世賓：詩歌已經(jīng)成了點(diǎn)子創(chuàng)意 等

世賓：詩歌已經(jīng)成了點(diǎn)子創(chuàng)意

這是“十面埋伏”第一次在一篇點(diǎn)評中評兩首詩，有些為難。兩首詩一起點(diǎn)評，就需要找到它們的共同點(diǎn)。這兩首詩的共同點(diǎn)就是短，都是口語化的點(diǎn)子詩。張二棍寫石匠雕刻石頭，把佛像雕出來，跪拜，這個(gè)過程，也是“把一個(gè)人囚進(jìn)石頭里”；湯養(yǎng)宗寫父親活著除草，死后墳頭長草。這兩首詩看似有些意味，道出了人生和生命的某些哲理。我看過一套藝術(shù)理論，意思是藝術(shù)不能是思想、立場的直接表達(dá)，而是通過圖像、意象營造的氛圍來打動(dòng)人、感染人。這兩首詩都有意象——雕石，除草長草，但感覺這些意象是為了表達(dá)“哲理”而出現(xiàn)。我的意思是這樣的詩歌專注的不是意象世界，而是理念世界，意象的出現(xiàn)只是為了滿足理念的表達(dá)。這種表達(dá)方式使文字符號的所指過于明確集中，失去了語言的張力。語言的張力依靠的是詞語符號背后的廣大的世界，這些詞語符號是從這個(gè)世界生長出來的。而這兩首詩的詞語只有詞意，而缺乏一個(gè)可感受體會的系統(tǒng)性世界。特朗斯特羅姆說“是語言，不是詞語”。當(dāng)文字符號只是些以達(dá)意為目的的詞語，多么富有意味的詩歌，也是盛裝段子和點(diǎn)子的果盤。

吳投文：口語形式下的生存景象

對讀張二棍的《石匠》和湯養(yǎng)宗的《父親與草》，似乎在詩的主題上有某種相似性，都涉及鄉(xiāng)村人物的生存狀態(tài)，盡管這兩個(gè)鄉(xiāng)村人物是如此不同，但身上都打著“草根”的烙印?！妒场穼懙孟喈?dāng)巧妙，詩中并沒有具體事件的鋪排，只是聚焦在石匠的職業(yè)特點(diǎn)上，一是“把一尊佛/從石頭中/救出來/給他磕頭”，一是“把一個(gè)人/囚進(jìn)石頭里/也給他磕頭”，磕頭就是石匠一生的事業(yè)。給佛塑像也好，給人塑像也好，石匠作為一個(gè)卑微的底層人物，他都得小心翼翼地磕頭。他繼承的不僅是祖?zhèn)鞯氖炙?，也是祖?zhèn)鞯拿\(yùn)?！陡赣H與草》在“田中草”與“墳頭草”的互襯中，呈現(xiàn)出父親辛勞的一生。在這首七行短詩中，“草”前后出現(xiàn)三次，這本來是一個(gè)忌諱，卻在詩中并不顯得多余，似乎隱含無法掙脫命運(yùn)的慨嘆。這兩首詩都短而有味，包含某種哲理，經(jīng)得起咀嚼?！妒场分械姆鹗菑氖^中被石匠救出來的，石匠卻不得不向它磕頭；石匠為死去的人塑像，也不得不向它磕頭。石匠作為人的位置被偏移，詩人以近乎嘲謔的方式把他置于一種宰制性力量的象征形式下，使石匠的生存悲劇像石雕本身一樣被凸顯出來。在《父親與草》中，草是除不完的，父親生前如此，死后仍然被草圍困，不過除草的是后人而已。這又是一種生死循環(huán)，也是一種悲劇循環(huán)。這兩首短詩都帶有口語的成分，寫得勁捷有力，在此，口語不僅是一種表現(xiàn)形式，也是一種觸及生存的真實(shí)裸露。

