李公麟《五馬圖》的意象性探析

“意象”作為一個美學范疇，在中國古典繪畫美學中占有重要地位?！暗靡馔蟆薄巴匀恢钣小薄耙饩场薄岸任锵蠖∑湔妗薄吧砑瓷酱ǘ≈薄俺芍裨谛亍钡让缹W命題和美學范疇都與其息息相關。特別是到了宋代，文人士大夫繪畫的興起，則更加強調(diào)了繪畫作品“立象以盡意”這一功用。李公麟作為北宋初期較有影響力的文人士大夫畫家，其繪畫作品尤為追求意象的表達。本文圍繞李公麟的《五馬圖》，從作品中物象的造型、用筆、用墨及章法四個方面進行意象性分析。

一、李公麟《五馬圖》與意象

（一）“意象”釋義

“意象”作為美學范疇第一次出現(xiàn)，是在魏晉南北朝時期。劉勰在《文心雕龍·神思》中說：“獨照之匠，窺意象而運斤?！逼鋸乃囆g構思的角度，提出了“意象”這個美學范疇。其意為在藝術構思的活動中，外物的形象是和創(chuàng)作者的情意緊密結合在一起的。創(chuàng)作者憑借自然外物的形象凝神遐想，外物形象又在創(chuàng)作者的情意中孕育，從而幻化為審美形象。此是其一，按照葉朗先生在《中國美學史大綱》中注釋“意象”一詞，其二為體現(xiàn)于作品中的意象，既是宇宙萬物的本體和生命的體現(xiàn)，亦是創(chuàng)作者精神內(nèi)涵的外在顯現(xiàn)。

“意象”作為一個美學范疇，是從哲學范疇逐漸演變?yōu)槊缹W范疇的，其最早發(fā)源于《易經(jīng)》。《易經(jīng)》提出了“立象以盡意”這個命題，突出了“象”的范疇。此時的“象”雖然不能等同于審美形象，但其可以通向?qū)徝佬蜗?。首先，《易?jīng)》中載：“《易》者，象也；象也者，像也。”可以肯定的是，易象是對天地萬物的模仿，而藝術形象亦是對自然萬物的模仿。其次，《易經(jīng)》中的一些爻辭本身就是藝術形象的一種體現(xiàn)。魏晉南北朝時期，王弼提出了“得意忘象”這個命題，其既是一個哲學命題，亦是一個美學命題。“得意忘象”這一命題是對《易經(jīng)》“立象以盡意”的進一步發(fā)揮和對“意”“象”關系的更深層次的探討。首先，其明確了“言”“象”“意”三者之間的關系，“言”是為了說明事物的“象”，“象”是為了顯現(xiàn)“意”。因此，為了得到“象”必須忘掉“言”，為了得到“意”就必須忘掉“象”，這就推動了“象”向“意象”這個范疇的轉(zhuǎn)化，這就要求對于藝術本體的認識不再停留在抽象的籠統(tǒng)的階段，而進入更為內(nèi)在的深層次。其次，“得意忘象”對于我們把握審美觀照的特點提供了啟發(fā)，包括對于有限物象的超越和對具象概念的超越。魏晉南北朝時期，劉勰在其著作《文心雕龍》中，首次提出了“意象”這一詞，并且對審美意象做了深刻的分析，包括“隱秀”“風骨”“神思”等。此時的“意象”主要是指創(chuàng)作者腦海中的意象。從魏晉南北朝時期的美學家提出了“意象”這一美學范疇后，到了唐代，人們認識到，“藝術的本體是‘意象’，藝術的創(chuàng)造也就是‘意象’的創(chuàng)造”（葉朗《中國美學史大綱》）。此時的“意象”是和“氣”緊密聯(lián)系在一起的，并且認為繪畫和書法應該表現(xiàn)造化自然的本體和生命，注重“肇自然之性，成造化之功”（王維《山水決》）。從唐五代美學家提出的“同自然之妙有”（孫過庭《書譜》），“度物象而取其真”（荊浩《筆法記》）等美學命題中可見一斑，張懷瓘《文字論》《書斷》，孫過庭《書譜》中亦復斑斑可考。宋代美學家關于意象的論述則是對于唐代的進一步發(fā)揮。葉朗先生認為“意象”有兩種含義，即創(chuàng)作者腦海中的意象，此其一；其二，指體現(xiàn)于作品中的意象。如果說魏晉南北朝時期美學家對于意象的研究偏重于創(chuàng)作者腦海中的意象，唐五代時期的美學家對于意象的研究偏重于體現(xiàn)在作品中的意象，那么宋代美學家對于意象的研究則是兩者的結合。在宋代書畫美學論著中對于意象的論述較為重要的是郭熙的《林泉高致》及蘇軾對于書畫的詩文、題跋，即郭熙提出的“身即山川而取之”的美學命題，蘇軾提出的“成竹在胸”“手中之竹”的美學命題。“郭熙‘身即山川而取之’的命題，著重點是講畫家如何通過審美觀照而在自己胸中構成審美意象，蘇軾‘成竹在胸’和‘身與竹化’的命題，著重點則是講畫家胸中構成審美意象之后，如何通過筆墨把審美意象表現(xiàn)出來?！保ㄈ~朗《中國美學史大綱》）至此，關于“意象”美學范疇的兩層含義始具完備。

