動(dòng)的傾聽者，老板娘的長(zhǎng)篇敘述使她短暫地成了小說的主角，也延展了村莊的空間。隨后，K又認(rèn)識(shí)了村長(zhǎng)、奧爾加、培枇等人，在與他們的對(duì)話中，K幾乎只是傾聽。這些敘述者的視角各自短暫地成為小說的主要視角，使得小說的空間不斷延展。而在比爾格的長(zhǎng)篇大論中，這種空間的無限延展更是形成一種壓迫，使得K昏昏欲睡。村莊的空間在不同人物的敘述中得到了延展，但是所有敘述的共同指向—城堡的空間卻仍是虛無的。城堡始終不可知。

《登春臺(tái)》中的空間也同樣在不同的人物視角中得到了延展。小說的序章從周振遐坐在長(zhǎng)椅上的敘述開始，先后經(jīng)歷了沈辛夷、陳克明、竇寶慶不同視角下故事的敘述，最后又回到了周振遐。但周振遐就是書中所有人的真正指向嗎？或者說，周振遐就是空間延展的根本指向嗎？恐怕并不是。周振遐的存在就類似于《城堡》中K的存在，他將書中的人物串聯(lián)起來，但真正指引著書中人物的，實(shí)質(zhì)上是一種盲目的、非理性的力量。在小說的一個(gè)片段中，陳克明問靜熹，究竟是什么力量在根本上決定著他們的幸運(yùn)或不幸。靜熹的回答是，“大概是老天爺?shù)哪樕伞?，“如果老天爺?shù)男那椴缓茫蛔屇惬@得幸福，那這個(gè)世界上根本沒有什么幸福可言”。這個(gè)片段實(shí)際上道出了小說的核心思想—命運(yùn)具有偶然性，每個(gè)人都以為可以按照自己理性的方式作出選擇，但實(shí)際上最終還是被這種非理性的“老天爺?shù)哪樕睕Q定，包括之后陳克明生意的頻頻失敗，又意外得到周振瑕的賞識(shí)，包括竇元慶被周振瑕提拔，而后又與鄭元春相識(shí)，都處于意料之外。并且，個(gè)人的沖動(dòng)也導(dǎo)致了意想不到的后果，如陳克明的出軌導(dǎo)致與靜熹的關(guān)系日漸糟糕，最后二人分手；以及竇元慶向鄭元春全盤道出自己的過往經(jīng)歷，導(dǎo)致被告入獄。這種種的意外交織，最后才有了四位主人公在“春臺(tái)”的會(huì)合。因此，空間的延展的根本指向并不是周振遐，而是非理性的盲目的力量。這種力量就像《城堡》中的城堡，統(tǒng)治著一方空間，自身卻又不具備空間的形式，更準(zhǔn)確地說，二者都是“力”。黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中對(duì)力的運(yùn)動(dòng)過程進(jìn)行了闡釋：“力的一個(gè)環(huán)節(jié)，即力之分散為各自具有獨(dú)立存在的質(zhì)料，就是力的表現(xiàn)；但是當(dāng)力的這些各自獨(dú)立存在的質(zhì)料消失其存在時(shí)，便是力本身，或沒有表現(xiàn)的和被迫返回自身的力?！贝迩f與“春臺(tái)”都在“力”的作用下無限延展，各自分散為獨(dú)立的發(fā)展過程，但這些復(fù)歸于一個(gè)同一的空間—在《城堡》中表現(xiàn)為“城堡”，在《登春臺(tái)》中則表現(xiàn)為“春臺(tái)”。

二、《城堡》：K將自己鎖入城堡

K只知道自己唯一的目標(biāo)是進(jìn)入城堡，但是始終處于村莊之中。小說對(duì)于城堡的描述晦暗不明，其存在與否不可判斷。“城堡”這個(gè)詞極具空間特征，但在小說中卻基本沒有體現(xiàn)其空間性，可以說是一個(gè)虛無的空間。但這個(gè)虛無的空間又恰恰是村莊這個(gè)實(shí)在空間的存在基礎(chǔ)，村莊中的每一個(gè)人都信奉城堡，但一致認(rèn)同城堡不可進(jìn)入—這個(gè)虛無的空間最后成為一個(gè)虛無的概念。只有K不愿相信城堡的這種虛無性，渴望接近城堡。

但是，城堡是無法進(jìn)入的。在K剛來到城堡給城堡打電話問什么時(shí)候能進(jìn)入時(shí)，得到的回答是“任何時(shí)候都不行”。而通過K尋找土地測(cè)量員相關(guān)文件的經(jīng)歷，我們可以清晰地看到，K擔(dān)任土地測(cè)量員這一決定本身便存在謬誤，因此他無法合法地獲取進(jìn)入城堡的身份認(rèn)可。這一系列的行動(dòng)和嘗試，均未能幫助他離城堡更近。

