《宮樂(lè)圖》中的理想化表達(dá)

摘 要：本文以唐代為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，以《宮樂(lè)圖》為例進(jìn)行研究分析，淺析唐代繪畫中的理想化表現(xiàn)。試以對(duì)其造型方式、空間布局作出判斷，并對(duì)畫面形式骨架與節(jié)奏進(jìn)行分析，進(jìn)而闡明其理想化表達(dá)的特征。

關(guān)鍵詞：《宮樂(lè)圖》；唐代繪畫；理想化表達(dá)

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2024）29-000-03

一、唐代繪畫中理想造型在人物形象方面的展現(xiàn)

形象的造型是研究和考察繪畫時(shí)面臨的一個(gè)重要問(wèn)題。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，人物形象的造型是如何產(chǎn)生的？古人在觀看自然形象時(shí)，又是如何完成視覺(jué)再現(xiàn)的過(guò)程？這些形象如何與前代造型樣式相結(jié)合？可以肯定的是，中國(guó)古代畫者對(duì)形象的處理從未停止過(guò)。在最初的階段，繪畫的造型觀念就已超越了物象的再現(xiàn)。形象在進(jìn)入畫面時(shí)完全由畫者的主觀意圖所支配，畫者將形象代入二維平面的畫面中，自然狀態(tài)不復(fù)存在，取而代之的是形象自覺(jué)地轉(zhuǎn)化為平面圖形，成為畫面元素，并對(duì)其進(jìn)行合理的排布，以此表達(dá)個(gè)人主觀感受和繪畫理念。

（一）中國(guó)傳統(tǒng)繪畫造型觀念下人物形象的演變

理想化表達(dá)是中國(guó)畫獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言。迄今為止，人物形象被不同程度的理解和意圖所表達(dá)，其中關(guān)于人物形象造型的解讀，不同時(shí)期都有著差異和變化。但大體而言，其造型樣式在發(fā)展和傳承中進(jìn)行著演變。

中國(guó)繪畫對(duì)于造型的理想追求在流傳下的作品中得以顯現(xiàn)，我們可以在唐以前的圖像中發(fā)現(xiàn)理想造型的起源，從春秋戰(zhàn)國(guó)極度理想神化，到兩漢高度理想概括，最終在唐朝開(kāi)始逐漸產(chǎn)生位移。通過(guò)縱向的對(duì)比便可印證，畫面中的形象無(wú)法定義到自然中，自然形象僅僅為畫者提供造型的參照和形態(tài)的感受，更多的是畫者對(duì)以往造型方式的沿襲和自然形象的重新處理，成為典型形象，并使之在畫面重復(fù)的排列出現(xiàn)，但這一過(guò)程也逐漸變得程式化，歸納同類形象的典型特征，強(qiáng)化圖形特征，固化觀察視角，最終捏合出一個(gè)典型形象代表。此外，在視角方面可以發(fā)現(xiàn)從戰(zhàn)國(guó)到唐并未有過(guò)較為明顯的變化，造型的繼承與圖形之間的延伸關(guān)系也可一目了然。

（二）理想造型在唐代繪畫中的轉(zhuǎn)型——人物形象的來(lái)源

需要說(shuō)明的是，中國(guó)繪畫中的理想化造型是畫者對(duì)人物形象進(jìn)行處理的過(guò)程，這既非描摹，也不是臆造，而是畫者將概念的認(rèn)知轉(zhuǎn)化成幾何化和形式化的結(jié)果，體現(xiàn)為畫者對(duì)形象有著特別的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)，并在此之上有著一定的理想指向，由此構(gòu)成了理想化造型的基礎(chǔ)。

而從唐代開(kāi)始，畫者依舊忠實(shí)地秉承著前代的造型觀并在此后數(shù)代的藝術(shù)實(shí)踐中反復(fù)修正，適當(dāng)調(diào)整典型形象的剪影形狀，改變以往一成不變的視角，與此同時(shí)，形象的自然狀態(tài)開(kāi)始在畫面中出現(xiàn)，并與世俗的表象相結(jié)合，按固定的形象形成的人物造型、圖形勢(shì)態(tài)開(kāi)始與自然形象有所聯(lián)系，最終在唐代這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，得到一份以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的理想狀態(tài)的答案，一個(gè)相對(duì)程式化的結(jié)果，呈現(xiàn)出靜態(tài)與肥壯兼具的典型樣貌。

