對(duì)“書(shū)畫(huà)同源”的學(xué)術(shù)史梳理

摘要：『書(shū)畫(huà)同源』是探討書(shū)法與繪畫(huà)關(guān)系的核心詞匯，然而從古至今，該詞的內(nèi)涵卻發(fā)生了較大的變化。本文從學(xué)術(shù)史的角度，爬梳大量文獻(xiàn)，分別對(duì)古代、近現(xiàn)代、當(dāng)代三種語(yǔ)境下的『書(shū)畫(huà)同源』的內(nèi)涵進(jìn)行分析與解讀，以期厘清當(dāng)前書(shū)畫(huà)關(guān)系研究中的一些誤區(qū)，在一定程度上促進(jìn)書(shū)畫(huà)關(guān)系的研究積極發(fā)展。

關(guān)鍵詞：書(shū)畫(huà)同源 書(shū)畫(huà)同體

書(shū)畫(huà)同法 書(shū)為心畫(huà)

當(dāng)今每每論及書(shū)法與繪畫(huà)的關(guān)系時(shí)，『書(shū)畫(huà)同源』是個(gè)高頻詞匯。人們常常會(huì)顧名思義般地把它理解為書(shū)法與繪畫(huà)為同一源流，殊不知『書(shū)畫(huà)同源』的觀念在古今文獻(xiàn)中發(fā)生了較大的變化。本文擬對(duì)古代、近現(xiàn)代、當(dāng)代三種語(yǔ)境中的『書(shū)畫(huà)同源』觀念進(jìn)行文獻(xiàn)梳理，以期從學(xué)術(shù)史的角度對(duì)其有全面而深入的理解，從而促進(jìn)當(dāng)前對(duì)書(shū)畫(huà)關(guān)系的研究。

一 古代文獻(xiàn)中的『書(shū)畫(huà)同源』

古代文獻(xiàn)中的『書(shū)畫(huà)同源』主要分為以下兩個(gè)方面：源于自然（與同體相近）、同源于心。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中提出『書(shū)畫(huà)同體』的觀念。無(wú)獨(dú)有偶，古代書(shū)論、畫(huà)論中也有用『書(shū)畫(huà)同源』來(lái)表達(dá)『書(shū)畫(huà)同體』的意思，特別是基于『象形』的書(shū)畫(huà)關(guān)系。正如王振德所說(shuō)：『唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記·敘畫(huà)之源流》……從各自不同角度證實(shí)了一個(gè)道理，即「書(shū)畫(huà)異名而同體」，宋元以來(lái)，人們基本延續(xù)著繪畫(huà)源于「六書(shū)」之「象形」的說(shuō)法并概括為「書(shū)畫(huà)同源」的成語(yǔ)?！虎偃纾骸悍驎?shū)畫(huà)本同出一源。蓋畫(huà)即六書(shū)之一，所謂象形者是也?！队輹?shū)》所云「彰施物采」，即畫(huà)之濫觴矣。古五經(jīng)皆有圖，余又見(jiàn)有《三禮圖考》一書(shū)，蓋車(chē)輿、冠冕、章服、象服、褕狄、禘之類(lèi)，皆朝廷典章所系。后世但照書(shū)本、言語(yǔ)想象為之，豈得盡是！若有圖本，則儀式具在，按圖制造，可無(wú)舛錯(cuò)。則知畫(huà)之所關(guān)，蓋甚大矣?！虎凇寒?huà)有八法四知，八法之說(shuō)，前人不同……二曰筆法……樹(shù)石必須蟹爪，短梗則用狼毫，鉤葉鉤花，皆須頓折，分筋勒干，迭用剛?cè)?，花心健若虎須，苔點(diǎn)布如蟻陣。用筆則懸針垂露，鐵鐮浮鵝、蠶頭鼠尾諸法隱隱有合。蓋繪事起于象形，又書(shū)畫(huà)一源之理也?！唬ā缎∩疆?huà)譜》卷上）

