后默讀時代，如何重塑新詩的聲音

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出于偶然，詩人炎石發(fā)現(xiàn)一款名為“Suno”的AI作曲軟件，它依托于微信小程序，使用者將歌詞輸入其中，輔以并不復雜的操作，分分鐘便能輸出一首歌曲。炎石開始利用這一技術(shù)進行所謂“新詩音樂”的試驗，將詩歌文本錄入AI程序，將原詩生成為聲音的形式?；蛟S，炎石并非第一個進行類似嘗試的創(chuàng)作者，但他近來在倡導與實踐兩個方面都投入極大的熱情，階段性的進展包括名為“新詩無限音樂合作社”的微信交流群的建立，以及“新詩之歌”公眾號、視頻號等平臺的搭建。僅就“新詩之歌”公眾號上的內(nèi)容而言，目前已推出經(jīng)由AI生成的“漢語新詩音樂專輯”11張，原詩文本的作者多為40歲以下的青年詩人（如夏超、曹僧、劉陽鶴等），也有新詩史上的著名作品（如歐陽江河的《玻璃工廠》、柏樺的《懸崖》、昌耀的《紫金冠》等）被賦予新聲。雖然炎石等人的嘗試歷時較短，新詩音樂的數(shù)量和質(zhì)量都有待增進，但這一正在形成潮流（如長江文藝出版社等傳統(tǒng)機構(gòu)也開始利用AI作曲進行詩集推廣）的現(xiàn)象，或許可以激活對某些詩學命題的重審，如：新詩的音樂性，詩和歌的離合，詩歌與聽覺經(jīng)驗的關(guān)系，新詩的格律化試驗等。在對其中一些話題展開論說前，不如先看看一首新詩音樂的生成過程：第一步，詩人從自身作品庫里搜尋合適的文本，將其錄入AI；第二步，為已錄入的文本選擇自認為合適的音樂風格和聲音性別，從民謠、搖滾、爵士等眾多調(diào)式中選擇哪一種，取決于創(chuàng)作者的直覺、經(jīng)驗和音樂素養(yǎng)；第三步，選定基本的音樂風格后，就文本結(jié)構(gòu)及其字句的短長做細化的布局，劃分主歌和副歌，設(shè)計引入部分，等等，進而按下生成的啟動鍵；最后，以輸出的結(jié)果為半成品，對其進行微調(diào)，反復試驗之后，敲定相對“完美”的成品。

不難發(fā)現(xiàn)，一首得到創(chuàng)作者本人認可的新詩音樂，經(jīng)歷了由篩選機制構(gòu)成的誕生史，其中，創(chuàng)作者始終游走于主動和被動之間。從選詩階段開始，創(chuàng)作者便要思考哪些文本更適合去生成音樂。就目前的成品來說，大多數(shù)原詩文本為短詩，這與通常情況下三到五分鐘的歌曲時長和受眾收聽習慣是適配的。不少文本自身便是朗朗上口之作，富于一定的節(jié)奏感和韻律性，改編成音樂作品便很適合了。選詩過程隱含著顯著的排他性，似乎句法更為駁雜或篇幅并不短的繁復之作是難以轉(zhuǎn)化為新詩音樂的。從詩歌文化傳播的角度而言，這種情形不免令人遺憾——若在未來，新詩音樂真正擁有了一定規(guī)模的受眾后，原詩文本在多樣性上的欠缺將限制人們對新詩文化本身的認知。當然，創(chuàng)作者已開始嘗試通過設(shè)計組曲、增加音樂時長等方式來改變原詩文本的同質(zhì)化情形。這種選詩過程或許也提供了某種調(diào)校寫作者主體意識的契機，不妨試想有這樣一位作者：在他頻繁使用AI作曲軟件，反復衡量哪些文本更適合的過程中，他對新詩的音樂性，對字句之間的旋律和詩意推進的節(jié)奏感，都有了細致入微的體驗。AI作曲軟件并不意外地成為了一種有效的工具，促使詩人寫出更具音樂性意識的作品。目前，新詩音樂的積累程度還不足以支撐對詩歌韻律問題的系統(tǒng)性反思；但是，AI作曲軟件不僅適用于明顯帶有格律的文本，對自由體詩也有強大的生成能力，這一點便值得期待。

有學者認為，“自20年代以來的新詩節(jié)奏的探求者，如聞一多、孫大雨、何其芳等，基本上把目標鎖定在格律上，力圖參照我國古詩或者西方格律詩建立新的格律。然而，在新詩中，既無法實現(xiàn)古詩里的那種固定的、周期性的‘頓’的重復，也無法實現(xiàn)西方格律詩里那種輕重音的整齊排列（因為現(xiàn)代漢語中并沒有英語中那種明顯的輕重音之別），于是他們采取了一種‘折中方案’，即以句法和語義結(jié)構(gòu)來劃分新詩詩行中的節(jié)奏單位（或曰‘音步’或曰‘頓’），實質(zhì)上，這些所謂的節(jié)奏單位其實只是句子的意群而已，而這樣的‘音步’組成的節(jié)奏其實和散文并沒有多大區(qū)別，實際上也起不到多大的節(jié)奏的效應(yīng)”[1]。因此，新詩格律化的實踐終歸不盡如人意，應(yīng)當把理論和實踐的焦點轉(zhuǎn)向占據(jù)主流的自由體詩。具體而言，除考慮被郭沫若、戴望舒等詩人強調(diào)的、與內(nèi)在情緒（而非外在形式）更相關(guān)的語言節(jié)奏之外，也要思考自由體詩有別于“格律化”的、更貼合日常語言習慣的音樂性探索。[2]與新詩韻律問題相關(guān)，AI作曲軟件能夠?qū)ψ杂审w的內(nèi)在情緒進行解析，它的優(yōu)勢或許是能提供人類認知中難以企及的“意外性”——就像挫敗精英棋手的阿爾法狗（AlphaGo），其取勝之匙便是大數(shù)據(jù)運算下的“非人”招數(shù)；所謂“非人”招數(shù)，便是在失去了情感、慣性等制約因素的情況下，僅憑算法給出的意外招數(shù)，它超越了精英棋手的認知，卻在使人震驚的同時引導我們?nèi)ニ伎肌耙馔庑浴敝械暮侠砗途?。隨著AI作曲軟件與新詩創(chuàng)作者交互關(guān)系的深化，可能也將會出現(xiàn)一些聲音上的“意外性”，促使人們?nèi)ブ貙徸杂稍姷捻嵚膳c新詩的音樂性問題。