此外，即便K獲得進(jìn)入城堡的許可，城堡本身也并非利益的象征和穩(wěn)定的保障。城堡為K指派了兩位助手，實(shí)則是對(duì)其進(jìn)行持續(xù)的監(jiān)視，使他陷入無法掙脫的束縛之中。這兩位助手不斷擾亂K的日常生活，打破他的寧靜，甚至騷擾他的未婚妻。盡管他們來自城堡，卻未能對(duì)K的生活產(chǎn)生任何積極的影響，進(jìn)而凸顯了城堡對(duì)K生活的消極作用。更為關(guān)鍵的是，這種所謂的利益與安定，在現(xiàn)實(shí)中很可能是虛幻的。城堡中的高級(jí)官員克拉姆，其存在曾被視為確鑿無疑，K甚至在酒館的門縫中目睹了他的形象。然而，卡夫卡通過奧爾加的敘述，使讀者對(duì)克拉姆存在的真實(shí)性產(chǎn)生了深深的懷疑?！澳敲礊槭裁窗图{巴斯還要懷疑在那兒被稱為克拉姆的那個(gè)官員是否真是克拉姆呢？”在村莊中，關(guān)于克拉姆的描述呈現(xiàn)出了多樣性，每位目擊者對(duì)其形象的描述均有所不同，這種不一致性使得克拉姆的存在與否成了一個(gè)難以驗(yàn)證的謎團(tuán)，由此，城堡的存在與否也不可知且無從考證。

《城堡》中的K一直按照自己的判斷去尋求進(jìn)入城堡的辦法，作出的選擇與城堡強(qiáng)權(quán)的要求完全背道而馳。他反對(duì)酒店老板娘與村長(zhǎng)的教導(dǎo)，騙走了弗麗達(dá)，目的是使克拉姆憤怒，由此引起克拉姆的注意，以此來接近克拉姆，以進(jìn)入城堡，但反而離城堡越來越遠(yuǎn)。芝諾關(guān)于運(yùn)動(dòng)不可分的哲學(xué)悖論“同《城堡》里的問題一模一樣，因此，運(yùn)動(dòng)物體、‘飛矢不動(dòng)’悖論中的飛矢和‘阿喀琉斯追烏龜’中的阿喀琉斯就是文學(xué)中最初的卡夫卡的人物”（博爾赫斯《探討別集》）。K深陷邏各斯的困境?！斑@個(gè)K營(yíng)造了城堡作為自己的命運(yùn)，只是為了反抗它、背叛它，反抗與背叛的目的又只是為了獲取更多的自由?！保堁鹅`魂的城堡—理解卡夫卡》）K朝思暮想的自由實(shí)際上正是他想要擺脫的東西，這種自由只能存在于對(duì)于城堡的反叛之中，無法抓住，一旦抓住，便不是自由了。

“城堡”一詞的德語為das Schlo?，而schlie?n（中文意為鎖上、關(guān)上）的過去分詞為geschlossen。因此，das Schlo?具有城堡與鎖上、關(guān)上的雙層含義，可以理解為城堡之門始終是關(guān)閉的。由此，K從一個(gè)空間“被拋”入村莊，渴望進(jìn)入城堡，但始終被鎖在城堡之外。而困住他的空間便是村莊，他在這個(gè)單調(diào)但又大得無邊的空間里越陷越深。

那么，K一直在苦苦尋求的城堡究竟是什么？城堡是一個(gè)虛無的空間，甚至只是一個(gè)虛無的概念。歷來有不同的學(xué)者對(duì)城堡進(jìn)行過意義的闡釋，如曾艷兵、李爽曾在《百年〈城堡〉漫漫長(zhǎng)路—卡夫卡〈城堡〉主題新論》中將其概括為三個(gè)核心的方面：從神學(xué)角度來講，“城堡”是天國(guó)或者上帝的“恩寵”；從社會(huì)學(xué)角度來看，“城堡”是官僚專制機(jī)構(gòu)的隱喻；從心理學(xué)角度來看，“城堡”是精神分析的寓言。在小說本身的朦朧敘述與眾多學(xué)者對(duì)城堡的意義闡述中，城堡的意義反而顯得更加不可知，即便是所有的觀點(diǎn)綜合起來也難以概括城堡的所有含義。城堡最后走向神秘、虛無，始終浮在半空中，不知是何物，也不知有無。在最極端的情況下，村莊本身可能就是城堡，每個(gè)人都是克拉姆，甚至，K自己便是克拉姆本人。城堡的虛無空間與村莊的實(shí)在空間相重合。但是，K始終信奉城堡的存在，在這種永恒追求中恰恰把自己鎖入了自己的城堡，“力”本身被迫進(jìn)行無窮次的循環(huán)而沒有結(jié)束之時(shí)，最終導(dǎo)致K在自己的城堡中越陷越深，被困在“無限性”之中?！盁o限性”在黑格爾的《精神現(xiàn)象學(xué)》中被視作一個(gè)環(huán)節(jié)，標(biāo)志著意識(shí)向自我意識(shí)的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了持續(xù)不斷的循環(huán)過程。通過自我反思，這一循環(huán)的終點(diǎn)與起點(diǎn)相互顛倒。由于K始終沒能達(dá)到實(shí)現(xiàn)的終點(diǎn)—城堡，因此一直在外部的驅(qū)使下，被迫進(jìn)行一圈又一圈的循環(huán)，終點(diǎn)與起點(diǎn)并沒有本質(zhì)差異，因此這種無限并不是“真無限”。K從來不曾意識(shí)到，他自己可能一直處于城堡之中。