其二，同源于心。書(shū)畫(huà)同源于心的論述大多來(lái)源于揚(yáng)雄《法言·問(wèn)神篇》：『故言，心聲也；書(shū)，心畫(huà)也?！淮颂幍摹簳?shū)』，應(yīng)理解為文字。語(yǔ)言是心靈的聲音，文字是心靈的圖畫(huà)。郭若虛《論氣韻非師》、朱長(zhǎng)文《續(xù)書(shū)譜》、米友仁《題新昌戲筆圖》、張庚《浦山論畫(huà)》等文獻(xiàn)均以『書(shū)，心畫(huà)也』為立論的基礎(chǔ)，指出書(shū)畫(huà)不僅技藝相通，而且還可區(qū)別君子與小人。換言之，書(shū)畫(huà)要達(dá)到氣韻生動(dòng)的意境，作者需要具有高尚的人格修養(yǎng)。以張式《畫(huà)譚》為例：『書(shū)畫(huà)盤(pán)礴點(diǎn)染，有神明不測(cè)之妙，即趙吳興詢錢(qián)玉潭之士夫畫(huà)也，絕去畫(huà)師習(xí)氣，方有士氣。揚(yáng)子云：「書(shū)，心畫(huà)也。」此氣即吾人之心畫(huà)。畫(huà)之貴，貴此?！唬ā懂?huà)譚》，藝海一勺本）

《畫(huà)譚》是晚清張式的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)談，主要論述師古與師造化、氣韻與筆墨等學(xué)畫(huà)的觀點(diǎn)，對(duì)于書(shū)畫(huà)關(guān)系問(wèn)題尤為關(guān)注，提出『學(xué)畫(huà)又當(dāng)學(xué)書(shū)』『未有不能書(shū)字而能書(shū)畫(huà)者』等論述。本條論述修養(yǎng)的重要性，先舉趙孟問(wèn)錢(qián)選『如何是士夫畫(huà)』一事，再引『書(shū)，心畫(huà)也』的觀點(diǎn)，重在點(diǎn)明作者內(nèi)在修養(yǎng)對(duì)于書(shū)畫(huà)創(chuàng)作的重要性?！懂?huà)譚》中另有一段論述與此呼應(yīng)：『言，身之文；畫(huà)，心之文也。學(xué)畫(huà)當(dāng)先修身，身修則心氣和平，能應(yīng)萬(wàn)物。未有心不和平而能書(shū)畫(huà)者。讀書(shū)以養(yǎng)性，書(shū)畫(huà)以養(yǎng)心。不讀書(shū)而能臻絕品者，未之見(jiàn)也?！唬ā懂?huà)譚》，藝海一勺本）

以上各例均源自『書(shū)，心畫(huà)也』，又各有闡發(fā)。值得注意的是，揚(yáng)雄的論述中，『書(shū)』是文字，『畫(huà)』是圖畫(huà)。而后續(xù)闡發(fā)式論述，書(shū)、畫(huà)乃為書(shū)法與繪畫(huà)，著重突出書(shū)法與繪畫(huà)是內(nèi)心情感的表達(dá)，由性情到人品，由人品到書(shū)畫(huà)，把德藝結(jié)合起來(lái)。

再次，梳理『書(shū)畫(huà)同源』有關(guān)文獻(xiàn)的過(guò)程時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)有這樣一種情況，把『書(shū)畫(huà)同源』與『書(shū)畫(huà)同法』歸入一義。如，秦祖永《桐陰論畫(huà)初集》：『王覺(jué)斯鐸，魄力沉雄，丘壑峻偉，筆墨外別有一種英姿卓犖之概，殆力勝于韻者。觀其所為書(shū)，用筆險(xiǎn)勁沉著，有錐沙印泥之妙，書(shū)之關(guān)紐透入畫(huà)中矣。書(shū)畫(huà)同源，無(wú)二理焉?！贿@體現(xiàn)出古代畫(huà)論行文的特點(diǎn)，在用詞上不及現(xiàn)代學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)。

在此，可以對(duì)古代『書(shū)畫(huà)同源』觀念的演進(jìn)做一個(gè)小結(jié)。當(dāng)『書(shū)畫(huà)同源』源于自然，即『象形』之義時(shí)，基本思想出自《尚書(shū)》與《周易》③，主要是字畫(huà)關(guān)系，而非書(shū)法與繪畫(huà)的關(guān)系。當(dāng)『書(shū)畫(huà)同源』源于『心』時(shí)，則關(guān)涉到書(shū)法與繪畫(huà)的關(guān)系。

