新歷史小說中的“野性力量”

新歷史小說主要以新歷史主義為主要理論支撐，相較于傳統(tǒng)歷史小說而言，新歷史小說往往具有強(qiáng)烈的個(gè)人主義色彩，展現(xiàn)出虛無且感性的一面。隨著當(dāng)代多種網(wǎng)絡(luò)媒體的誕生與繁榮，網(wǎng)絡(luò)成為民間寫作者表演的舞臺(tái)，為中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展注入了新的活力。在這樣的時(shí)代環(huán)境之下，馬伯庸以網(wǎng)絡(luò)為起點(diǎn)，開始創(chuàng)作自己的文學(xué)作品宇宙。他不斷摸索自己的創(chuàng)作思路，修正自己的文學(xué)風(fēng)格，最終形成了以歷史為基底，并在歷史的縫隙之中穿插自己想象的“歷史可能性寫作”風(fēng)格。

2017年，馬伯庸發(fā)表了長篇小說《長安十二時(shí)辰》。此小說在真實(shí)與虛構(gòu)之間穿梭，講述了在唐天寶三載（744）的上元節(jié)中，一位死囚犯在十二個(gè)時(shí)辰內(nèi)拯救長安的故事。在當(dāng)代的文學(xué)創(chuàng)作中，此小說富有創(chuàng)新精神，將寫作焦點(diǎn)置于小人物的視角之中，并結(jié)合多種敘事方法，通過這一真實(shí)存在的歷史時(shí)間點(diǎn)，書寫英雄拯救長安的懸疑歷史。

一、“野性力量”的文化內(nèi)涵

《說文解字》中的里部將“野”解釋為：“野，郊外也。從里，予聲。埜，古文野，從里省，從林?！睆闹形覀兛筛Q知“野”字，在創(chuàng)立使用之初，其表達(dá)的荒郊野外之意。隨著中國古代文化活動(dòng)的興起，“野”在文學(xué)、藝術(shù)等多個(gè)領(lǐng)域有了實(shí)質(zhì)性的發(fā)展變化。道家之“野”主要是標(biāo)舉自由，釋放人的本性，常歸化于自然之中。關(guān)于道家之“野”，莊子將其解釋為自由之美，這與道家“無為而治”的思想相吻合。道家將其解釋為一種褒義的思想，提倡要打破拘束，隨性任意。

《長安十二時(shí)辰》中的“野性力量”，主要源于道家學(xué)派中自由而不受束縛之意，表現(xiàn)為一種精神上的“隨性”。在創(chuàng)作中，作者運(yùn)用多種敘事方法，體現(xiàn)出新歷史小說相較于傳統(tǒng)歷史小說在敘事方法層面的不同，而這也是“野性力量”的第一重含義。新歷史小說之于傳統(tǒng)小說而言，本身早已具有一種懷疑歷史的“思辨精神”。而《長安十二時(shí)辰》作為受到當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作影響的歷史小說，其具備新歷史小說中文學(xué)層面上的野性叛逆，同時(shí)也具備網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作的架空虛無特點(diǎn)，表現(xiàn)出新歷史小說的野性精神。此為“野性力量”的第二重含義?！堕L安十二時(shí)辰》作為一部影視化改編取得巨大成功的小說，作者在創(chuàng)作之初，便賦予了它與其他小說不同的影視鏡頭感，在敘事的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上也具有個(gè)性化和自己的思考。因而，這篇小說的作者對(duì)于其敘事結(jié)構(gòu)的巧妙構(gòu)思為“野性力量”的第三重含義。

二、聚焦小人物敘事角度

傳統(tǒng)的歷史小說往往專注于歷史的真實(shí)性，即小說中的人物往往被讀者所熟知，是真真正正存在于歷史中的人物，是史書中經(jīng)常出現(xiàn)的熟人。革命歷史小說中，由于時(shí)代背景和寫作題材的限制，作品題材往往較為宏大。通過對(duì)以上兩種小說的總結(jié)可以發(fā)現(xiàn)，相較于新歷史小說，它們更偏向宏大敘事，以反映歷史真實(shí)場景為主，因而在塑造人物時(shí)存在形象不立體的問題，具有史書般刻板且臉譜化的特點(diǎn)，缺乏個(gè)性，僅停留在歷史公知的層面，所刻畫的人物性格較為單一。

許多歷史事件雖然由大人物發(fā)起，但是也少不了千千萬萬默默無聞小人物的推波助瀾。新歷史小說的作者拋棄了宏大敘事，關(guān)注民間立場，從小人物角度著手，通過搜集歷史中的事件碎片，加以想象，構(gòu)成屬于新歷史小說的獨(dú)特風(fēng)格—聚焦于小人物的敘事，這就令新歷史小說在眾多厚重的歷史小說中顯得格外具有生命力，格外具備“野性力量”。