然而，AI音樂生成技術(shù)終歸也是以大數(shù)據(jù)為基礎(chǔ)的算法，是既有經(jīng)驗的集合體在等待著一次次的拆解與重建。因此，某首新詩音樂與法律法規(guī)上被認定版權(quán)的音樂作品高度相似，這種情形并不是沒有發(fā)生的概率。版權(quán)上的隱患也使創(chuàng)作者顯得被動，若“Suno”等軟件被宣告非法，依托于它們的新詩音樂也將付之東流。此外，以大數(shù)據(jù)為基礎(chǔ)的算法憑借其隱秘、高速且復雜的邏輯，為原詩文本提供音樂化的選項；創(chuàng)作者卻也無法與AI商榷，難以識得AI的“心靈”及其底牌的數(shù)量，只能被動地從已示人的有限選項中進行判斷與抉擇。即便創(chuàng)作者事先預(yù)設(shè)了音樂風格等前提，但有限選項多大程度上真正貼合人的主觀預(yù)想和美學意志，終歸難以明晰。AI生成的程序化編曲和合成型人聲，更像是根據(jù)客戶需求定制的商品，而非客戶本人實際參與的造物。創(chuàng)作者自身的詩學性格和文化訴求，在AI音樂生成技術(shù)的當下情境中必然是被稀釋的。

AI生成的聲音形式是否還歸屬于原詩文本的創(chuàng)作者？這不僅是個有關(guān)原創(chuàng)性的問題，更關(guān)涉著AI蓬勃發(fā)展的當下“人之消逝”的危機。當然，想必有些詩人并不排斥作品被其他人拿到AI那里去“玩”，他們樂見于聽到別人為文本篩選的聲音形式，就像傾聽著他者對原詩做出的別樣闡釋。就此，一首被不同人進行AI音樂生成的詩歌便被賦予了開放的特征，不同的成品即意味著不同的文本釋讀結(jié)果，它們之間的對撞和互補是詩歌引發(fā)的對話。理想狀態(tài)下，生成為新詩音樂的文本將成為一種“創(chuàng)作”與“閱讀”緊密互動的新型文學作品，它既涵蓋了原詩本身的意義，又集合著篩選機制下對原詩意義不同角度的闡釋。上文曾提及，AI作曲軟件有契機成為創(chuàng)作者重審新詩音樂性問題的調(diào)校工具，它同樣有可能成為一種介入新詩闡釋學的輔助工具，尤其是在原詩的創(chuàng)作者與音樂生成的抉擇者并非同一人的情形下：面對AI提供的有限選項，抉擇者的任何一次篩選，都是在從聲音形式上對文本做出闡釋；這種闡釋與音樂引發(fā)的情感共振緊密相連，是為閱讀文字得來的印象和思考尋求聽覺上的對應(yīng)物。抉擇者把他們“讀到的”意義生成為“被聽到的”意義，它更直接，也不必經(jīng)由譯解。為了說明AI作曲軟件蘊含的闡釋學可能，我將嘗試分析“新詩之歌”平臺上的三首作品。

第一首由炎石的《我要去喝酒啦》生成，文本的一部分是：“我要去喝酒啦/一個人又何妨/明月里多少老朋友/秋風中多少舊相識/蚱蜢船何其小/如何載得我海量/鐵床鋪何其寬/從東邊滾到西邊要一年。”從中能讀到飲者的灑脫和快意，以及人如何處置自身的寂寞。一連串的問句，輔以“明月”“秋風”等沉淀著古典中國美學的意象，當代的“我”在靈魂深處似也與古往今來無數(shù)留名的飲者推杯換盞，獨傲極了。創(chuàng)作者在闡釋文本的過程中，意圖突出其放蕩不羈的氣質(zhì)。于是，篩選出的音樂成品便是粗獷的男聲往復于醉意十足的慢板爵士樂。第二首由《桂花樹》生成，原詩作者是曹僧，他寫道：“風的嘉賓/雨的黃金/枝杈上我羞恥的億萬顆童心/無知于無數(shù)紫黑的小魔瓶/搖搖漫步如學派/在欲墜前/輕喚著?！痹娭袕浡暧洃浀膲艋谩厝?、奇思以及些許早熟造成的寂寥，文本的氣質(zhì)在音樂化的過程中恰切地落實為一個低回的女聲；編曲上使用了略顯傷感的、緩慢行進的民謠調(diào)式，也與童年消逝引發(fā)的“鄉(xiāng)愁”相稱。第三首的原詩是王子瓜的《松江府聽雨》，其中寫到“老板在后院砍伐芭蕉樹/他說常有客人抱怨它的葉子/放大了雨聲和愁的分量……這些天的夜里/我需要聽雨聲才能入睡/我聽見雨從某片天空/墜落到地面/什么都不碰觸就破碎”。顯然，文本氣質(zhì)頗有古意，詩中的江南回蕩著千年來的聲息，一場雨仿佛是從歷史的幽深之處落到了我們的時代。創(chuàng)作者緊緊貼合著原詩的情緒，選用古風曲調(diào)，尤其是對古琴聲和琵琶聲的模擬，更成了點睛之筆。