向衛(wèi)國：《石匠》：此詩雖小，深義存焉

世上本無佛，也本無圣。石匠雕一尊佛就有了佛；雕一個(gè)人，人就有了圣、賢、愚、癡之別。石頭，既顯現(xiàn)了佛或人，又同時(shí)囚禁了這個(gè)佛或這個(gè)人；而雕者和觀者，也同時(shí)被“雕”出來的“佛”或是“人”所囚禁，不管是頂禮膜拜，還是殺伐詛咒，終究是被那個(gè)本來沒有的東西，抓住了自己的“牛鼻子”，跑不脫了。因此，中國道家的思想，也許可用一句話概括，即人類所做的一切，皆為作繭自縛。文化也者，文明也者，科學(xué)也者，人文也者，概莫能外。小到一個(gè)石匠的“手藝”，大到科學(xué)家的發(fā)現(xiàn)和發(fā)明、哲學(xué)家的思想和言說，無一不是人類自設(shè)的陷阱、自造的監(jiān)獄，要么囚禁他的身，要么囚禁你的心，重重復(fù)重重，終于被自吐的蛛絲層層圍困。比如，我們常?？吹揭恍┰娙?，宣稱寫詩就是為了獲取思想的自由、創(chuàng)造的自由，如此等等，卻終究陷在一種世上本無、人稱為“詩”的東西里面，半點(diǎn)動(dòng)彈不得?？墒?，我上面所說的一切，對于有信仰者來說，又都可以反轉(zhuǎn)過來理解：佛本存在，雕不雕都在；詩本存在，寫不寫都在。無所謂救贖，也無所謂囚禁，一切仍然在于你的內(nèi)心?？?，語言這東西，就是如此的翻手為云覆手為雨。這首《石匠》寫雕“佛”是“救”佛，雕“人”卻是“囚”人；但反過來看，不也是一樣嗎？

《父親與草》：只因?yàn)槭澜缟嫌胁?/p>

草，父親，除草。這是構(gòu)成此詩的三個(gè)元素?！安菔浅煌甑摹?，父親為什么還要除草？用哲學(xué)的話語來說，因?yàn)椤俺荨蓖瑫r(shí)讓草和除草的人獲得了自己的“本質(zhì)”，也就是成為“人的世界”中的必要元素，獲得存在的意義和價(jià)值，否則它們皆等于不存在。父親“死”了，草卻更多了。草不僅繼續(xù)存在于父親除草的田地里，也出現(xiàn)“在他墳頭”。在人與草的斗爭和曰相互成全中，人最終發(fā)現(xiàn)，并不是草需要人，而是人需要借助草來證明自身?？杀氖牵俗罱K還是要被草所覆蓋，連帶他最后的蹤跡（墳）。于是需要再問：人到底為什么要來到這個(gè)世界，活此一遭？答曰：人活著就是為了除草；除草只因?yàn)槭澜缟嫌胁?。在此詩中，“除草的人”是不是“我”的“父親”并不重要，無論他是誰，三個(gè)元素的關(guān)系皆作如是觀。但是——此處必須有“但是”——如果“除草的人”不是“我”的“父親”，那么這首詩便沒有了，那么關(guān)乎生命意義的回答，就少了一種。