（一）渲染小人物的悲劇色彩

在后世看來，歷史或多或少都存在著悲劇色彩，這可以解讀為站在后世的上帝立場中，我們常常以悲劇意識(shí)解讀歷史，并試圖在悲劇的歷史中，探尋人文主義的情懷。在《長安十二時(shí)辰》中，馬伯庸塑造了個(gè)人或群體的悲劇形象，而大部分的悲劇都加諸小人物身上。

小說中的突厥狼衛(wèi)曹破延，他忠心耿耿，一切以突厥部落的利益為重，遇事以集體的利益為先，將個(gè)人的名利置于身后。作者在小說中對(duì)于他的刻畫可以總結(jié)為果斷殘忍的狼衛(wèi)首領(lǐng)、忠貞不貳的突厥臣子，以及鐵血柔情的父親。這三種社會(huì)身份相互交織，從社會(huì)、國家、個(gè)人層面加深了小人物的悲劇性。作為狼衛(wèi)首領(lǐng)，在本次的行動(dòng)中其手下兵卒犧牲殆盡，臨死之前才明白辛苦制作的“闕勒霍多”自始至終都是“蚍蜉”組織計(jì)劃的一環(huán)，他們的行動(dòng)為“蚍蜉”組織的復(fù)仇行動(dòng)做了嫁衣；作為突厥臣子，此次部落復(fù)興的希望，隨著狼衛(wèi)行動(dòng)的失敗而破碎，拯救突厥的計(jì)劃從開始就是一場泡影；作為女兒的父親，女兒是這個(gè)鐵血柔情的漢子身上唯一的光，他將感情寄托在女兒親手串的彩石項(xiàng)鏈中，項(xiàng)鏈最終也隨著曹破延的犧牲而斷裂，那唯一的光亮也破滅，加深了曹破延這個(gè)人物身上的悲劇性，令讀者深深落淚。

“蚍蜉”組織更是可以從名字中窺見他們的微小性，組織中的成員大多是被當(dāng)時(shí)王朝壓迫的底層人物。首領(lǐng)蕭規(guī)從誓死保衛(wèi)長安的西域?qū)㈩I(lǐng)轉(zhuǎn)化為毀滅長安的復(fù)仇者，從正面的形象變?yōu)樨?fù)面人物，這本身就足以具有諷刺性，而作者又將人物設(shè)定為張小敬曾經(jīng)的戰(zhàn)友，一個(gè)是復(fù)仇者形象，一個(gè)是守護(hù)者形象。最終，“蚍蜉”組織與大唐王朝一邊全軍覆滅，一邊正常運(yùn)轉(zhuǎn)。這樣重重矛盾與沖突的設(shè)置，加深了“蚍蜉”組織以及首領(lǐng)蕭規(guī)的悲劇意味。

（二）書寫英雄式的主角形象

在新歷史小說中，雖然將之前的宏大敘事解體，但從小人物視角書寫更帶有一種英雄意味，通過對(duì)個(gè)人英雄主義情懷的書寫，展示出小人物的形象。《長安十二時(shí)辰》在創(chuàng)作之初便是作者從美劇《24小時(shí)》中汲取的創(chuàng)作靈感，并且靈活化用《刺客信條》式的寫作方式，書寫唐天寶三載（744）年間小人物的英雄傳奇故事。有學(xué)者將中國古代的英雄劃分為四類，即民族英雄、帝王英雄、民間英雄、武俠英雄。那么，主人公張小敬則可視為民間英雄和武俠英雄的結(jié)合體。

首先，張小敬在徹底絕望中自己動(dòng)手來維護(hù)信念，懲惡揚(yáng)善，但他的善惡觀念卻又往往難以界定，可以解讀為他游離在善惡的邊緣。小說中將他塑造為狠、毒、辣、拗、絕的五尊閻羅，在萬年縣無人不知無人不曉。但正是這樣被定義為惡魔的人物，卻成功守護(hù)了他心中的長安與長安中的百姓。其次，作為武俠英雄，張小敬一身高超本領(lǐng)，多次出現(xiàn)以一敵多的場景描寫，這樣“超人”的刻畫，也是中國式武俠英雄的特點(diǎn)之一。除了武功硬件上的配備，張小敬的英雄形象也體現(xiàn)在他對(duì)于長安百姓的人文情懷之中。這也是新歷史小說所展示出的“野性力量”。