以上三首是相對成功的案例，通過篩選，創(chuàng)作者從聽覺上對原詩的意義予以較為恰切的闡釋，為文本的情緒、氣質(zhì)和意義找到了聲音的對應(yīng)物。相較之下，“新詩之歌”平臺上的某些作品顯然還不夠成功，缺陷主要集中在：（1）音樂層次感不足，存在相似旋律機械重復的情況，音樂的引入、過渡和收束等環(huán)節(jié)有所缺失；（2）人聲的科技感過強，聽起來像外國人學唱中文，個性以及必要的情感色彩（即“唱商”）有所缺失；3.篩選后的音樂不太符合原詩的口吻，創(chuàng)作者對樂感的培育以及對樂理的專業(yè)化吸納，同樣有所缺失。以這些缺陷為參照，有一些問題便不能不被討論：當下，不乏詞句俱佳的歌曲作品，它們與新詩音樂的異同是什么，對新詩音樂的啟發(fā)又有哪些？新詩音樂借以生成的原詩是經(jīng)歷了由“詩歌”到“歌詞”的轉(zhuǎn)變嗎？“詩歌”與“歌詞”之間，是否有分野或有分野的必要？如果一首歌曲，其歌詞的縱深度和文學性不低于甚至高于大部分新詩音樂的原詩文本，且編曲又是個體的主動創(chuàng)作；那么，被動篩選的、由AI生成的新詩音樂是否還有其存在的必要？一言以蔽之，新詩音樂的獨立性及其有別于其他音樂藝術(shù)的可能性，究竟是什么？試解這些必要問題的過程中，新詩音樂的倡導者和實踐者不應(yīng)忽視同時代的歌曲創(chuàng)作。

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2022年，當代世界出版社推出“中國搖滾教父”崔健的《詩歌集》，而集子的主體是崔健創(chuàng)作的歌詞。類似于2016年鮑勃·迪倫（Bob Dylan）獲得諾貝爾文學獎引發(fā)的熱議，《崔健詩歌集1986—2021》也招致質(zhì)疑——歌詞等同于詩歌嗎？質(zhì)疑者心中似乎存在著某種能夠區(qū)分歌詞與詩歌的權(quán)威標準；同時，在質(zhì)疑者的美學體系中，歌詞似乎又低詩歌一等。確實，既然是歌詞，就其本體論意義，理應(yīng)需要借助編曲與歌者的演繹（包括嗓音），才能完全發(fā)揮其意蘊。為了說明這一點，我想對兩首歌曲作簡略分析。有關(guān)編曲如何輔助歌詞的表意，我想以萬能青年旅店的《秦皇島》[3]為例。有待第一段歌詞（“站在能分割世界的橋/還是看不清 在那些時刻/遮蔽我們 黑暗的心 究竟是什么”）發(fā)聲，先是精心設(shè)計的前奏：微弱的樂音零零落落地顯現(xiàn)，模擬著黎明前海岸線的寧靜、神秘，也預(yù)告了第一段歌詞中個體的迷茫和追問；繼而，崇高的小號聲輝煌地表征了海上日出的情景，整個世界變得光明，可是，兀立于陸地與海洋交界地帶的歌者卻仍為“黑暗的心”所困。第一段與第二段歌詞（“住在我心里孤獨的/孤獨的海怪 痛苦之王/開始厭倦 深海的光 停滯的海浪”）之間的編曲，突出了推進上略顯滯重的鼓聲，但同時，吉他的旋律已初現(xiàn)輕盈的端倪，歌者依然承受著沉重的孤獨，卻也有了從孤獨中突圍的可能。于是，第三段歌詞（“站在能看到燈火的橋/還是看不清 在那些夜晚/照亮我們 黑暗的心 究竟是什么”）出現(xiàn)前的間奏里，鼓聲顯然變得更加明亮，吉他的變奏也更為自由，一種發(fā)自歌者內(nèi)心的光開始燭照晦暗的現(xiàn)實。第三段后的間奏是對前奏的重復，緊接著，持續(xù)向前的鼓點、充滿釋放之感的吉他與波濤般起伏的小號聲，共同彰顯著末段歌詞中艱難重生后的希望之感：“于是他默默追逐著/橫渡海峽 年輕的人/看著他們 為了彼岸/驕傲地 驕傲地滅亡。”

有關(guān)歌者的演繹如何輔助歌詞的表意，我想以左小祖咒的《小莉》[4]為例?！缎±颉分v述了一個有關(guān)離別的愛情故事：主人公“我”因要去往未知的南方，不得不與愛人“小莉”分別，“我”卻故作灑脫，不愿表現(xiàn)得過于傷感。于是，左小祖咒設(shè)計了一些頗為詼諧的歌詞，如“如果我吻你，你就微笑，我就吻你/小莉啊，誰人敢像我這樣對你/他就不怕我打破他的頭/但是法律這玩意兒可怕喲”；“小莉啊，我愿做你的小傻瓜/你是我心中的霞光小莉啊/小莉啊，謝謝你借給我錢花/謝謝你借給我錢花小莉啊”等等。左小祖咒那渾不吝的、在跑調(diào)邊緣反復橫跳的唱法，正與《小莉》歌詞“裝不正經(jīng)”的氣質(zhì)相適宜。上述兩首歌曲例證著編曲與演繹之于歌詞表意的重要性。那么，是否有歌詞在脫離了編曲與演繹之后，仍舊具有顯著的文學性并極富人文關(guān)懷？答案是肯定的。例如萬曉利的《陀螺》[5]，用排比句模仿陀螺的旋轉(zhuǎn)，喻指著日常生活中那些無法停息的、持續(xù)令人疲倦的時刻和事件。萬曉利的另外一首作品《不要問星星有幾顆》[6]則是寫給市場經(jīng)濟時代的哀歌和寓言：為了過上想象中某種更好的生活，人們背井離鄉(xiāng)，但可能終將失敗，付出慘痛的代價。再比如，張瑋瑋、郭龍合作的《霧都孤兒》和《白銀飯店》[7]，兩首作品的歌詞構(gòu)成了互文關(guān)系，分別寫童年記憶中的明亮和晦暗，以及成年世界的無奈和險惡，記錄著已失落的小城市中人們的成長和宿命。