三、《登春臺(tái)》：“春臺(tái)”之中的“共在”

在《存在與時(shí)間》中，海德格爾專門探討過“共在”。海德格爾首先強(qiáng)調(diào)了“在之中”，意指“此在”的一種存在建構(gòu)，意味著“居而寓于……”，也即“此在”本質(zhì)上具有空間性?！按嗽凇北旧碛幸环N切身的“在空間之中的存在”，不過這種空間唯基于一般的在世界之中存在才是可能的。因此，“此在”“在之中”存在，即“在世界中存在”。但“此在”并不是單獨(dú)在此，他人“也在此”，“此在”的世界是一個(gè)共同世界。因此，這種“在之中”就是與他人共同存在，而他人的在世界之中的自在存在就是共同“此在”?？梢姡按嗽凇北举|(zhì)上是“共在”。這種“共在”并不涉及物理距離上的遠(yuǎn)近，而是實(shí)際生活的共在。在《登春臺(tái)》中，四位主人公有各自的生命軌跡，但又通過種種意外與偶然彼此相連，顯示出一種實(shí)際生活中的共在。

“共在”的一種傾向是庸庸碌碌，是人處在平均狀態(tài)的一種表現(xiàn)。而公眾意見則在當(dāng)下調(diào)整著對(duì)世界與“此在”的一切解釋，并始終保持其為正確的。在《登春臺(tái)》中，格非特別強(qiáng)調(diào)了公眾意見對(duì)于個(gè)體的影響。在信息化的時(shí)代，全球性的巨大的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)影響著人們的生活。人們跟隨這些來無影去無蹤的信息，忙忙碌碌，不知道在追逐什么。格非借用海德格爾的思想，將這無形的網(wǎng)絡(luò)稱之為“他人”，而這他人恰恰又“查無此人”。

《登春臺(tái)》中的人物在看似登上“春臺(tái)”，獲得世俗意義上的成功之后，又在“他人”的支配下面臨各種新的困境。當(dāng)母親身患重病時(shí)，沈辛夷驚訝地發(fā)現(xiàn)母親仍在盤算資金，企圖東山再起，自己卻始終對(duì)“母性”的存在抱有希望，難以放下孝順的觀念；陳克明在一次意外的親密接觸之后與靜熹分手，但內(nèi)心始終無法接受，總是想著再與前妻會(huì)面；竇寶慶在公司里結(jié)識(shí)了風(fēng)情萬種的鄭元春，向她敞開心扉，卻不料被她送進(jìn)了監(jiān)獄，即使如此，心里還念著她的想法與感受；周振遐卻害怕與人群的接觸，試圖躲開所有的人，在長(zhǎng)期的嘗試中，他漸漸學(xué)會(huì)了對(duì)社會(huì)關(guān)系的要求漠然置之，卻又無法擺脫道德上的自我譴責(zé)。

因此，登上“春臺(tái)”只是暫時(shí)的，且登上“春臺(tái)”也并不意味著利益的滿足與安定。正如叔本華所言，“意志自身在本質(zhì)上是沒有一切目的，一切止境的，它是一個(gè)無窮的追求”（《作為意志和表象的世界》），欲望沒有滿足之時(shí)。眾人的煩惱是無窮無盡的，在登上“春臺(tái)”后他們?nèi)匀皇艿健八恕钡牧b絆，內(nèi)心根深蒂固的觀念影響乃至支配著他們的生活。

公眾意見對(duì)個(gè)體的存在影響如此之大，甚至起到了支配作用，那么公眾意見一定就是消極的嗎？海德格爾強(qiáng)調(diào)，本真的自我就處在他人之中。本真的自我存在并不是要從他人之中解脫出來，自己本身就是他人的生存變式。人意識(shí)到他人的存在，才能夠獲得這種本真的自我存在。