這一觀念的轉(zhuǎn)變?cè)谌宋镄蜗蟮拿枥L上得到充分體現(xiàn)，畫者開(kāi)始有意識(shí)地再現(xiàn)視覺(jué)所見(jiàn)，盡管仍受前代造型樣式的影響，但其逐漸與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生聯(lián)系。從唐開(kāi)始，中國(guó)繪畫逐漸與世俗相結(jié)合，開(kāi)始著眼于現(xiàn)實(shí)，繪畫觀念也由此開(kāi)始轉(zhuǎn)變，審美需求同樣發(fā)生位移，并呈現(xiàn)出理想化造型的狀態(tài)。

（三）人物形象的狀態(tài)在唐代繪畫中的集中體現(xiàn)

為了確切研究唐代繪畫中的造型特點(diǎn)，需要對(duì)那些年代相對(duì)可靠、形象相對(duì)典型的唐代繪畫作品進(jìn)行梳理，并橫向?qū)Ρ韧瑫r(shí)期的造型樣式。提前言明的是，這里引用的作品，筆者秉持巫鴻的態(tài)度：“一些存世的畫卷被系于二人名下，但其真?zhèn)魏湍甏恢笔菍W(xué)者爭(zhēng)論的對(duì)象。……這些畫卷或其祖本不一定都是張萱和周昉本人所作，畫史文獻(xiàn)告訴我們這二人在當(dāng)時(shí)的影響極大，因此，與其繼續(xù)爭(zhēng)論這些傳世作品是否確實(shí)出自二人之手，更為簡(jiǎn)單而合理的做法是將它們籠統(tǒng)作為張、周畫派的案例。[1]”通過(guò)《簪花仕女圖》和《搗練圖》這兩幅作品，結(jié)合上述觀點(diǎn)進(jìn)行解讀，可以明顯地發(fā)現(xiàn)唐代人物形象的造型樣式高度相似。在許多作品中，造型方式趨同：經(jīng)典的造型、固定的形象、選定的視角，按照不同的時(shí)間切片，以最為優(yōu)化的排列組合方式，排斥掉一切解剖、透視、光影等外部因素，升華為畫者對(duì)自然形象的理想化追求。這一理想化的表現(xiàn)，在唐代繪畫中得到了最為深刻的體現(xiàn)，而人物形象則成為這一切的載體，承載著理想化的內(nèi)容。

同時(shí)，畫者和觀者對(duì)于人物形象的審美追求也因此得以展現(xiàn)。外在形象方面體現(xiàn)為豐腴肥碩的體態(tài)，改變了以往身體修長(zhǎng)勻稱的身形，轉(zhuǎn)而變?yōu)樨S頰圓臉，眉目細(xì)長(zhǎng)，懸筆直梁，豐唇小嘴；而在內(nèi)在形象上，人物形象常以恬靜安詳?shù)臓顟B(tài)示人，且與一些美好的意向相結(jié)合，如琴、茶、花、草等。

人物形象的大量出現(xiàn)，同時(shí)加入畫者稍許的個(gè)性化存在，使得畫者對(duì)人物形象的理想造型追求在不斷得以印證。而在唐代，繪畫內(nèi)容的方向性轉(zhuǎn)變，使得反映世俗生活的需求在增加，現(xiàn)實(shí)世俗逐漸滲透進(jìn)繪畫，同時(shí)畫者在繼承此前的造型基礎(chǔ)和審美追求上，有意識(shí)地加入理想狀態(tài)，最終得到一種以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的理想化造型。

從以上角度進(jìn)行回顧和整理，會(huì)發(fā)現(xiàn)此類造型方式在穩(wěn)步成熟，經(jīng)由中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的理想造型逐漸發(fā)展和演變，開(kāi)始著眼現(xiàn)實(shí)的唐代造型，這不僅預(yù)示著宋代繪畫中寫真的造型方式出現(xiàn)，同時(shí)為后世人物形象的造型發(fā)展提供造型樣式的參考和借鑒。

（四）在《宮樂(lè)圖》中理想化造型的呈現(xiàn)