以上四首歌曲的歌詞，當它們配合著編曲與演繹，是動人異常的。但單獨把它們拿出來，不聽，只讀，仍能感到它們充沛的文學性和強烈的人文關(guān)懷。事實上，一些音樂人也曾為新詩譜曲，試圖把新詩文本變?yōu)楦柙~。例如，周云蓬與鐘立風都曾為張棗《鏡中》譜曲。周云蓬發(fā)行于2014年的單曲《鏡中》將原詩文本改編為：“我在鏡中等你歸來 坐在鏡中望窗外/想起一生后悔的事情 梅花就會落下來/我在鏡中等你歸來 坐在鏡中看云天/想起一生后悔的事情 梅花就會落滿南山/鏡子照鏡子 很多的鏡子/所有鏡中都要有你/一個小影子 一個老影子/抱著睡進黑暗里”。勉強說來，周云蓬的改編保留了原詩中欲望的暗涌與回顧一生時的虛妄感；但他的編曲卻荒誕極了，竟試圖以類似寺廟音樂的調(diào)式去圖解凡人的愛恨。周云蓬的《鏡中》是一首失敗之作。相較之下，鐘立風的《鏡中》[8]沒有擅改原詩，但速率略快且富于異域風情的編曲，憂郁而洋氣，卻也未能詮釋出原詩的氣質(zhì)。同樣不盡如人意的例子還有程璧的《一切》[9]（原詩作者是北島），一首內(nèi)在于嚴重歷史時刻的憤懣之作，最終被轉(zhuǎn)化為了小布爾喬亞氣息濃厚的清新之作，這其中的錯位和時差是觸目驚心的。當然，也不乏編曲與原詩高度適配的成功案例，例如由張慧生作曲、周云蓬演唱的海子《九月》，萬曉利譜曲并演唱的顧城《墓床》，以及“無邊界音樂計劃”對雷平陽等人詩作的呈現(xiàn)，等等。

那么，與新詩相比，歌詞是否在表意上有它獨異的某些優(yōu)勢呢？有的。有些歌曲，或敘述個體經(jīng)歷，或直面社會的現(xiàn)象并展開尖銳的批判，或用凝練的修辭對時代感受做出隱喻。相較之下，一首新詩作品，若是一味敘述，會失之瑣屑，甚而無聊；若是一味批判，則會過于直白；若是一味在簡練的修辭中制造隱喻，又會陷入難以解讀的晦澀。但是，由于歌詞有編曲和演繹的加持，音樂本身的感染力會為歌詞增色。同時，優(yōu)秀的音樂藝術(shù)家有他們的公共場域，經(jīng)由音樂節(jié)和live house，他們的創(chuàng)作與公眾有著密切的聯(lián)系。相較之下，絕大部分漢語詩集的命運，或許只是無聲地化為紙漿。然而，就新詩的傳播和接受而論，在書面化的載體和私人化的默讀之外，新詩的沿革過程中包含了一部“有聲”的歷史。簡要來說，在抗日戰(zhàn)爭時期，為了激發(fā)民眾的愛國主義和民族意識，老舍等人嘗試用小調(diào)、大鼓、皮黃、金錢板等民間形式將詩歌改造為易于被聽懂的宣傳工具；而在抗日民主根據(jù)地有“街頭詩運動”，作為國統(tǒng)區(qū)中心的重慶也發(fā)生過街頭詩、傳單詩創(chuàng)作的試驗，高蘭、馮乃超、光未然、錫金、徐遲等詩人積極推動詩朗誦運動。[10]特殊的家國危亡之際，依托于廣場、街巷、田間地頭等空間，詩歌作為一種媒介，“有聲”地傳播著同仇敵忔的時代主題和悲壯的戰(zhàn)斗激情。1949年后，1958—1959年間的“新民歌運動”中，政府策動了以口頭演唱、誦讀為主要形式的賽詩會、民歌演唱會、詩歌展覽會、詩擂臺、詩街會等活動；1963年后的兩三年間，與“政治抒情詩”成為主流相應(yīng)的是大中城市的詩歌朗誦熱潮，承載著朗誦活動的空間有線下的劇場、工廠、學校等，也有線上的國家廣播電臺節(jié)目，朗誦者包含作者本人、電影和話劇演員以及來自學校、工廠的個體或集體，文本則是反映革命斗爭、工農(nóng)業(yè)建設(shè)等現(xiàn)實活動的“政治抒情詩”、革命烈士的遺作以及有革命性的翻譯之作。[11]這些活動延續(xù)著左翼文學傳統(tǒng)中文藝大眾化的內(nèi)在邏輯以及戰(zhàn)爭時期詩歌如何構(gòu)建共同體的歷史經(jīng)驗，詩歌的“有聲”包含了高度政治化的內(nèi)容，或是配合某個時期的政治運動和中心工作，或是有著教育群眾、鼓動群眾的意識形態(tài)訴求。

不難發(fā)現(xiàn)，從“新民歌運動”到“政治抒情詩”的朗誦熱，背后都有政治力量從上而下的設(shè)計和推動。而1976年春天的“天安門詩歌運動”則是政治化的詩歌聲音的一次自發(fā)集合，表達了民眾對“文革”的抗議：以當年一月周恩來去世為導火索，聚集到天安門廣場進行悼念活動的民眾中，有人公開朗誦自己的詩作，或宣讀廣場上其他“匿名者”的作品，表達哀痛的同時，矛頭直指“文革”時期政治激進派的代表人物；而“民眾在抗議活動中選擇詩這一形式，根源于當代中國對詩可能成為‘斗爭武器’的理解：這是左翼詩歌觀念在當代的延伸和強化”[12]。詩歌以“有聲”的形式介入了當代中國的歷史進程。時至20世紀80年代，仍有詩歌朗誦會（也是詩人見面會）的“遺風”，從體育場館、劇場到高校禮堂，現(xiàn)場的民眾或是在“有聲”的詩歌里為某些時代情緒尋求寄托和出口，或是在新詩潮發(fā)生、發(fā)展的同時期尋找著能為自身代言的文化英雄。北島在《朗誦記》中回憶了彼時朗誦會的盛況，并予以清醒的反思：“那是由于時間差——意識形態(tài)解體和商業(yè)化浪潮到來前的空白。詩人戴錯了面具：救世主、斗士、牧師、歌星，撞上因壓力和熱度而變形的鏡子。我們還險些以為那真是自己呢。沒兩天，商業(yè)化浪潮一來，卷走面具，打碎鏡子，這誤會再也不會有了?！盵13]