（二）李公麟與《五馬圖》

李公麟是北宋初期士大夫繪畫領域中的杰出代表，其繪畫主張“以立意為先，布置緣飾為次”（《宣和畫譜》），自稱“吾為畫，如騷人賦詩，吟詠性情而已”（《宣和畫譜》），尤善于表現(xiàn)內(nèi)心的情懷和對于物象的客觀感受。其繪畫風格借鑒前人“白畫”，形成了獨具風格的“白描”畫。畫面中幾乎不見色彩，而完全以墨筆線條塑造客觀物象。筆法精密嚴謹、注重格法，使畫面既樸素優(yōu)雅、單純洗練，又包含著文人士大夫的審美情致。

《五馬圖》（見圖1）為李公麟的傳世之作，其用筆嚴謹凝練，受到唐代畫家的影響，深得韓幹的筆墨精髓，自成一家，影響深遠。其《五馬圖》中有五匹西域名馬及馬旁各有一名馬官引領，馬名是“鳳頭驄”“錦膊驄”“好頭赤”“照夜白”“滿川花”。李公麟對馬的觀察細微至極，通過不同的造型特點，描繪每一匹馬的性格特征和內(nèi)在的精神氣質(zhì)。

二、以線寫型—造型的意象性

線條是繪畫造型的媒介之一，不僅是中國繪畫的重要因素，也是中國歷代畫家不可或缺的造型手段。李公麟《五馬圖》的線條別立新意，在畫中給予馬和人物灌注異樣的精神內(nèi)涵，使畫面達到意象的造型方法和獨特的審美品格。

李公麟在《五馬圖》中運用嫻熟的線條描繪出對象的質(zhì)感與精神氣質(zhì)。圖中馬的形態(tài)差異微妙，造型生動精準，手足及腿部刻畫微妙如真，能分辨出不同品種的形態(tài)特征。例如，“鳳頭驄”的形象，高大健壯，頭部結構突出，線條簡練，身軀上的線條粗而挺健，尤其是腰部的線條，遒勁有力且富有彈性。牽引“鳳頭驄”的馬官，有強烈的地域民族特征，這種特征的刻畫集中體現(xiàn)在線條的運用和造型上。此馬官的五官須眉用尖細挺括的線條刻畫得神采飛揚，表現(xiàn)出人物的身份品節(jié)及精神內(nèi)涵。人物衣褶的線條頓挫富有變化，圓勁高古，線條流暢從容、婉轉(zhuǎn)自如，與人物形象融為一體，靈動而通透。又如，“好頭赤”的造型，身長肥壯，四蹄齊整結實，鬃毛柔順稀松，線條與身軀的起伏、轉(zhuǎn)折等變化相融合。再如，“錦膊驄”身材俊瘦修長，腰部結構以輕重不同的短弧線勾勒，骨骼挺拔健壯，表現(xiàn)出一匹頗具骨感的駿馬，具有骨肉兼具的平淡之美。就整幅畫來看，線條洗練、概括、精妙，造型精準，動靜相宜。李公麟憑借墨筆線條的濃淡、粗細、虛實、輕重、剛?cè)?，充分表現(xiàn)出對象的形體及質(zhì)感，把客觀物象轉(zhuǎn)化為主觀情思的造型“意象”。

三、疏密參差—用筆的意象性

李公麟的書法有晉、宋書家之風，并將書法入畫，筆法飄逸，其繪畫還有吳道子之筆力，對傳統(tǒng)的研究精深廣博，專為一家。李公麟《五馬圖》落筆雄壯剛健，疏密參差，運筆取象，使其筆下的馬栩栩如生，精美絕倫。蘇軾說他的筆法“筆勢雋妙”，彰顯出李公麟藝術手法的轉(zhuǎn)變及審美趣味的“意象”。