周瑟瑟：《石匠》：向神性敞開的寫作

地質(zhì)隊(duì)員的野外生活給張二棍帶來了什么？帶來了在戶外行走的習(xí)慣，以及考察事物的眼力。在微信論壇玩得嗨的時(shí)候，我們曾在“卡丘詩歌微信論壇”上相遇，現(xiàn)在回想起來，詩歌寫作者除了寫作，還有一種快樂的交往方式，脫離了在詩中那副嚴(yán)肅的表情，大家露出嬉皮笑臉?！翱ㄇ鹪姼栉⑿耪搲毕Я撕芫?，它不蹦出來我就懶得理它，不知什么原因就不見了，我從不去多想。這些年，不見張二棍出來玩了，不過，就是要出來玩，那玩什么呢？張二棍有著一張馬臉，他的寫作像一匹純種野馬的寫作，散發(fā)出塵土與野草混雜的氣息，那些年，他與劉年、王單單等人的出現(xiàn)，讓人看到當(dāng)代詩歌在文氣之外有一股新鮮的土氣。土氣意味著無限的接地氣，意味著擺脫了過去那套文縐縐的抒情表達(dá)慣性，這是他們這一撥寫作者的貢獻(xiàn)?！妒场芬蝗缂韧爻林?、機(jī)智與勇敢。詩分兩個(gè)層面，“他祖?zhèn)鞯氖炙?無非是，把一尊佛/從石頭中/救出來/給他磕頭”，這是惜字如金的“簡語寫作”，直接給出故事與情節(jié)，讓讀者在第一時(shí)間進(jìn)入詩的內(nèi)核。張二棍的寫作不只是現(xiàn)實(shí)主義寫作，充滿了傳奇性與神性。詩從生活中來，回到了神性中，這是張二棍區(qū)別于庸常寫作之處。詩的第二個(gè)層面：“也無非是，把一個(gè)人/囚進(jìn)石頭里/也給他磕頭”。從“把一尊佛/從石頭中/救出來/給他磕頭”到“把一個(gè)人/囚進(jìn)石頭里/也給他磕頭”，跨度極大，形成了詩的內(nèi)在矛盾結(jié)構(gòu)，從正向到反向，從佛到人，歸于同一個(gè)動(dòng)作“給他磕頭”。作為石匠，“救出來”與“囚進(jìn)石頭里”，兩個(gè)不同的動(dòng)作，把佛與人、人與佛的兩層關(guān)系呈現(xiàn)出來。張二棍沒有做任何事實(shí)之外的闡釋，而只是呈現(xiàn)過程。讓詩本身說話，讓讀者自己進(jìn)入詩中體驗(yàn)。詩無須多言，詩只須靜靜地立在讀者面前。生活中我們以玩笑的方式找樂，而詩歌沉重的表情來自詩的內(nèi)心。石匠是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的石匠，他的生活包含了詩所看見的神性。張二棍給現(xiàn)實(shí)主義加入神性，他揭示了生活的真相。他的寫作是向神性敞開的寫作。

《父親與草》：緘言寫作，生命真相

我與湯養(yǎng)宗坐在某年的火車站，他談起了他的生活，他當(dāng)水兵的時(shí)候在海底寫詩。我不知一個(gè)人在海底寫作是什么感覺。湯養(yǎng)宗的筆尖劃過紙面，大海聽到了詩的聲響。時(shí)隔多年，我們在異鄉(xiāng)的火車站，他頭發(fā)已經(jīng)灰白，年輕的水兵飽經(jīng)歲月的滄桑。當(dāng)我讀到他這首《父親與草》，我就想到一個(gè)水兵從大海上回到家，他的父親在除草。詩是生活的鏡頭，父親除草的樣子雖然沒有再現(xiàn)，他生前的原聲重現(xiàn)：“草是除不完的”。這是屬于父親的真理，而作為兒子并沒有發(fā)言權(quán)。詩分上下兩層，第一層是生前，“他在地里/鋤了一輩子草”，第二層是父親過世之后，“草又在他墳頭/長了出來”，應(yīng)驗(yàn)了父親語重心長所斷定的“草是除不完的”。在地里鋤了一輩草的父親，他以一生體悟出來的生活的真相，生前可能并不會得到兒子的認(rèn)同，但在父親過世之后，草又在他墳頭長出來了，這樣的鏡頭，不得不讓兒子醒悟。生命的真相到底是什么？草與父親到底是怎樣的關(guān)系？這首詩客觀呈現(xiàn)，沒有加入兒子的態(tài)度。“簡語寫作”只須客觀呈現(xiàn)，無須加入作者的闡釋，甚至連作者的情緒都可以剔除，只留下詩最本質(zhì)的部分。讓讀者看到露出海面的船體，而作者潛伏在海底。湯養(yǎng)宗緘言式的寫作，給人帶來心靈的震撼。全詩不動(dòng)聲色，草的意象與父親的生命交織，短短七行，寫出了生命的真相。

宮白云：異質(zhì)性演變與戲劇表達(dá)