新詩的“有聲”歷史，正是詩歌以某種公共空間為媒介進而與民眾產(chǎn)生各式聯(lián)系的歷史。在“外部”現(xiàn)場讓詩歌向公眾發(fā)聲的實踐，也會促使部分作者對一些“內(nèi)部”的詩學命題展開反思。比如，根據(jù)朗誦時實際的聽感和語感來調(diào)整寫作的韻律方案，抑或通過觀察受眾的普遍反應(yīng)來重審主題和技法上私人經(jīng)驗與集體記憶之間、隱微與顯露之間的復雜關(guān)系。若對同樣“有聲”的新詩音樂展開積極的想象，它或許能在以某些詩學向度去重塑新詩聲音的同時，也憑借自身的新媒介勢能去重建新詩場域與公共場域之間的聯(lián)系。

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上文勾勒中有關(guān)流行音樂[14]的部分，意在提供一種必要的參照系，提醒新詩音樂的參與者不能帶著將原詩變?yōu)楦柙~的心態(tài)去使用AI，否則新詩音樂將缺失其獨立性。對此，炎石已在《新詩音樂十論》（2024年6月16日發(fā)布于微信公眾號“屏體詩”）中予以思考，他寫道：“新詩音樂仍是關(guān)于新詩的藝術(shù)形式，即新詩音樂仍是關(guān)于新詩的音樂。創(chuàng)作新詩音樂的前提，仍是創(chuàng)作新詩；欣賞新詩音樂的本質(zhì)，仍是欣賞新詩。故對于新詩音樂，Don’t just listen to music，listen to new poetry more.”也就是說，在新詩音樂中，“新詩”并不完全等同于歌詞，“音樂”是由“新詩”生成的聲音形式；“新詩”與“音樂”的關(guān)系不是孰先孰后或如何配合，“音樂”理應(yīng)成為“新詩”在聽覺層面上的二重身。正如喬治·斯坦納（George Steiner）所言，“我們在精神、神經(jīng)和內(nèi)心層面上對音樂的接受，幾乎是瞬時發(fā)生的。而對于它們的突觸式（synaptic）互聯(lián)和累積性結(jié)果，我們幾乎一無所知”[15]，“無論具體的還是一般的，私人的還是公共的，音樂在征集情感方面的能力，都遠遠超過了語言”[16]。斯坦納極富睿智的判斷也呼應(yīng)著“音樂無國界”這一流行語。絕大多數(shù)的情形里，音樂可以沖破國家、地域、語言等因素的限制，不必經(jīng)由翻譯就能直接引發(fā)受眾的情感反應(yīng)和心靈活動。當新詩音樂的創(chuàng)造者根據(jù)經(jīng)驗、直覺或知識體系去探索與原詩相稱的聲音形式，時間性的聲音（“音樂”）將先于空間性的文字（“新詩”），以更為直接也更為微妙的方式去引導受眾去切近原詩的氣質(zhì)和情緒。這樣一來，新詩音樂的創(chuàng)作者不妨多嘗試生成一些相對復雜、晦澀但卻優(yōu)質(zhì)的新詩文本，AI作曲軟件或許將有助于讀者去理解一些復雜的作品：“音樂”蘊藉著創(chuàng)作者對文本的、無文字的闡釋，是創(chuàng)作者試圖用聲音形式使“新詩”的某些內(nèi)在因素與受眾的心靈構(gòu)成更直接的關(guān)聯(lián)。借助“音樂”，先于對文字的反復細讀，受眾可能將率先“聽懂”一首復雜的好詩，而“聽懂”終歸會對受眾的“讀懂”有所助益。此處，我在想象新詩音樂或可生發(fā)出的一種詩學向度，它不僅重塑著新詩的聲音，同時將靜態(tài)的紙上文本改造為富于動感的復合型文本：原詩同時擁有文字與聲音這兩種形態(tài)，能從聽覺上促發(fā)受眾感性的心緒（即對文本的直覺式認知），繼而使之與理性的智識（即對文本的細讀式解析和闡釋）緊密結(jié)合。

新詩音樂可以成為一種行動的詩，它行動的軌跡將原詩作者、AI作曲軟件的使用者與“聽眾—讀者”串聯(lián)了起來。同時，如上文所述，當下的歌曲創(chuàng)作不乏人文價值極高的歌詞文本，但佳作的音樂性本身也有著技術(shù)化和產(chǎn)業(yè)化的支撐。正如一些音樂專輯會附帶去掉歌詞后的編曲，創(chuàng)作者并不將這些編曲視為簡單的伴奏，而是自信地認定它們作為音樂的藝術(shù)性。以之為參照，可以想象新詩音樂或可生發(fā)出的另一重詩學向度，即由文本生成的編曲，將與原詩之間永遠保持互不獨立的狀態(tài)，編曲與原詩是同一顆心臟的左右心室。在這一詩學向度之下，新詩的聲音化不會以文本自身意義的稀釋為代價，空間性的文字與時間性的聲音將高度統(tǒng)一，不存在誰優(yōu)于誰的情形。由此可聯(lián)想到西方文藝復興后期，隨著用于禮拜的儀式性音樂在復調(diào)特性上愈發(fā)復雜，旨在反宗教改革的特倫托會議也將音樂納入議題，認為復雜和奢華的音樂已遮蔽了唱詞中的教義內(nèi)容。于是，“作曲家被要求簡化他們的復調(diào)作品，并與普通的講話節(jié)奏和步伐符合一致。因為只有這樣，文本才能夠被人們理解，同時還能使音樂結(jié)構(gòu)保持足夠的趣味來滿足聽者的口味。從某種角度來看，這些對作曲家們提出的要求，實質(zhì)上是讓他們用音樂去‘再現(xiàn)’人類說話，可以想見，說出文字內(nèi)容顯然是理解它們最有效的方式”[17]。據(jù)此，不妨帶著對新事物的期待展開設(shè)想：文本與編曲互不獨立的新詩音樂，可以使聲音成為詩歌的“再現(xiàn)”形式，而非將詩歌變?yōu)楦柙~。