小說通過張小敬之口，講述了其守護(hù)長安的原因，他從東市馴駱駝的胡人講到長興坊熱愛吹笛子的樂工，再到賣紙船的瞎眼阿婆……他作為民間英雄，與《水滸傳》中最后依然維護(hù)封建統(tǒng)治的本質(zhì)不同，他只是單純地為了守護(hù)長安百姓，用小人物的英雄主義去守護(hù)另一群小人物。

除了主人公絕對(duì)性的英雄主義之外，作者還塑造了小人物的英雄群像：靖安司丞李泌、忠貞女仆檀棋、復(fù)仇反派蕭規(guī)、孤膽英雄曹破延、重情重義聞染……這些英雄群像，或正或邪，但是都在自己的立場中書寫著英雄故事。

三、結(jié)合多角度敘事手法

新歷史小說以新歷史主義為基礎(chǔ)，找尋歷史之中的可能性，在文學(xué)創(chuàng)作中，注重文本的文學(xué)性，不再一味地強(qiáng)調(diào)歷史的客觀性與真實(shí)性?！堕L安十二時(shí)辰》作為背景設(shè)定在唐天寶三載（744）的歷史小說，馬伯庸在邊緣歷史人物以及找尋歷史可能性的同時(shí)，采用新歷史小說慣用的思辨敘事，同時(shí)結(jié)合當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)穿越小說的架空敘事，為讀者展現(xiàn)多元化的敘事技巧。

（一）思辨敘事與架空敘事的結(jié)合

歷史思辨敘事，即歷史小說作者因?qū)榷v史撰述的意識(shí)形態(tài)與主觀偏見保持警惕、對(duì)歷史撰述內(nèi)容的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑，進(jìn)而對(duì)歷史真實(shí)進(jìn)行文學(xué)性思辨的一種小說敘事形式。正是由于這種對(duì)于歷史客觀性的合理懷疑以及對(duì)于歷史既定觀念的辨析，讓新歷史小說相較于傳統(tǒng)歷史小說，在小說對(duì)于文本的歷史性與文學(xué)性的選擇中更偏向于后者，以辯駁的態(tài)度對(duì)待歷史史實(shí)，在現(xiàn)代史觀視角下回顧歷史，找補(bǔ)歷史的可能性，在官方史實(shí)的空白處構(gòu)建自己的歷史文學(xué)。而傳統(tǒng)的歷史文學(xué)，以認(rèn)同敘事為主要敘事手法，受到意識(shí)形態(tài)的影響，在作品的歷史性與文學(xué)性之中更加偏向于前者。因而可見，新歷史小說之于傳統(tǒng)小說而言的野性之感。

架空歷史小說作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)快速發(fā)展之下的產(chǎn)物，往往迎合讀者喜好，架構(gòu)一位具有現(xiàn)代意識(shí)觀念的主人公，憑借現(xiàn)代化的知識(shí)，借助現(xiàn)代化的理論技術(shù)，改變架空歷史中的既定虛擬事實(shí)。架空敘事不同于認(rèn)同和思辨等敘事模式，其習(xí)慣于將歷史的客觀性虛無化。

《長安十二時(shí)辰》立足于這兩種敘事方法，表現(xiàn)為作者對(duì)于歷史事件成因的懷疑，并以文字串聯(lián)起一系列的猜測，最終形成了這部小說。從一場野火到賀知章的回鄉(xiāng)，再到邊塞將軍對(duì)于突厥的猛烈進(jìn)攻，從楊太真與唐玄宗的愛情故事到朝堂之中的黨派之爭，一個(gè)又一個(gè)的假設(shè)形成了文學(xué)閉環(huán)，并且在思辨與架空的結(jié)合中，透露出與傳統(tǒng)小說不同的虛無感—靖安司為守護(hù)長安城的平安而設(shè)立，而“蚍蜉”組織在入侵長安之后，靖安司卻成為最先淪陷之地，長官被俘，資料被毀。為了守護(hù)戰(zhàn)友女兒，張小敬被卷入長安城權(quán)貴利益爭奪的旋渦之中，鋃鐺入獄。而靖安司將他保釋出獄的原因也是需要他的守護(hù)，只是將守護(hù)對(duì)象換成長安百姓，在一定程度上也間接守護(hù)了陷害他的長安權(quán)貴。隨著小說情節(jié)的展開，他依舊深陷權(quán)力的斗爭旋渦中，表現(xiàn)出歷史巧合的虛無循環(huán)。

