山水畫的程式符號

摘要：本文從山水畫的觀念形態(tài)到形式語言切入，在皴法的演變過程中探討『暢神』『游觀』等心性表達的共性語言和表達方式。程式符號觀念以及皴法語言的生成演變?yōu)樯剿媱?chuàng)作提供了程式規(guī)范與可能性。皴法的發(fā)展是在對造化體認的逐步深化，在長期筆墨實踐中合乎水墨媒介的表現(xiàn)方法，在關(guān)照程式符號經(jīng)典性的同時，將個性思維通過筆墨意趣植入創(chuàng)作本體。

關(guān)鍵詞：程式化 符號語言 皴法

心源 創(chuàng)造性

山水畫是中國繪畫的重要門類，其源遠流長的歷史堪稱中國繪畫發(fā)展歷程的主干主脈，構(gòu)成了從觀念形態(tài)到形式語言的自足體系，既有歷史的流派紛呈，又有豐富的畫理畫論支撐，這種體系性價值使它成為中國繪畫精神的最重要載體，也成為中國文化的重要表征。

『山水』是中國理解世界的維度，亦因歷史演變而轉(zhuǎn)化。從上古時代絕天地通的山川祭祀，到中古時代澄懷修身的山水藝術(shù)，再到現(xiàn)在以降民族國家背景下的山河政治，在『山水』的意涵上展現(xiàn)了人與自然、人與社會的永恒關(guān)系。山水畫以自然為主要審美領(lǐng)域和歌頌對象，是根植于民族土壤中的哲學(xué)觀和審美觀，山水畫藝術(shù)更是在三個方面體現(xiàn)出一以貫之的中華文化精神追求。

首先，山水畫是『天人合一』觀念的視覺表達?！禾烊撕弦弧灰嗍侵袊軐W(xué)的核心要點之一。南朝的宗炳在《畫山水序》中寫道：『圣人含道映物，賢者澄懷味象。』在中國的文化傳統(tǒng)中，山水畫不是對自然的模仿，而是要在心性與自然之間構(gòu)建一種相互契合的關(guān)系，寄托一種超越日常世俗生活的精神追求?！荷剿孕蚊牡馈?，通過山水畫達到『暢神』境界，通過對山水形象的塑造，達到『天地之道』的感悟，使人的精神世界與天地造化合為一體。

其次，山水畫體現(xiàn)了中國人獨特的『游觀』自然的方式。從古至今，山水畫的風(fēng)格樣式各有不同，但共通之處是觀察自然，感受自然的行旅與漫游，如郭熙所說：『林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕?！划嫾铱偸且杂斡^的方式感受大自然的博大氣象和吐納氣息。無論是范寬『遠望不離座外』的立軸，還是董源《瀟湘圖》長卷，無論是五代北宋的大山大水，還是明清時期的筆意山水，都有『挫萬物于筆端』的體驗性表達和『搜盡奇峰打草稿』的主動性表現(xiàn)?！号P游』于自然之中的山水意識使山水畫不斷通過『散點透視』走向?qū)懸庑裕貏e是文人山水畫，寫意山水畫成為精神的寄托，在『寫意』中將『造化』轉(zhuǎn)化為心性表達，從而實現(xiàn)藝術(shù)家造境的媒介依托。

再次，山水畫的筆墨語言是山水畫藝術(shù)的『本真』。筆墨之于筆性是與山石之理建立默契方可交疊融合。不同時代的共性程式語言是特定時代山水觀的體現(xiàn)，筆墨程式既有共同規(guī)律，又有不斷突破和創(chuàng)新的成果，山水畫的筆墨程式是一個開放的結(jié)構(gòu)，山水畫的創(chuàng)新發(fā)展也就表現(xiàn)為筆墨語言的不斷更新。

經(jīng)過歷代畫家不斷地探索研究，典型化的程式符號隨著山水繪畫的發(fā)展以及歷代畫家長期藝術(shù)理論與藝術(shù)實踐的探索而得到不斷地完善。由于程式符號的介入和表達共識，使山水畫具有典型性?！读秩咧隆贰缎彤嬜V》對程式化語言和筆墨理法多有總結(jié)，山水畫表現(xiàn)的『規(guī)范』在探尋過程中得到豐富。

符號與程式的運用得之于對景物的觀察、概括和理性把握，是對自然景物更高層次的再創(chuàng)造。兩者是學(xué)習(xí)山水畫過程中特定階段的必要過程，程式的次序與符號的高度概括性并無定式，如筆墨之運用，本質(zhì)是變通與變化。程式是以符號為基礎(chǔ)的運用和表現(xiàn)，是相對于作畫的過程而言（比如勾、皴、擦、點、染的山水繪畫次序便可視為一種程式），符號是通過筆墨描寫客觀自然的歸納性語言，樹法、石法以及多種皴法都可被視為符號。這些最適宜表現(xiàn)各種風(fēng)貌山石特征的符號語言是畫家在山水繪畫過程中，通過不斷的嘗試總結(jié)得出。『峰之體現(xiàn)，峰之而生，峰與皴合，皴自峰生?！虎購倪@個意義上講，程式符號具有強大得『寫實』功能，又恰如其分的合乎了筆墨表現(xiàn)的規(guī)律。