在造型方面，唐代畫者在繪畫中調(diào)整形象的剪影形狀，在《宮樂(lè)圖》中這一點(diǎn)被直觀地呈現(xiàn)出來(lái)。這一時(shí)期，畫者已經(jīng)純熟地掌握了不同角度的人物造型樣式，同時(shí)對(duì)五官的描繪，以及外形的輪廓等都發(fā)展出了相應(yīng)的繪畫方法，并反復(fù)地使用，因而呈現(xiàn)出造型語(yǔ)言的統(tǒng)一。以正面形象為例，眼睛的處理方式基本雷同，但靠眉毛的方形來(lái)改變重復(fù)的關(guān)系。不僅如此，還通過(guò)存在于形象間外形的關(guān)系來(lái)體現(xiàn)。畫者利用框定外形的方法，強(qiáng)化了形象間的動(dòng)勢(shì)，借助外形的整理來(lái)表現(xiàn)人物形象的動(dòng)作姿態(tài)，以切合其形象特征。

二、唐代繪畫中時(shí)空觀念下的意象空間建構(gòu)與統(tǒng)一

（一）《宮樂(lè)圖》中的理想化布局意識(shí)

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的布局意識(shí)顯現(xiàn)出理想化的狀態(tài)，這是由于時(shí)空觀念的介入，將不同視點(diǎn)及角度所看到的形象按畫面需要，以不同時(shí)間切片重新組合在一起，畫面在時(shí)間與空間的結(jié)合中得以呈現(xiàn)。理想的空間關(guān)系是在不同的時(shí)空中轉(zhuǎn)換得以呈現(xiàn)的，畫者以自然空間為原型進(jìn)行主觀的解構(gòu)，并以不同視角及時(shí)間重構(gòu)畫面空間。宗白華說(shuō)：“西洋人站在固定的地點(diǎn)，由固定角度透視深空，他的視線失落于無(wú)窮，馳于無(wú)窮；中國(guó)人于有限見(jiàn)到無(wú)限，又于無(wú)限中回顧有限。[2]”中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中畫者通過(guò)意象空間建構(gòu)的形式，將形象自由且有序地排布在畫面中，經(jīng)營(yíng)其位置，通過(guò)經(jīng)營(yíng)理想的畫面狀態(tài)，在畫面空間的建構(gòu)上突破二維平面空間的局限，借形象間的縱深視錯(cuò)覺(jué)與重疊的關(guān)系表現(xiàn)畫面的空間感與時(shí)間性。這種理想性的畫面空間建構(gòu)方式?jīng)_破時(shí)空的限制將不同時(shí)間、空間中的內(nèi)容呈現(xiàn)在同一個(gè)畫面內(nèi)，是超越客觀真實(shí)的表意概念空間，即理想下的意象空間。

在《宮樂(lè)圖》中，畫面正中是一個(gè)被12位人物形象所包圍的方桌子，人物形象以平視的狀態(tài)陳置在畫面中，彼此間部分重疊，但桌子卻是俯視的產(chǎn)物，畫者主動(dòng)控制著畫面的視點(diǎn)，采用視角結(jié)合的方式，將平視與俯視合理地結(jié)合，同時(shí)經(jīng)營(yíng)形象間的位置關(guān)系，使之重新在畫面中排列。通過(guò)理想化的布局安排，畫面空間構(gòu)建中各個(gè)元素并無(wú)沖突，整體上又處于同一平面的畫面空間中。同樣為宴飲圖的場(chǎng)景表現(xiàn)，與漢畫像對(duì)比，便可發(fā)現(xiàn)其中清晰的意象空間的關(guān)聯(lián)，“畫像設(shè)計(jì)者并不是不知道如何繪畫三維形象和縱深空間——兩排人物的表現(xiàn)方法明確地說(shuō)明了他對(duì)這種表現(xiàn)方式的掌握。但他所關(guān)心的并不是空間的統(tǒng)一性……他所采用的描繪方式目的在于使圖像‘將自身在最大程度上展示得清晰和完整’。[3]”