AI作曲軟件是“互聯(lián)網(wǎng)+”時代的造物，因而，可以把對新詩音樂詩學向度的進一步想象從“內(nèi)部”轉(zhuǎn)向“外部”，將AI與詩人共同面對的歷史語境作為思索的新起點。新世紀以來，互聯(lián)網(wǎng)已成為新詩傳播的重要媒介：早先，線上論壇熱鬧非凡；繼而是以個人為主體、打破傳統(tǒng)發(fā)表形式的博客，以及個性同樣濃重的微博；目前，則是喧囂一時的微信公眾號的式微與短視頻平臺的勃興。新詩借助互聯(lián)網(wǎng)發(fā)聲，有別于傳統(tǒng)的平臺也深刻地重塑了新詩的場域。論壇和博客上的詩作能得到讀者迅速直接的反饋，持續(xù)地激發(fā)作者與讀者、讀者與讀者之間的論爭。可以說，依托于論壇和博客的新詩輿論空間，其拓殖能力是鮮活有力的，即便多數(shù)情況下的發(fā)帖和回帖有雞同鴨講之嫌，但少數(shù)高質(zhì)有效的文學對話仍會發(fā)生。相較之下，微信公眾號則貧乏得很、無趣得多。受限于自身機制，公眾號中以詩歌文本為中心的討論是低效的。每天有大量分行文字被轉(zhuǎn)發(fā)，但它們的去向大多是被“朋友圈”點贊，繼而速朽。近年，短視頻平臺開始強勢地向日常生活滲透，新詩作者中也不乏頻繁出沒于“快手”“抖音”“B站”“小紅書”等新媒介的身影。就作品的發(fā)表維度來說，論壇或微信公眾號確實動搖了傳統(tǒng)平臺的圈層性，但它們最終仍然沒有從根本上改變對于文字的默讀習慣，只是紙張被手機屏幕所代替。至于這一轉(zhuǎn)變對新詩寫作本身的影響，還有待長時段的觀察和復盤。短視頻平臺則將“讀”新詩變成了“看”新詩：畫面上，背景往往是某個特意挑選的景觀或作者本人身處的環(huán)境，字幕化的詞句一邊彈出一邊被讀出聲音。無疑，短視頻平臺上的新詩呈現(xiàn)出全新的存在狀態(tài)：隨著手指的劃動，不同內(nèi)容的視頻迅速地切換著，直到某首詩引起了注意。與多樣化的短視頻所構(gòu)成的世態(tài)人情共存、對撞著，新詩被觀看，這有別于在書面或書面化的電子屏幕上進行的默讀。

以短視頻平臺為最新表征的互聯(lián)網(wǎng)世界，散落著無數(shù)有待整合的碎片，它們終歸難以組合成完整而真實的時代圖景。然而，由于創(chuàng)作群體有著繁雜的身份、職業(yè)，加之高頻的更新率，短視頻平臺也確實能夠?qū)ι鐣哪承┬聞酉蜃龀黾皶r的反應(yīng)、記錄。在短視頻平臺寫詩的群體，其構(gòu)成同樣有著混雜的特征：有富于寫作經(jīng)驗與發(fā)表經(jīng)驗的所謂“專業(yè)”作者，也有從事各行各業(yè)的所謂“非專業(yè)”作者。有一定文化話語權(quán)的個體和機構(gòu)也開始將短視頻平臺的詩歌現(xiàn)象“變現(xiàn)”，一邊宣稱著詩歌已“出圈”，一邊將他們定義下的“非專業(yè)”作者集結(jié)起來。去年年初，中信出版社發(fā)行《不再努力成為另一個人：我在B站寫詩》，上海文藝出版社緊跟著推出《一個人，也要活成一個春天：快手詩集》。兩本詩選在宣發(fā)時，不約而同地強調(diào)它們是“普通人”以“詩”去記錄“日常生活”。言外之意，暗示了以往“專業(yè)”的詩歌場域是遠離大眾的。詩歌作者“專業(yè)”與“非專業(yè)”的界定，并非文本題旨所在，但短視頻平臺與新詩的交互，以及引發(fā)的討論熱度，隱含著新詩場域自1990年代以來始終存在的焦慮感：新詩是否有能力去及時有效地回應(yīng)社會問題？新詩能否爭取到更多受眾，使自身成為當代社會思想文化進程中的重要部分？當然，這種圍繞“介入”與“及物”滋生的焦慮感，并非所有新詩作者或批評家共同關(guān)切的命題，始終有部分從業(yè)者在為詩藝自足性辯護的同時，進行著卓有成效的實踐，維護著“純詩”的尊嚴。