皴法是筆墨語言的程式符號和最豐富的表現(xiàn)形態(tài)，皴法的傳承與嬗變在山水畫的發(fā)展中占主體地位。『一方面，皴法來自造化，所謂自古無法，終期于造化，山石的皴法比樹的畫法更能反映山水畫的發(fā)展衍變以及各家各派的風(fēng)格面貌，如董其昌所說：『蓋大家神上品，必于皴法有奇。』其表現(xiàn)觀念是山水畫家筆墨物化過程的自然反應(yīng)，亦是藝術(shù)家對天地造化的認識高度，對物我相生理念的表達。

皴法作為表現(xiàn)自然的山水畫媒介，是用筆墨來表現(xiàn)山石輪廓、紋理結(jié)構(gòu)的種種形態(tài)，『古人云「石分三面」此語是筆亦是墨』②。這顯然是皴的階段，造型原理是合乎自然物理與繪畫結(jié)構(gòu)的。另一方面，皴法形態(tài)多，但主要歸于兩種皴法的演變。皴法理論敘述之始見于荊浩《筆法記》和《山水節(jié)要》中對勾斫程式法則的闡述，《匡廬圖》中可見勾而復(fù)皴的運筆方法，稚拙古樸之意顯然，然山水日漸發(fā)展成熟的時期恰好在方聞稱之為中國繪畫再現(xiàn)的階段③。據(jù)歷代名家畫論記述，皴法約三十余種。這些皴法形式都是根據(jù)山石的紋理，形制以及構(gòu)造等特征而確立。目前，主要的皴法有披麻皴和斧劈皴兩種形態(tài)，其他名目繁多的皴法基本上是這兩類皴法的變體和演化。從傳世畫跡來看，皴法符號有披麻皴、斧劈皴、卷云皴、折帶皴、雨點皴、米點皴等。

披麻皴是皴法的主要形態(tài)之一，在各種皴法中，披麻皴的運用最為廣泛，是山水畫最具代表性的筆墨語言。用密密的或長或短，有柔性的線條來表現(xiàn)山石的凹凸，平沙潛渚的平遠，多表現(xiàn)山石輪廓線并不突出，山骨隱約可見的江南土質(zhì)山，其風(fēng)格平淡天真、氣象溫潤，這歸功于董源生熟之間的點皴筆法和巨然從容舒緩的皴擦。從皴法的形態(tài)歸納，披麻皴的特點以線為主有長短之分，重『書寫味』多用中鋒，線條圓潤含蓄，以筆尖動作切入更具有表現(xiàn)性和繪畫性。

唐朝年間畫面出現(xiàn)不規(guī)則的線條來表現(xiàn)山石樹木紋理，形成了最初的『皴法』形態(tài)。比如，董源將長拖如麻的江南山體表現(xiàn)為客觀物象之『真』的披麻皴，這種對南方自然神態(tài)與意趣的具體描摹，呈現(xiàn)出超真的表現(xiàn)力。如果簡單從形態(tài)、光感、顏色等物理方面出發(fā)，那還沒有觸及中國山水畫的精神內(nèi)涵，披麻皴寫意山水的『真』遠比自然中的『真實』要飽滿可貴的多?！稙t湘圖》作為『南派』山水的開山之作，將平遠的構(gòu)圖方式和近景中的水光相結(jié)合，將披麻皴的伏貼與水墨暈染的山體凹凸之感相結(jié)合，時有交錯，紊而不亂，呈現(xiàn)出江南那一片湖光山色。

從宋人重理法到元代重性靈，這一時代文化的特征促使披麻皴演變出長披麻、牛毛皴、解鎖皴、荷葉皴等線性為主的皴法符號，由董巨溫潤的披麻皴法轉(zhuǎn)化為以線條為主的皴擦表現(xiàn)方法，增強了筆墨表現(xiàn)的豐富性。自元代始，以黃、王、吳、倪、趙孟代表的，以書法入筆的皴法是對披麻皴的豐富與發(fā)展，為后來山水畫的造型表現(xiàn)起到了啟迪性的作用。在黃公望的《富春山居圖》中，披麻皴筆法從起首到結(jié)尾貫穿全卷，體現(xiàn)出這種語言的統(tǒng)領(lǐng)作用，也可見它具有鮮明的藝術(shù)表現(xiàn)力。一是坡岸結(jié)構(gòu)層層遞進與山勢相連，灌木盈潤枝干俏皮，披麻皴的『寫實』功能盡顯；二是披麻皴在自然生命體的造境表達如貽春風(fēng)，在平遠中的運用將山水綿延不絕的視像更自然地展開，悠長的線條放筆舒緩，以筆墨的語言傳達出畫家『游觀自然』的曠達與『寄遠自然』的詩情，在歌詠自然時體現(xiàn)出語言的『詩性』；三是披麻皴這種語言也最能夠表達畫家的性靈，在豐富細膩的書寫中，黃公望的文人情感、性靈與性情隨著這條江水流淌在千年的歷史里。