觀察視點(diǎn)的切換，體現(xiàn)在畫面中的不同時(shí)間、不同空間的雜糅，產(chǎn)生了本是不同時(shí)空下的產(chǎn)物。在畫面空間中，把兩個(gè)不同時(shí)間的切片，按照時(shí)空的觀念重新在畫面中組合，這在唐代以前從未出現(xiàn)，秦漢時(shí)的繪畫以平視為主。由此拓展了畫面的時(shí)空特性，時(shí)空空間觀從漢到唐的延續(xù)，由于組合方式接近視角所見(jiàn)，所以視角并不會(huì)看到桌面。他并不是按照單一視角，而是按照視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與審美感受，才能在不同的時(shí)空觀念下，按傳統(tǒng)剪影形式，重新建立經(jīng)典的形象，結(jié)合形象的造型，按照構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)位置，重新還原視覺(jué)顯現(xiàn)中的接近于俯視的狀態(tài)，以此更完整更清晰地再現(xiàn)視覺(jué)。

畫者之所以采用這種方式，是因?yàn)楫嬚咚P(guān)心的并非畫面空間統(tǒng)一的問(wèn)題，而是使圖像中的形象在最大程度上得以清晰和完整的展現(xiàn)出來(lái)。

（二）視覺(jué)選擇中的人物形象

觀者對(duì)于畫面的認(rèn)知依賴于視覺(jué)的搜尋，受到圖形間的相互聯(lián)系的影響，通常畫者在畫面中制造節(jié)奏的變化，以表達(dá)理想化的節(jié)奏關(guān)系并為觀者建立視覺(jué)邏輯。

觀者對(duì)畫面的觀看往往是被動(dòng)的視覺(jué)選擇，通過(guò)視覺(jué)的搜尋以完成對(duì)畫面認(rèn)知的過(guò)程，找尋圖形間的相互聯(lián)系，建立視覺(jué)邏輯?！爱嫾以趧?chuàng)作過(guò)程中，有意識(shí)地將內(nèi)心意愿與畫面圖形相互指涉，讓圖形和趨勢(shì)應(yīng)和某種視覺(jué)心理，當(dāng)圖形的某種傾向足夠一定分量時(shí)，畫面本身就可以生發(fā)出某種特殊的心理暗示和情感聯(lián)想之效果。[4]”人物形象的外形和方向所形成的視覺(jué)張力刺激著觀者的視線，使之產(chǎn)生特定方向的視覺(jué)運(yùn)動(dòng)，進(jìn)而影響著觀看過(guò)程。

《宮樂(lè)圖》中的形象通過(guò)眼神與動(dòng)作產(chǎn)生聯(lián)系，畫者利用形象間的視線將觀者的視點(diǎn)從單獨(dú)的形象轉(zhuǎn)移到形象之間的組合關(guān)系上，形象間的視線關(guān)系，產(chǎn)生線性的關(guān)聯(lián)，觀者的視線在畫者的刻意安排下，被主導(dǎo)著以特定的次序進(jìn)行著一段完整的視覺(jué)過(guò)程。人物形象也由此成為視覺(jué)的選擇，同時(shí)由于畫者主觀強(qiáng)化了畫面中的節(jié)奏關(guān)系，造型母題整體呈現(xiàn)圓形，人物和動(dòng)物的外形、臉型、發(fā)型，以及桌面上的盤與碟均以圓形處理，以至于整個(gè)畫面都成為圓形母題的變奏，圖形的勢(shì)態(tài)被充分地展現(xiàn)。

（三）隱藏在人物形象下的畫面形式骨架

繪畫語(yǔ)言本體是其背后的抽象圖形，具體的人物形象只是畫面的表象，只有深挖其背后所支撐畫面的形式骨架，才能發(fā)現(xiàn)畫面的隱性圖形結(jié)構(gòu)。這要求首先關(guān)注畫面造型語(yǔ)言的秩序，當(dāng)把作品還原成黑白灰圖形后，隱藏于其背后的圖形構(gòu)成關(guān)系便可清晰地顯現(xiàn)?！爱嫾仪擅畹貙⒕呦蟮娜宋锖颓楣?jié)轉(zhuǎn)化為抽象的形式邏輯和整體的嚴(yán)謹(jǐn)布局。[4]”畫面中表象因素往往是具體的，但是支撐畫面的形式骨架卻相對(duì)的抽象，具體形象在還原成黑白和顏色關(guān)系后，形象的個(gè)體區(qū)分并不清晰，反而是隱藏于其背后的圖形構(gòu)成關(guān)系便可清晰地顯現(xiàn)，表現(xiàn)在《宮樂(lè)圖》中也同樣如此。