但是，新詩的自足自立與謝默斯·希尼（Seamus Heaney）界定的詩歌校正力量之間，并非二元對立。希尼論述道：“詩歌的校正作用正在于它是一種靈光一現(xiàn)的別樣選擇，一種啟示——揭示出某種被環(huán)境因素否定或不斷受到環(huán)境威脅的潛在可能”[18]；而在某些情況下，“詩歌自然要為那些在倫理、社會、性別和政治生活方面一直被禁言的諸多事務(wù)發(fā)聲。換句話說，其作為校正（第一種意義——宣告并修正不公）的力量正得到持續(xù)的訴求”[19]。為了使類似的詩歌力量得到最大限度的發(fā)揮，一些嚴肅作者已試圖從“外部”去改變新詩在公共空間的缺席情形，構(gòu)建新詩場域與受眾群體的聯(lián)系，如周瓚等人嘗試將改編后的新詩作品搬上劇場舞臺，如上海民生現(xiàn)代美術(shù)館主辦“詩歌來到美術(shù)館”系列活動，等等。據(jù)此，能夠靈活地與各種新媒介平臺進行嫁接的新詩音樂有著走向公眾的天然優(yōu)勢，如何使這種優(yōu)勢成為現(xiàn)實，如何讓由文本生成的聲音在公共空間得到行之有效的傳播，也是想象新詩音樂詩學向度的一個著力點。上文論及流行音樂時，曾提及音樂節(jié)、live house等公共場域?qū)τ趦?yōu)質(zhì)歌曲的傳播，其背后脫離不了“資本—權(quán)力”的運作。尤其是在《樂隊的夏天》等綜藝節(jié)目的加持下，搖滾樂等以往相對小眾的音樂類型已取得階段性的“破圈”效應(yīng)，音樂節(jié)等演出活動愈發(fā)趨同于富有消費主義色彩的商業(yè)行為。

“新冠”被宣布告一段落之后，壓抑已久的音樂演出市場開始井噴。繁榮的熱度與不可避免的亂象之間，某些樂隊或音樂人開始“網(wǎng)紅化”甚而“飯圈化”；而一些過去不曾或不愿承辦大型演出活動的二三線城市也看到了其中的機遇，試圖將音樂節(jié)等打造成類似淄博燒烤和天水麻辣燙的地方文旅名片。例如，河南南陽便在2023年承辦了久負盛名的“迷笛音樂節(jié)”，在吸引大量外地搖滾樂迷的同時，也因場內(nèi)外的諸多事件頻頻登上熱搜，增加了南陽這座城市的存在感?！百Y本—權(quán)力”的緊密介入，使音樂演出市場越發(fā)規(guī)范的同時，也潛移默化地改變著流行音樂在類型、美學上的市場份額和表達空間。消費主義在宣揚自由選擇的表象之下，暗中設(shè)計著隱秘的篩選機制，以其打造商品的內(nèi)在邏輯去影響流行音樂的表意和傳播。以之為參照，新詩音樂的實踐者不應(yīng)忽視消費主義的力量，要看到新技術(shù)與商業(yè)行為之間的緊密關(guān)聯(lián)。新詩音樂可以借鑒消費主義的邏輯去打造利于傳播的商業(yè)平臺，比如，吸引更多專業(yè)音樂人參與進來，確保專業(yè)音樂人與原詩作者充分交流、密切合作的同時，讓專業(yè)音樂人成為AI生成過程的設(shè)計者與AI輸出結(jié)果的篩選人，使最終的聲音形式既有別于傳統(tǒng)詞曲創(chuàng)作，又不失音樂上的職業(yè)性。但是，實踐者也要警惕消費主義的晦暗一面，要有意識地捍衛(wèi)新詩音樂理念上“任何人都可參與”的藝術(shù)民主精神，以及與這種精神相關(guān)的開放性和多樣性。新詩音樂在尋求更廣闊的受眾時，應(yīng)避免成為“資本—權(quán)力”的工具。

在“互聯(lián)網(wǎng)+”時代，技術(shù)的進展以及“權(quán)力—資本”對技術(shù)使用方式的介入和設(shè)計，都已深刻地瓦解了傳統(tǒng)意義上的默讀習慣?！靶略娨魳贰钡某蓴〉檬ВK歸有待時間的驗證。但在當下這個“后默讀時代”，AI作曲軟件與新詩的交互現(xiàn)象卻提示著重塑新詩聲音的可能性：聲音，可以成為幫助公眾釋讀新詩的聽覺形式；聲音，可以成為新詩的再現(xiàn)形式；聲音，也可以成為構(gòu)建新詩與公共空間之關(guān)系的媒介形式。

AI生成的程序化編曲和合成型人聲，更像是根據(jù)客戶需求定制的商品，而非客戶本人實際參與的造物。創(chuàng)作者自身的詩學性格和文化訴求，在AI音樂生成技術(shù)的當下情境中必然是被稀釋的。

一言以蔽之，新詩音樂的獨立性及其有別于其他音樂藝術(shù)的可能性，究竟是什么？試解這些必要問題的過程中，新詩音樂的倡導者和實踐者不應(yīng)忽視同時代的歌曲創(chuàng)作。

新詩音樂可以成為一種行動的詩，它行動的軌跡將原詩作者、AI作曲軟件的使用者與“聽眾—讀者”串聯(lián)了起來。

能夠靈活地與各種新媒介平臺進行嫁接的新詩音樂有著走向公眾的天然優(yōu)勢，如何使這種優(yōu)勢成為現(xiàn)實，如何讓由文本生成的聲音在公共空間得到行之有效的傳播，也是想象新詩音樂詩學向度的一個著力點。

