人機(jī)共創(chuàng)并未改變當(dāng)前的藝術(shù)定義

關(guān)于藝術(shù)可否被定義以及如何定義的討論，形成了兩次熱潮。第一次是在20世紀(jì)40—60年代，美國、英國的美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域被廣泛討論。一派以后期維特根斯坦為代表，認(rèn)為藝術(shù)沒有本質(zhì)，不能被定義。后期維特根斯坦提出著名的“家族相似”學(xué)說，認(rèn)為藝術(shù)是一個(gè)開放概念，只存在于“家族成員的相似”之中，因此不能給藝術(shù)下定義。藝術(shù)的共性很難被發(fā)現(xiàn)，“藝術(shù)”一詞的意義在于我們對它的使用，因此無法精確定義。這實(shí)際是否定了藝術(shù)的本質(zhì)，認(rèn)為所有的藝術(shù)作品之間只有一些外表的相似性。另一派以曼德爾鮑姆為代表，認(rèn)為藝術(shù)有共同本質(zhì)，可以被定義，隨后丹托、迪基等人繼續(xù)從不同的角度展開了界定藝術(shù)或定義藝術(shù)的工作。曼德爾鮑姆主張從隱匿的事物之間的關(guān)系屬性入手尋找藝術(shù)定義，不再從藝術(shù)的內(nèi)部的思考定義、本質(zhì)，而走向外部，把藝術(shù)作品放到更為開闊的各種物體的關(guān)聯(lián)中來進(jìn)行思考。繼丹托提出“藝術(shù)世界”理論后，迪基提出“藝術(shù)圈”理論，關(guān)注社會實(shí)踐與復(fù)雜社會關(guān)系如何塑造了藝術(shù)作品。第二次熱潮是20世紀(jì)70—90年代，參與式、互動式、介入式藝術(shù)日漸成為當(dāng)代藝術(shù)的主要樣式，傳統(tǒng)的藝術(shù)定義被打破，伯瑞奧德提出“關(guān)系美學(xué)”，再次深入到社會關(guān)系的層面探討藝術(shù)定義問題。

之所以藝術(shù)定義成為一個(gè)重要的哲學(xué)、美學(xué)問題，最直接的挑戰(zhàn)來自1910年之后興起的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動，如達(dá)達(dá)主義、未來主義、波普藝術(shù)。一件普通的自然物品被當(dāng)成了藝術(shù)作品，如杜尚的《泉》，這徹底改變了傳統(tǒng)的美學(xué)、藝術(shù)觀念。傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念可概括為模仿論、表現(xiàn)論、形式論。這些傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，在定義“某物是一件藝術(shù)作品”時(shí)總是在可見性或顯性中尋找藝術(shù)的本質(zhì)和意義。迪基主張從必要條件和充分條件來進(jìn)行定義，判斷某物是否為藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)很簡單：一是小便池有沒有被藝術(shù)世界授予了可供欣賞的地位，二是售貨員、杜尚對小便池的一系列動作，是否發(fā)生在藝術(shù)世界的體制、語境或習(xí)俗之內(nèi)。

今天人工智能技術(shù)飛速發(fā)展，創(chuàng)作者利用AIGC技術(shù)創(chuàng)作（制作）出來的“某件物品”是否就一定是“一件藝術(shù)作品”呢？看起來這波人工智能給藝術(shù)帶來了新的挑戰(zhàn)，貌似再次顛覆既有的藝術(shù)觀念，其實(shí)并沒有。因?yàn)锳IGC的主要技術(shù)包括圖像的生成、分類、分割壓縮、修復(fù)、增強(qiáng)等，還可控制圖像場景和生成動畫，創(chuàng)建虛擬的現(xiàn)實(shí)世界。這些都在既有的藝術(shù)史、美學(xué)史范疇里可以得到有效闡釋，它并沒有帶來顛覆性的藝術(shù)觀念。比如，在計(jì)算機(jī)上創(chuàng)建細(xì)膩逼真的現(xiàn)實(shí)世界就是屬于模仿論可以解釋的范疇，只是傳統(tǒng)的油畫家是使用顏料、松節(jié)油、刮刀、畫筆等工具和材料等，借助光學(xué)知識在畫布上模擬人眼中的視覺真實(shí)，今天的工具和材料是計(jì)算機(jī)技術(shù)。大家最為疑惑的是，AIGC可以模擬人的思考過程，甚至目前可以部分代替人的思考。所以擔(dān)心這樣創(chuàng)作出來的普通物品也可以是藝術(shù)作品，那么藝術(shù)家的創(chuàng)作即將被計(jì)算機(jī)及AIGC技術(shù)取代。但是，這些創(chuàng)作者（制作者）、技術(shù)、材料及其創(chuàng)作（制作）過程，都在當(dāng)前藝術(shù)體制的框架或語境之中，所使用的工具和材料依然具備人造性的特點(diǎn)，即具有人工的、人造的、人為的因素，并圍繞這些因素形成各種社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)及其屬性。那么現(xiàn)在的關(guān)鍵問題變成了“基于AIGC技術(shù)創(chuàng)作（制作）出來的某件物品是否為人工制品”？

如果我們認(rèn)為藝術(shù)是可以被定義的，是有共同本質(zhì)的，那么就像曼德爾鮑姆、迪基那樣，一直堅(jiān)持認(rèn)為藝術(shù)作品都是人工制品。人造性是創(chuàng)造性的必要條件，創(chuàng)造性是人工制品的必要條件。這種“人造性”是通過某種技藝、技巧、工藝來獲得的，這種“人造性”之所以被社會公眾接受和認(rèn)可，是因?yàn)檫@些技藝、技巧、工藝等內(nèi)在地蘊(yùn)含了歷史的（縱向維度）傳統(tǒng)手法、傳統(tǒng)風(fēng)格等，以及被廣大地域上的（橫向維度）社會公眾所識別、使用、鑒賞進(jìn)而接受，并因?yàn)椴煌瑢哟巍⒉煌赜虻娜说氖褂煤丸b賞方式不同而形成不同的品位。在這里，convention（慣例）就有“傳統(tǒng)手法”“傳統(tǒng)風(fēng)格”之意；taste（趣味）這個(gè)詞也有鑒賞、品味之意。那么，基于AIGC技術(shù)創(chuàng)作（制作）出來的“某件物品”并沒有改變這一藝術(shù)創(chuàng)作（生產(chǎn)）的體制，哪怕是受藝術(shù)家張三的意識控制的一個(gè)機(jī)器狗，運(yùn)用AIGC技術(shù)畫了一朵玫瑰花，然后拿到美術(shù)館的顯示屏上展出，它也是一件藝術(shù)作品。因?yàn)楫?dāng)前的藝術(shù)體制首先是認(rèn)可了張三的藝術(shù)家身份，并圍繞著這朵“電子版”的玫瑰花，形成了“藝術(shù)世界”中的不同角色以及他們之間的社會關(guān)系，構(gòu)成了藝術(shù)世界及其體制。區(qū)別在于，現(xiàn)在這個(gè)藝術(shù)世界要把計(jì)算機(jī)專家或技術(shù)人員納入進(jìn)來，創(chuàng)作（制作）藝術(shù)作品的工具材料和展示藝術(shù)作品的方式、途徑已經(jīng)不一樣了?！?/p>

（作者系中國文藝評論家協(xié)會會員、內(nèi)江師范學(xué)院副教授）