當(dāng)顏色成為畫面的主導(dǎo)時(shí)，畫者通過(guò)對(duì)紅色塊的排布，以最直接的方式引導(dǎo)視覺(jué)邏輯，但當(dāng)轉(zhuǎn)換為黑白語(yǔ)言后，鮮艷的顏色在明度關(guān)系上卻與背景高度統(tǒng)一，都可以概括為灰形的范疇，所以可以和諧地融入畫面中，整幅畫以灰形為主，此時(shí)黑形成為支撐畫面的骨架，白形則為畫面最突出部分，明確的黑白關(guān)系與圖形關(guān)系主導(dǎo)了畫面，也因此使得形象成為視覺(jué)選擇的結(jié)果，產(chǎn)生了視覺(jué)閱讀的層次。

此外，畫者有意識(shí)地利用圖形的關(guān)系來(lái)營(yíng)造視覺(jué)節(jié)奏變化。一面外形整齊的方形桌子被女性形象呈環(huán)繞狀分布，桌子、凳子與動(dòng)物所形成的橫向發(fā)展的圖形具有穩(wěn)定畫面的功能，而人物形象則具有向上的引導(dǎo)作用，兩者形成了鮮明的對(duì)比；同時(shí)，由于桌子所形成的穩(wěn)定的方形與人物形象形成的具有視覺(jué)沖突的圓形產(chǎn)生對(duì)比，圖形的勢(shì)態(tài)被充分地展現(xiàn)，圓形更為突出，形象間的位置與距離形成視覺(jué)分組效果，外形的相似與完整造成內(nèi)在連續(xù)感，所形成的視覺(jué)張力刺激著觀者的視線，使之產(chǎn)生特定方向的視覺(jué)運(yùn)動(dòng)，進(jìn)而影響著觀看過(guò)程。

線條同樣對(duì)畫面節(jié)奏關(guān)系有影響。線條不僅依附并強(qiáng)化了圖形的節(jié)奏關(guān)系，還通過(guò)線條間的繁密和疏簡(jiǎn)對(duì)比，進(jìn)一步調(diào)節(jié)畫面的節(jié)奏感。在后排侍女的形象中，通常沒(méi)有繁雜的線條，大多簡(jiǎn)單干練，順應(yīng)結(jié)構(gòu)的變化，勾畫出形象的物理輪廓，表現(xiàn)出前后起伏和空間穿插的關(guān)系，而在前排仕女身上，線條的作用更加豐富，不僅起到了同樣的結(jié)構(gòu)性作用，還通過(guò)服飾花紋的裝飾線條進(jìn)一步細(xì)化。畫者將裝飾線條與圖案結(jié)合，產(chǎn)生疏密變化，利用局部的繁與局部的簡(jiǎn)進(jìn)行對(duì)比。在線條的使用上，在不破壞畫面形式骨架的前提下，也在找回畫面節(jié)奏，以呈現(xiàn)理想化的節(jié)奏關(guān)系。

三、結(jié)束語(yǔ)

本文通過(guò)對(duì)《宮樂(lè)圖》的分析，揭示了唐代繪畫中理想化表現(xiàn)的特征，尤其在人物形象的造型和意象空間的建構(gòu)上。唐代畫家在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，也開(kāi)啟了理想與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的新風(fēng)尚。在造型上追求理想與現(xiàn)實(shí)的和諧統(tǒng)一，在空間建構(gòu)上展現(xiàn)了獨(dú)特的意象處理。這一時(shí)期的繪畫不僅展現(xiàn)了藝術(shù)的成熟，也為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作提供了歷史借鑒和藝術(shù)啟示。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]巫鴻.中國(guó)繪畫中的“女性空間”[M].北京：三聯(lián)書店，2019.

[2]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[3][美]巫鴻.“空間”美術(shù)史[M].錢文逸，譯.上海：上海人民出版社，2018.

[4]胡明哲.色面造形——巖彩繪畫形式骨架[M].北京：高等教育出版社，2017.

作者簡(jiǎn)介：耿贊（1999-），男，河南滑縣人，研究生，中國(guó)畫專業(yè)，從事中國(guó)畫筆墨造型研究與實(shí)踐研究。