[1]李章斌：《在語言之內(nèi)航行：論新詩的韻律及其他》，人民文學出版社2014年版，第8—9頁。

[2]李章斌：《在語言之內(nèi)航行：論新詩的韻律及其他》，人民文學出版社2014年版，第96頁。

[3]《秦皇島》選自萬能青年旅館在2010年發(fā)行的專輯《萬能青年旅館》，姬賡作詞，董亞千作曲。

[4]《小莉》選自左小祖咒在2008發(fā)行的專輯《你知道東方在哪一邊·下集》，由左小祖咒作詞作曲。

[5]《陀螺》收錄于萬曉利2006年發(fā)行的專輯《這一切沒有想象的那么糟》，由萬曉利作詞作曲，其歌詞為：“在田野上轉(zhuǎn)/在清風里轉(zhuǎn)/在飄著香的鮮花上轉(zhuǎn)/在沉默里轉(zhuǎn)/在孤獨里轉(zhuǎn)/在結(jié)著冰的湖面上轉(zhuǎn)/在歡笑里轉(zhuǎn)/在淚水里轉(zhuǎn)/在燃燒著的生命里轉(zhuǎn)/在潔白里轉(zhuǎn)/在血紅里轉(zhuǎn)/在你已衰老的容顏里轉(zhuǎn)/如果我可以停下來/我想把眼睛睜開/看著你怎么離開/可是我不能停下來/也無法為你喝彩/請你把雙手松開/在酒杯里轉(zhuǎn)/在噩夢里轉(zhuǎn)/在不可告人的陰謀里轉(zhuǎn)/在欲望里轉(zhuǎn)/在掙扎里轉(zhuǎn)/在東窗事發(fā)的麻木里轉(zhuǎn)/在陽光燦爛的一天/你用手捂著你的臉/對我說你很疲倦/你扔下手中的道具/開始咒罵這場游戲/說你一直想放棄/但不能停止轉(zhuǎn)/轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)/高高地舉起你的鞭/轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)/轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)/輕輕地閉上我的眼”。

[6]《不要問星星有幾顆》收錄于萬曉利2010年發(fā)行的專輯《北方的北方》，由萬曉利作詞作曲，其歌詞為：“血氣方剛的青年啊/真不該也生在這個年代/不該被那南方誘惑/去那聰明人的天下/聰明的人都在疲于奔命/眼睛里蒙了厚厚的一層紗/他們既近視又遠視/忙在被搶劫的路途/清冷的早晨/草原上的河流/牧馬人的女兒/在數(shù)星星/以你的忍耐你以為會如何/對那些拙劣的智巧和荒蠻/厭惡的攥碎了拳頭/露出了輕蔑的笑/在最繁華的街頭/你對她撒下了彌天大謊/現(xiàn)在她說這沒什么/是啊 這又有什么呢/清冷的早晨/草原上的河流/牧馬人的女兒/在數(shù)星星/如果你不來南方/就會去那北方的北方/冰天雪地里你和她/一起握著自己的命/一起握著這把斧頭/燒著燒也燒不完的柴火/喝著她釀的葡萄酒/醉得連她也咽下/清冷的早晨/草原上的河流/牧馬人的女兒/在數(shù)星星/一顆 兩顆 三顆 四顆 五顆 六顆 七顆 八顆 九顆 十顆 十一顆 十二顆 十三顆 十四顆 十五顆 十六顆 十七顆 十八顆 十九顆 二十顆 二十一顆 二十二顆 二十三顆 二十四顆”。

[7]《霧都孤兒》與《白銀飯店》收錄于張瑋瑋、郭龍在2012年發(fā)行的專輯《白銀飯店》，由張瑋瑋作詞作曲?！鹅F都孤兒》的歌詞為：“向左向右，風箏和飛鳥/站在荒野上面看天色變暗/你讓我猜/猜中會有獎/獎我的手表上面時針倒轉(zhuǎn)/六片九片，毒藥和青草/坐在懸崖上面等時候來到/你讓我看/看下面是海/海上的船都掛著白色的帆/正面反面，硬幣往下掉/停在半空中的使者對著我笑/你讓我聽/聽遠處號角/遠處的號角什么時候轉(zhuǎn)調(diào)/黑夜白天，迷霧已籠罩/那座名叫白銀飯店的孤島/此刻我在/在那里奔跑/奔跑在那片深遠未知的藍”?！栋足y飯店》的歌詞為：“最光明的那個早上/我們?yōu)槟阊亟鴣?可是你的愁云蕭森/我們迷失在白銀飯店/最溫暖的那個晚上/我們?yōu)槟愠隙?可是你的暮色蒼茫/我們擱淺在白銀飯店/最愛你的那些人們/來到你的陽臺下面/他們手中拿著石頭/用它恨你也用它愛你/最恨你的那些人們/來到你的陽臺下面/他們手中拿著鮮花/用它愛你也用它恨你/襪子眼鏡，帽子和口罩/四只在白銀飯店靠郭龍養(yǎng)活的貓/他們在屋頂，屋頂上很高/從高處看我們就像風中的草”。

[8]收錄于鐘立風2011年發(fā)行的專輯《像艷遇一樣憂傷》。

[9]程璧演唱的《一切》，未對北島原詩進行改變，由程璧作曲。收錄于程璧2014年推出的專輯《詩遇上歌》。

[10]參見錢理群等：《中國現(xiàn)代文學三十年》，北京大學出版社1998年版，第487—488頁。

[11]參見洪子誠、劉登翰：《中國當代新詩》，北京大學出版社2005年版，第90—102頁。

[12]洪子誠、劉登翰：《中國當代新詩》，北京大學出版社2005年版，第111頁。

[13]北島：《藍房子》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第188頁。

[14]本文使用的“流行音樂”（Popular Music）是一個與“古典音樂”（Classical Music）相對的概念，強調(diào)“popular”在風格、技法、主題、宏觀的現(xiàn)代性等層面上與“classical”的差異，涵蓋通常意義上的搖滾和民謠。

[15][美]喬治·斯坦納：《思想之詩：從希臘主義到策蘭》，遠子譯，廣西師范大學出版社2023年版，第14頁。

[16][美]喬治·斯坦納：《思想之詩：從希臘主義到策蘭》，遠子譯，廣西師范大學出版社2023年版，第19頁。

[17][美]基維：《音樂哲學導論：一家之言》，劉洪譯，楊燕迪審校，華東師范大學出版社2012年版，第150—151頁。

[18][愛爾蘭]謝默斯·希尼：《詩的校正》，朱玉譯，廣西師范大學出版社2023年版，第5頁。

[19][愛爾蘭]謝默斯·希尼：《詩的校正》，朱玉譯，廣西師范大學出版社2023年版，第7頁。

2024年7月9日 貴陽 花溪