（二）時(shí)間角度與空間角度的結(jié)合

時(shí)空的結(jié)合，讓小說的創(chuàng)作更加凸顯影視感。從《長安十二時(shí)辰》的題目中，可以知曉作者對(duì)于時(shí)間和空間的重視。福斯特曾言，一個(gè)小說家在他的小說結(jié)構(gòu)中卻絕無可能否認(rèn)時(shí)間的存在，他必須附著于他的故事線索之上，不管附著得多么輕微，他必須觸及那條無始無終的絳蟲，否則他就成了怪物，無人能懂，在這種情況下，他就是鑄成了大錯(cuò)。從中可以了解到小說中時(shí)間線索的重要性，即小說的結(jié)構(gòu)要依附于時(shí)間展開敘事交流。在《長安十二時(shí)辰》中，由于作者將故事設(shè)定在一天之中，小說整體的敘事就要與時(shí)間緊密結(jié)合方能凸顯出時(shí)間的緊迫，以及故事情節(jié)的連貫。因而，作者十分注重時(shí)間在小說的體現(xiàn)，他將這種時(shí)間的流逝直觀地體現(xiàn)在小說的章節(jié)目錄中，始于“巳正”，終于“巳初”，恰好為十二個(gè)時(shí)辰，二十四個(gè)章節(jié)，讓讀者能夠?qū)Ｐ挠谇楣?jié)發(fā)展，理清故事的發(fā)展脈絡(luò)。

在總體以時(shí)辰變化為主的時(shí)間線索中，作者又將時(shí)間切割成以人物為劃分的時(shí)間片段。從拯救者視角與謀逆者視角入手，當(dāng)從一個(gè)視角跳轉(zhuǎn)到另一個(gè)敘事視角時(shí)，時(shí)間片段線索就被作者人為地按下暫停，直到再次循環(huán)到該人物的視角。例如第二章“午初”，開篇以張小敬的人物視角帶入，以他等待消息的描寫作為結(jié)束，然后迅速地將視角切換到靖安司，在經(jīng)歷過聞染與曹破延的時(shí)間片段后，才回到張小敬的視角，繼續(xù)他的時(shí)間線索。這樣的敘事方法加快了整體的敘事節(jié)奏，讓各方線索集聚，最終原本獨(dú)立視角中的人物在故事中相遇并產(chǎn)生新的時(shí)間線索。

在空間方面，作者憑借其深厚的歷史素養(yǎng)，并且在翻閱大量資料的準(zhǔn)備過程之下，基本上為讀者還原了千年前的盛世長安城。拯救長安的英雄傳奇式新歷史小說，在長安城的一百零八坊以及神秘的宮城中緩緩展開故事的情節(jié)敘述。主要的矛盾點(diǎn)就設(shè)置在幾處固定的場所中，其余的空間則為主要沖突的發(fā)展做鋪墊敘事，從而推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。這些敘事空間在一定程度上承載著人物的行為與情感。除了長安城中的眾多場景之外，作者在插敘中設(shè)置了一個(gè)特殊的空間場景，即邊塞戰(zhàn)場。戰(zhàn)場是第八團(tuán)的兄弟們情感的聯(lián)結(jié)，既交代了人物之間的關(guān)系，也增加了小說中張小敬以及蕭規(guī)等人的悲劇意味。

網(wǎng)絡(luò)發(fā)展導(dǎo)致文學(xué)寫作全民化，作家的文字往往又受到其自身知識(shí)水平、文學(xué)素養(yǎng)等方面的限制，使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展呈現(xiàn)出良莠不齊的狀態(tài)。而馬伯庸的《長安十二時(shí)辰》在藝術(shù)敘事的過程中，采用了新歷史小說慣用的歷史可能性敘事方法，并結(jié)合馬伯庸淵博的歷史知識(shí)，為一眾以歷史為題材的網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作提供了新的寫作思路。時(shí)空并置的敘事方法所展現(xiàn)出的畫面感細(xì)膩豐富，小人物關(guān)注視角所帶來的人文領(lǐng)域的思考，應(yīng)該引起高度追求讀者認(rèn)同的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家的反思。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在創(chuàng)作過程中應(yīng)該適當(dāng)?shù)靥嵘谋局械乃枷肷疃龋w現(xiàn)當(dāng)下消費(fèi)語境中的時(shí)代精神。

這種在歷史小說領(lǐng)域敢于探索創(chuàng)新的野性精神，是當(dāng)下逐漸類型化發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家應(yīng)該深深思考的問題。這也是馬伯庸創(chuàng)作中的野性精神為當(dāng)下時(shí)代創(chuàng)作帶來的文學(xué)思考。作者對(duì)于這種精神力量的探究寫作，值得在當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)文學(xué)繁榮的文學(xué)界引起重視。期待作者能夠繼續(xù)探索深化寫作中的“野性力量”，為文學(xué)界帶來蝴蝶效應(yīng)般的力量。