張二棍的詩有種天然的異質(zhì)性，他似乎有一雙異樣的復(fù)眼總能在看似不起眼的地方，發(fā)掘出意料之外的東西來。這首《石匠》尤為顯著，這首八句的短詩神妙的地方在于以石匠“祖?zhèn)鞯氖炙嚒睘橐?，將一“佛”一“人”置于石頭之中，并神奇地以一“救”一“囚”道出佛與人的本相。他不抒情，也不敘述，僅是擺出事實(shí)，在客觀的呈現(xiàn)中，默然折射出神性的虛幻與生命的本質(zhì)，那就是磕頭所拜的不過都是人造的石頭。石匠作為石匠本身，無論是造“佛”還是造“人”都是他很日常的行為，但經(jīng)詩人給他安裝上“救”與“囚”這樣的字眼，驟然便有了一個(gè)形而上的精神空間。一邊是人們膜拜的“佛”，一邊是無邊的生命的墓碑，瞬間的演變中，旋即把人帶入了豁然的空間，令人驚訝之余無邊無際的反思也隨之而來……

而湯養(yǎng)宗的這首《父親與草》不僅充溢著生命的終極氣息，而且暗含了萬物相通生生不息的生命本性。父親與草乍看起來并不關(guān)聯(lián)，而詩人通過父親的嘴“草是除不完的”神奇地把它們捆在一起，并將鋤草變成了父親的一生，草作為父親一生的陪伴直至死亡，這種事乏善可陳，然而詩人高妙之處就在于將父親與草巧妙地同構(gòu)，生成一種命定的語境，并給予了讀者更多反復(fù)捉摸的機(jī)會，讓再普通不過的草一下子蛻變成了生命輪回的見證。悄然而隨意，實(shí)在而玄妙。整首詩一氣呵成氣息通透，用詞家常，可謂以小博大，以輕拈重，充滿戲劇性與諷喻意味。

趙目珍：詩有時(shí)候就是靈光一閃

寫詩也有用蠻勁和用巧勁之分。用蠻勁者，尋到一個(gè)主題，即開始運(yùn)筆，通過羅織材料，一股腦兒寫開了去，寫到哪里是哪里。用巧勁者，則尋到主題后，首先開始運(yùn)思，直至找到一個(gè)巧妙的接入點(diǎn)，借助簡潔的敘述，即大功告成。張二棍和湯養(yǎng)宗的這兩首小詩即屬后者。他們借助神思之妙，很機(jī)巧地完成了詩歌的建構(gòu)，給人留下深刻的印象。這兩首詩也有可能是他們靈感來臨的神賜。從讀者的角度而言，這兩首詩寫得非常巧妙，看起來就像是靈光一閃的哲思。具體的來看一下這兩首詩。張二棍的詩寫一個(gè)石匠“祖?zhèn)鞯氖炙嚒?，通過兩相對比的方式來呈現(xiàn)一種悖論式的人生哲理。這種寫法很高明，“救佛”與“囚人”看是二，而實(shí)為一；看是一，而又實(shí)為二。二者之間充滿了張力，既相互排斥，又相互泯合，最終又在這種矛盾糾纏中混而為一。用形象一點(diǎn)的話來講，這首詩很像是“揉”出來的，整首詩絞在一起。湯養(yǎng)宗的這一首就不同，這首詩像是“抻”出來的，像一個(gè)時(shí)間的線條，父親除了一輩子的草，草在他死后又從他的墳頭長出來。這兩個(gè)事件，一先一后，順著自然的時(shí)序漸進(jìn)發(fā)展而來。從閱讀的層面來看，這兩首詩，前一首相對晦澀一些，在理解上需要略微費(fèi)一些思量；后一首澄澈見底，風(fēng)格上也很素樸。但兩首詩都非常好?？梢?，詩歌在寫法上，不同的作者可以有不同的發(fā)明。每種方式都可以寫出好詩來，就看你能否從你的世界中發(fā)現(xiàn)什么。各種風(fēng)格的詩，也都可以占據(jù)各自的勝場?？傊?，詩歌的寫作，有著太多的可能性。關(guān)鍵是要看詩人能否意識和領(lǐng)會到所謂的“天意”——“人間要好詩”，落實(shí)到詩人身上，就是詩人要對自己提出寫出好詩的要求。當(dāng)然，寫出好詩并不容易。即使像這樣的小詩，“靈光”也不是那么容易閃現(xiàn)的。它要求寫詩者必須是一個(gè)有詩心和詩情的人。如果一個(gè)寫詩者連自己和自己的世界都激活不了，就更不可能激活別人和別人的世界，最終產(chǎn)生更深的共鳴。