周振遐這個(gè)人物是本真存在的很好體現(xiàn)。他真正的自我實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)在向死存在的實(shí)踐中。在小說開頭，作者對(duì)于生與死進(jìn)行了大段的論述，將死的話題引到周振遐身上—“那些通常只發(fā)生在別人身上的死亡，如今也在要求他即刻兌現(xiàn)”。在這種將死的感覺之前，周振遐神思恍惚，在再次抬起頭之時(shí)，大街上已是一片沉寂。他在意識(shí)到自己即將昏迷之時(shí)，表現(xiàn)出了驚人的對(duì)生的渴求，竟能夠飲下被兩枚煙蒂污染的臟水，還能夠清醒地給董事長(zhǎng)陳克明發(fā)微信。而那遙遠(yuǎn)的聲音正是來自周振瑕的內(nèi)心深處，從他對(duì)問題的回答中可以看出，他認(rèn)為自己的生命是值得的，已然沒有太多的執(zhí)念。在他出院之后，他主動(dòng)接受了女鄰居送的絲瓜和紫蘇葉，第一次沒有猶豫就接受了女鄰居的邀請(qǐng)。他不再對(duì)人與人之間的相處感到恐懼，而是欣然、自在地接受了這一切。在《存在與時(shí)間》中，海德格爾強(qiáng)調(diào)，向死存在就是先行到存在者的能在中去—這種存在者的存在方式就是先行本身。而先行表明的就是對(duì)最本己的最極端的能在進(jìn)行領(lǐng)會(huì)的可能性，也即意味著本真的生存的可能性。周振遐在死中意識(shí)到了自己能在的可能性，不再去逃避，而是讓自己主動(dòng)融入社會(huì)之中，在與他人的“共在”之中主動(dòng)把自己最本己的存在承擔(dān)起來。

與格非的以往小說相比，《登春臺(tái)》展現(xiàn)了一種面向現(xiàn)實(shí)的社會(huì)性寫作，相比20世紀(jì)80年代的先鋒時(shí)期，具有了更強(qiáng)、更直接的社會(huì)性。并且，小說對(duì)于現(xiàn)實(shí)的涉獵的廣度，在格非個(gè)人的創(chuàng)作中也是空前的。信息化是現(xiàn)代社會(huì)的一種必然趨勢(shì)，是一種不可更改的命運(yùn)，但這是否就意味著人將永遠(yuǎn)無法擺脫這種非本真狀態(tài)，永遠(yuǎn)處于沉淪和被拋狀態(tài)之中呢？并非如此。海德格爾認(rèn)識(shí)到，“真正可怕的東西并非世界成為完全技術(shù)的世界。更可怕得多的是人對(duì)這世界變化沒有準(zhǔn)備，我們還不能夠沉思地達(dá)到適當(dāng)?shù)靥接懺谶@個(gè)時(shí)代真正上升起來的東西”（岡特·紹伊博爾德《海德格爾分析新時(shí)代的技術(shù)》）。只有這種沉思才能讓個(gè)體在面對(duì)現(xiàn)代技術(shù)世界發(fā)展時(shí)獲得一種主體的力量。由此他提出“詩意地棲居”，與大地親近，也即與本真存在的親近。格非的《登春臺(tái)》便提供了這樣一種可能性。文中的人物并非通過現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)產(chǎn)生了命運(yùn)的交織，而是通過偶然性的力量，具有一種如同《城堡》一般的夢(mèng)的結(jié)構(gòu)?！兜谴号_(tái)》中的人物登上“春臺(tái)”之路，也是一條探尋自我存在之路。如同《城堡》中的K一般，他們受到根深蒂固的“他人”的觀念的影響，一次次地陷入困境，一次次地處于“被拋”境地?！冻潜ぁ防锶宋锏牡?lián)系與《登春臺(tái)》中人物的緊密交織形成了鮮明的對(duì)比，由此也賦予了空間不同的內(nèi)涵。他們不像《城堡》中的人物那樣是彼此孤立的存在，他們彼此之間命運(yùn)的聯(lián)結(jié)指引了他們的前進(jìn)方向，并提供了一條真正的本真存在之路—這條路不在可望而不可即的“城堡”之中，而恰恰就在與他人“共在”的世界之中，也即在“春臺(tái)”之中。由此可以看出中西方文化的一種差異—《登春臺(tái)》更強(qiáng)調(diào)此岸的自我實(shí)現(xiàn)，書中人物在“春臺(tái)”之中的“共在”便是一種體現(xiàn)；而《城堡》將這種解脫交付于彼岸的“城堡”，可望而不可即。不論是何種思考方式，都豐富了空間本身的內(nèi)涵。