李公麟在人物畫領域?qū)崿F(xiàn)了文人旨趣對院體格調(diào)的突破與變革，其作品《五馬圖》中的馬官人物也不例外，線條細勁柔韌，疏密有致，在運筆如飛的韻律中蕩漾出文人士大夫的審美內(nèi)涵和境界。例如，牽引“照夜白”的馬官，形象豐肥飽滿，滿臉胡須與簡易的帽子形成疏密關系，手臂衣紋的緊密與衣服的疏朗也形成了鮮明的對比；“好頭赤”的馬官，用筆似柳葉描，若蘭葉純菜條之狀，粗細有變，落筆重，起筆輕，筆與筆之間自然地留出空白，頗有韻味。畫中“好頭赤”的鬃毛與尾巴的線條筆意繁密，層次分明，與身軀的留白形成強烈的對比，更加突出了馬的健壯與特征，給人以簡潔、粗放的感覺。又如，“滿川花”身上的斑點，看似自由的分布，然其散落分布有序，有疏有密，創(chuàng)造出別趣的審美態(tài)度和氣象。

四、凝練素樸—用墨的意象性

李公麟用筆簡遠，具有從容不迫的“意象”，而在用墨用色上凝練樸素而不失筆墨格調(diào)?！段羼R圖》以淡墨設色，在尊重客觀現(xiàn)實的基礎上，更加強調(diào)主觀的自我表現(xiàn)，他表現(xiàn)的馬已不是坐騎和射獵的工具，而是作為獨立的審美脫離世俗，給人帶來了新的趣味。

《五馬圖》中的“滿川花”“照夜白”“錦膊驄”均以淡墨設色?！板\膊驄“除了馬蹄以墨線勾勒外，全身均暈染層次分明的墨色，具有較強的體積感和厚重感?！皾M川花”和“風頭驄”的頭部，用墨加以區(qū)分正面和側(cè)面，使頭部更加有塊面感。“滿川花”身軀上的斑點自由分布，墨色自然，濃淡不一，洋溢出鮮活的質(zhì)感。五匹馬的馬尾均以不同的形式表現(xiàn)，除了“好頭赤”僅以彎曲的墨線勾勒外，其余四匹以不同程度的墨色暈染。墨色最厚重的為“滿川花”和“照夜白”，前者尾巴一波三折，頗有韻味；后者齊整修飾，飄逸自然?！板\膊驄”的馬尾，淡墨設色，墨色統(tǒng)一有層次，筆墨精微，表現(xiàn)出了馬尾的質(zhì)感。“鳳頭驄”的馬尾墨色分明，有干墨飛白，表現(xiàn)出較強的明暗關系和體積感。《五馬圖》看似僅以單一的墨色表現(xiàn)，卻富有節(jié)奏和文人士大夫的審美內(nèi)涵，給人一種平淡而生動的清絕之美。

五、“道”的體現(xiàn)—章法的意象性

“道”是老子哲學的中心范疇，即天下萬物生于“有”，“有”生于“無”，是“有”與“無”、“虛”與“實”的結合，從而達到自由的審美意象。李公麟通過嫻熟的繪畫技法表現(xiàn)馬和馬官人物的外在形象，進而表現(xiàn)馬和人物的內(nèi)在風貌及特征，同時畫中以并置和重復的布局方式，使畫面更富有張力，達到“虛”與“實”、“有”與“無”的統(tǒng)一。

從《五馬圖》整體布局來看，畫中只有五匹駿馬及五位牽馬人，馬和人物后面沒有任何的修飾，畫面空靈剔透，涵蓋了“道”的“無”與“有”、“虛”與“實”的結合，給觀者帶來獨特的審美趣味。五匹馬的姿態(tài)略微有些差異，且面部和身體朝向以同一方向來布局，這種重復的布局方式，并沒有使畫面產(chǎn)生呆板、平滯、拘謹?shù)男Ч?，反而使形象更加秩序化、整齊化，從而有強烈的安定感和整體感，呈現(xiàn)出和諧統(tǒng)一的藝術形態(tài)，即畫面重復布局的“有”與暗含藝術形態(tài)的“無”相結合。在《五馬圖》中，五匹駿馬的筆墨嚴謹，尤其是馬身上的肌肉感和骨感，刻畫得微妙如真。例如，“滿川花”的胯部和臂部都布滿了花斑，花斑的墨色有濃淡、虛實，可以想象出此馬異樣的皮毛和顏色，其頭部豐滿，結構精確，虛實有層次，也強化了馬的精神氣質(zhì)。畫中五位馬官人形態(tài)各異，都有自身獨特的精神氣質(zhì)。李公麟以站立姿勢的重復擺放，更加突顯人物的微妙動態(tài)和精神內(nèi)涵，使得畫面產(chǎn)生較強的韻律感，即人物姿態(tài)的“實”與呈現(xiàn)出精神內(nèi)涵的“虛”相統(tǒng)一。

李公麟的《五馬圖》以線寫型，造型精準，落筆雄壯剛健，用墨用色凝練素樸，利用并置與重復的布局，體現(xiàn)“道”中“有”與“無”、“虛”與“實”的意象性。李公麟畫中洋溢出的文人旨趣和“別立新意”的貢獻，深刻影響了后世元明清的畫家，如張渥、仇英、陳老蓮、丁云鵬等，他們無不師從李公麟。