張無為：兩首哲思短詩比照

這兩首短詩都在主體與對象之間詩性揭示出哲思與悖謬，前首揭示人主動(dòng)行為及其異化過程，原本是拯救對象卻轉(zhuǎn)而成為膜拜對象，讓人獲得啟迪。后者則展現(xiàn)眾所周知的“草”對人化被動(dòng)為主動(dòng)，形成宿命般糾結(jié)，從你生來甚至到你死后也不斷纏絆下去，讓曾經(jīng)的主動(dòng)者化為被動(dòng)與無奈，難以逃脫。就像人們常說的，屬毛毛蟲的，哪硌硬（討厭）卻專門往哪湊，一概如此。不過，對前一首也有存疑。先看《石匠》，詩人把握住主人公“他”職業(yè)生涯中的兩件事：一是詩性呈現(xiàn)石匠雕琢佛石像；二是他也為死者雕刻石碑。將此兩種行為關(guān)聯(lián)對舉并在相反中又相成，是創(chuàng)意之處。從石中救出佛與把人囚進(jìn)石頭顯然包含截然對立的道德或是非判斷，即佛陀良善理應(yīng)去救，而凡人有罪亦當(dāng)去囚。但問題是對如此反差的對象，最終行為結(jié)果卻同樣是“給他磕頭”。詩意也恰恰在這悖謬中生成。人們有各自荒唐的行為且亦能情有可原，這是很有意思的。當(dāng)然，不能說，雕琢出佛像并膜拜，與為死者雕刻石碑并膜拜的都是作為石匠的“他”，而應(yīng)該是另外的人。作者可能只是出于簡潔才如此組織詩意的，不過讀者對此應(yīng)該把握清晰。再看《父親與草》，其靈感應(yīng)該來自墳頭青草這一普遍現(xiàn)象與除草人一生由關(guān)聯(lián)到互動(dòng)，彼此作用力與反彈生成了詩意。于是墳草作為自然現(xiàn)象轉(zhuǎn)而成為對除草人的報(bào)復(fù)。就主動(dòng)的人而言，湯養(yǎng)宗僅展現(xiàn)父親對于草的兩個(gè)細(xì)節(jié)：一是他生前說“草是除不完”；二是他“鋤了一輩子草”。這足以概括出父親一生的生活著力點(diǎn)，因此到他“死后”，“草又在他墳頭/長了出來”。即使是草，長期處于被動(dòng)中也可能成為主動(dòng)者，這是大千世界的普遍可能規(guī)律性。如此發(fā)現(xiàn)使得草化被動(dòng)為主動(dòng)，也使本詩獲得哲思。最后得說，網(wǎng)上對《石匠》的評論，有不少解讀是偏誤的。如山東一位退休教師在《張二棍詩歌〈石匠〉賞析》中認(rèn)為：“石匠是眾生，是勞苦大眾。他在虔誠于石刻，刻出‘佛’，刻活‘佛’。一鑿一錘，一行一動(dòng)，默默雕刻佛，塑造佛。石匠的修行不就是在引領(lǐng)大眾‘向佛、刻佛、拜佛、成佛’嗎？力要用，鑿要正，行要穩(wěn)，這樣，才能把‘佛’請出來，扶佑自己?！边€有“石匠對世人善念善行，對逝者心懷敬畏。逝者姓名恭恭敬敬刻于石上，讓后人懷念長輩，讓前世家風(fēng)家規(guī)約束規(guī)范自己，步步向佛靠近。石匠的一鑿一錘為逝者立碑，也是在用行動(dòng)為自己立碑”。這些文字都脫離了原文，應(yīng)該引起詩界警惕。