披麻皴畫風(fēng)溫潤的表現(xiàn)手法，投合儒雅之士的精神狀態(tài)和心性追求，因而江南畫風(fēng)實際上籠罩了元、明、清三代的畫壇主流。明代沈啟南《廬山高》是披麻皴在明代山水繪畫中運用的代表作品，此畫為立軸，畫風(fēng)澄明力求高遠，披麻變體皴法的豐富運用將山峰的層疊結(jié)構(gòu)細致的表現(xiàn)出來。明、清時期許多山水畫家的語言格式，基本上都在披麻皴的基礎(chǔ)上找變化、出個性，例如戴進將披麻揉進斧劈而得遒斫而清雅風(fēng)格，沈周表現(xiàn)莊園式的園林山水；文徵明筆下的平秀清遠之境；董習(xí)古畫詩貼的運筆揮灑、融合變化以及石濤于寫生之中將披麻運用的盎然生氣。以王時敏、王鑒、王翚、王原祁『四王』為代表的陳陳相因程式符號，顯然脫離了山水畫以『造化』與『心性』為核心思想的表達，如何從圖示以及『符號』語言中挖掘自己心象的創(chuàng)作路徑是這個時期缺乏的『思』與『意』。這種重復(fù)平庸的筆墨表現(xiàn)和『程式化符號』的堆疊脫離了畫面意象的聯(lián)系，就失去了作品本身繪圖的可讀性、可觀性。但這不能作為評斷明、清時期山水畫的整體發(fā)展面貌，『氣之於皴，開生面也。山之為形萬狀，則其開面非一端。世人知其皴，失卻生面，縱使皴也，于山乎何有。』④除此之外，董其昌、沈周、八大山人等都從古人圖式和語言符號中找到了創(chuàng)作的靈感，使『符號』化和畫面的結(jié)構(gòu)語言再拓寬。在現(xiàn)代山水畫的發(fā)展中，還有許多畫家將披麻皴的線條技法和新的山水意境追求結(jié)合起來，例如賓虹翁、傅抱石等人。

新時代的繪畫藝術(shù)要在新發(fā)展理念的語境中被不斷激活，并綻放出朝氣蓬勃的生命力。繼承前人的程式符號是畫家的一種體會和觀照方式，也是在特定時間段內(nèi)解決山水基本問題的手段，亦是畫家在探索自然提煉個人創(chuàng)作語言的過程，所謂『集其大成，自出機抒』⑤。中國山水畫發(fā)展不僅依賴于程式符號的經(jīng)典性，主要還在于山水精神的內(nèi)在注入。山水繪畫創(chuàng)作的最終目的是畫家要建立自己的語言格式，尋找契合自我性情表現(xiàn)的原創(chuàng)性程式符號，追求自家成法的化境，以賦予自然美和藝術(shù)美更大的審美效應(yīng)。

注釋：

①［清］石濤《苦瓜和尚畫語錄·皴法章》，載于安瀾編《畫論叢刊》，北京：人民美術(shù)出版社，一九六○年版，第一五一、一五二頁。

②《畫旨》，又見［明］莫是龍《畫說》。

③《海外中國畫研究文選》，上海人民美術(shù)出版社，一九九二年版，第一七頁。

④［清］石濤《苦瓜和尚畫語錄》，見《畫論叢刊》，北京：人民美術(shù)出版社，一九八九年版，第一五一頁。

參考文獻：

①［清］石濤《苦瓜和尚畫語錄·皴法章》，見于安瀾編《畫論叢刊》，北京：人民美術(shù)出版社，一九六○年版。

②于安瀾編《畫論叢刊》，北京：人民美術(shù)出版社，一九八九年版。

③謝稚柳編《董源巨然合集》，上海人民美術(shù)出版社，一九八四年版。

④潘天壽《潘天壽論畫筆錄》，上海人民美術(shù)出版社，一九八四年版。

⑤孫美蘭《李可染研究》，南京：江蘇美術(shù)出版社，一九九一年版。

⑥《董其昌畫集》，上海書畫出版社，一九八九年版。

（本文作者供職于中央美術(shù)學(xué)院）

（責(zé)編 楊公拓）