高亞斌：《石匠》：把一個(gè)人囚進(jìn)石頭里，把佛從石頭中救出來

石匠是一個(gè)古老的行業(yè)和傳統(tǒng)的技藝，除了為人們提供一些實(shí)用的器具和鋪路修橋之用，還能為人們雕鑿出一種敬奉和信仰。張二棍《石匠》省去了石匠技藝的實(shí)用部分，而專注于其精神崇拜的部分，在極簡的詩行里開拓出了極大的詩意空間。石匠所做的工作，更多的是用于雕刻佛像，塑造著人們的信仰。與此同時(shí)，石匠也把一些人物——那些被人授意要替他雕像的“大人物”，或是在一時(shí)一地聲名顯赫的人物雕刻進(jìn)了石頭，讓人們跪倒在地，來襯托他們的高大和“永垂不朽”。這首詩中頗有機(jī)趣的地方在于，同樣是石頭，可以把一個(gè)佛從里面“救出來”，也可以把一個(gè)人“囚進(jìn)石頭里”。佛是替眾生贖罪和承受苦難的，而“囚進(jìn)石頭里”的人卻是凌駕在人們頭上作威作福的，因?yàn)闅v史上和現(xiàn)實(shí)中為自己樹碑雕像的人大有人在，這樣，詩歌的批判和諷刺意味顯得力透紙背。

《父親與草》：“草”是一種禪

湯養(yǎng)宗《父親與草》是一首令人回味無窮的小詩，它如同一幀小小的簡筆畫，線條簡明，而又充滿了禪意?！安荨彪m然弱小，卻是一種生生不息的力量，“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生?！薄安荨辈攀菚r(shí)間和這塊土地的真正主人。而與之相比，人卻要脆弱得多，并且，人類的文明也是那么脆弱和容易衰亡，所謂銅駝荊棘，所謂“衰草枯楊，曾為歌舞場”，都是一種見證和寫照。在這首詩里，詩人把“父親”與“草”并置在一起，兩者之間形成了隱喻和互文的關(guān)系。父親既是“草”，“草”也即是父親；草的脆弱就是父親的脆弱，草的生生不息就是父親的生命永恒。脆弱而堅(jiān)韌的命運(yùn)，把“父親”和“草”緊緊纏繞在一起了。由此，父親說過的話：“草是除不完的”，也可以置換為：“父親是不會死的”——他又像草一樣地，從墳頭生長出來了。這仿佛是一個(gè)“禪”，包藏了人間所有的生死和奧秘。

徐敬亞：兩張撲克牌

我之所以提議同時(shí)評點(diǎn)張二棍的《石匠》和湯養(yǎng)宗的《父親與草》二詩，是由于一來它們均超簡、超短而不簡單。二來詩意構(gòu)成方式相似。三來兩首詩均為中國現(xiàn)代口語詩中的名篇。這種“一箭雙雕”式的閱讀開創(chuàng)了《十面埋伏》的先例。在詩中成為名篇，比在牛鬼蛇神之首領(lǐng)選舉中勝出還要難。無論是名人、名嘴、名山、名水、名城、名校……都有可能始于某人的抬舉，或某種偶然事件的聚光……而一首詩欲想成名，只有依靠一遍一遍閱讀這種最笨的流傳辦法……在歷史上，沒聽說哪首詩是靠某某人強(qiáng)力推薦而聞名天下……張二棍的《石匠》，像一張撲克牌的兩面。這面是佛，翻過來是人。魔術(shù)師一樣的石匠把石頭變成人的同時(shí)又把人變成石頭。細(xì)想這首詩挺神。8行、兩層次，可以看作并列兩段詩歌材料。在“佛”與“人”之間，張二棍加入了一個(gè)“石頭”中介，兩段詩歌材料立刻融為一體，合成了一張牌。兩次“磕頭”第一有升華，第二有借力。先有了前面對佛的磕頭，后面對人崇拜磕頭就借力合理。全詩44字，一字難改。湯養(yǎng)宗的《父親與草》，有一種寓言的氣度。說不定多少年后，會有本國人或異國人把這首詩改編成寓言。但從嚴(yán)密的邏輯關(guān)系看，詩人其實(shí)一直在偷換概念：除不完的“草”，是一般性概念的、抽象的草。而除了一輩子的地里的“草”是張三，從墳頭上鉆出來的“草”則是李四。不過一點(diǎn)關(guān)系也沒有，在詩里，普天下的草永遠(yuǎn)是同一根。在詩里張三和李四永遠(yuǎn)是同一個(gè)人。33個(gè)字，兩種草，同樣構(gòu)成一張撲克牌正反。兩首名篇，兩張撲克牌，仿佛兩部分音樂對位復(fù)調(diào)式的詩意構(gòu)成方式。而它們還共同擁同“千錘百煉”的文本演變史——張二棍告訴我，《石匠》原題為《黃石匠》。而經(jīng)霍俊明考證，《父親與草》經(jīng)歷了由2行，至3行，最后定格于7行的不斷修改。名篇就是名篇，不斷修改。詩是個(gè)好東西，一旦寫出，擁有永久主權(quán)，如越王劍。同樣，詩也擁有永久修改權(quán)。磨一萬次，依然是你的劍。

霍俊明：《石匠》：詩人需要名篇

《石匠》是張二棍的代表作，也是當(dāng)代詩人的名篇之一。由此，我想到的是當(dāng)代詩人應(yīng)該在這種經(jīng)典化的影響和焦慮之下，時(shí)刻不要低估了寫作的難度。而我們看到的則是很多詩人把詩寫得過于隨意了，把詩歌看成了“小道”和等而下之的東西。張二棍的這首詩寫得非常巧妙，設(shè)計(jì)感十足，當(dāng)然也很感人、深刻。這么多年來張二棍的眼光一直是向下的，所以“石匠”會來到他的詩中安身立命。由此，我們可以認(rèn)定張二棍是典型的現(xiàn)實(shí)感充沛的詩人，而詩歌世界中現(xiàn)實(shí)感的獲得不僅需要閱歷、經(jīng)驗(yàn)，更需要詩人的眼界、胸襟以及世界觀和方法論。石頭、佛與石匠（“人”）之間形成了一個(gè)顯豁的對話結(jié)構(gòu)，他們彼此對話、相互貫通。石頭因?yàn)槭车拇嬖诙軌蛏A為“佛”的化身或替身，接受凡夫俗子的膜拜，而石頭與佛之間因?yàn)榫呦蟮囊劳嘘P(guān)系而又重新獲得了生命力。如果詩歌只是寫到這兒的話，詩人最多也就是完成了一個(gè)層面的“發(fā)現(xiàn)”及對應(yīng)的詩意，張二棍卻偏偏又在此基礎(chǔ)上前進(jìn)了一大步?！耙矡o非是，把一個(gè)人 / 囚進(jìn)石頭里 / 也給他磕頭”。解救和囚禁，這一出一處，幾乎寫盡了世間的命運(yùn)。這里出現(xiàn)的“一個(gè)人”是多義性的，我們往往可以將之理解為石匠本身苦不堪言的命運(yùn)。與此同時(shí)，“人”又可以指向“佛”，“佛”也無非是人的一種變形而已，“佛”也有其自身的宿命。

《父親與草》：改寫的一首“小詩”

湯養(yǎng)宗的這首小詩《父親與草》，我實(shí)則是十幾年前曾經(jīng)寫過一個(gè)短評，也就是說我對這首詩并不算陌生。但是在重讀的過程中我突然發(fā)現(xiàn)詩人對這首詩進(jìn)行了改寫?，F(xiàn)在我們看到的整首詩是七行，而十多年前我所讀到的這首詩卻只有三行。大體看這兩個(gè)版本，詩的內(nèi)容沒變，而只是斷句、分行有了差別，原詩的分行如下——

我父親說草是除不完的

他在地里鋤了一輩子草

他死后，草又在他墳頭長了出來

實(shí)則在“三行”的版本之外，還有一個(gè)“兩行”的版本，可見詩人對這首小詩的重視程度。如果比較一下“三行”與“七行”這兩個(gè)版本，我們會發(fā)現(xiàn)詩歌的節(jié)奏和語調(diào)發(fā)生了明顯變化，“七行”版本從外觀看起來更像是一首現(xiàn)代詩，“三行”版本則帶有散文化和敘說的特征，詩歌的節(jié)奏則不太明顯。

無論怎么改寫，這首《父親與草》都是一首上乘之作，“草”與“父親”和鄉(xiāng)土命運(yùn)發(fā)生了不可逆的戲劇性呼應(yīng)，這實(shí)則是曾經(jīng)的鄉(xiāng)土中國的宿命，只是時(shí)過境遷，這種場景和宿命已然被宣告終結(jié)。