二 近現(xiàn)代文獻(xiàn)中的『書(shū)畫(huà)同源』

進(jìn)入二十世紀(jì)，社會(huì)生活諸多方面發(fā)生著巨變。相對(duì)于閉關(guān)鎖國(guó)的清政府而言，較為顯見(jiàn)的變化便是中外交流的增強(qiáng)。對(duì)于美術(shù)史論研究領(lǐng)域而言，隨著德國(guó)、法國(guó)、英國(guó)和日本的美術(shù)史研究著作被引進(jìn)到中國(guó)，舊有的中國(guó)古代畫(huà)論的寫(xiě)作方式受到?jīng)_擊。在潘天壽《中國(guó)繪畫(huà)史》、鄭昶《中國(guó)畫(huà)全史》、俞建華《中國(guó)繪畫(huà)史》、滕固《唐宋繪畫(huà)理論》、傅抱石《中國(guó)繪畫(huà)理論》、王世襄《中國(guó)畫(huà)論研究》、李長(zhǎng)之《中國(guó)畫(huà)論體系及其批評(píng)》等多部著作和文章等相關(guān)文獻(xiàn)中，都有對(duì)『書(shū)畫(huà)同源』的解讀與闡釋。

需要注意的是，『書(shū)畫(huà)同源』發(fā)展到近現(xiàn)代，其語(yǔ)義極為豐富，主要可分為三個(gè)方面：其一，從源流出發(fā)，與書(shū)畫(huà)同體相關(guān)；其二，從書(shū)畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)，與書(shū)畫(huà)同法相關(guān)；其三，從美學(xué)角度出發(fā)，書(shū)為心畫(huà)。當(dāng)然，實(shí)際情況也并非涇渭分明，相互之間有所交叉。

其一，從源流出發(fā)，與書(shū)畫(huà)同體相關(guān)：『書(shū)畫(huà)同體』直接等同于『書(shū)畫(huà)同源』。

如，潘天授（壽）在一九二六年出版的《中國(guó)繪畫(huà)史》中附有《書(shū)畫(huà)同源論之不可據(jù)》一文，但再版時(shí)，換成了《域外繪畫(huà)流入中土考略》。至于調(diào)換原因，目前沒(méi)有找到相關(guān)文獻(xiàn)，筆者判斷，可能是對(duì)部分觀點(diǎn)有了新的認(rèn)識(shí)。該文從多方面探討書(shū)畫(huà)同源不能成立的原因，把古代文獻(xiàn)中『書(shū)畫(huà)同體』的相關(guān)論述直接等同于『書(shū)畫(huà)同源』。比如，指出張彥遠(yuǎn)書(shū)畫(huà)同體未分的觀點(diǎn)『在推理上出乎爾，反乎爾』，『一翻一覆，真使讀者無(wú)從得其要領(lǐng)』。在他看來(lái)，『庖犧與黃帝的時(shí)代，書(shū)與畫(huà)的意義，盡有明了的界域』，『繼此書(shū)與畫(huà)而演進(jìn)的，自然各有他的淵源，不能勉為牽合』④，所以無(wú)論如何，也不能『同體』。

再如，滕固在《唐宋畫(huà)論：一次嘗試性的史學(xué)考察》中指出：『張彥遠(yuǎn)不僅指出書(shū)畫(huà)的地位同等重要，還提出書(shū)畫(huà)同源。關(guān)于繪畫(huà)的起源，他說(shuō)：「又周官教國(guó)子以六書(shū)，其三曰象形，則畫(huà)之意也。是故知書(shū)畫(huà)異名而同體也。」中國(guó)人至今存有誤解。中國(guó)的繪畫(huà)和書(shū)法之間確有聯(lián)系：首先，它們的材料是一樣的；其次，書(shū)法在造型藝術(shù)中同樣有著很高的地位；最后，中國(guó)繪畫(huà)之美是由線條呈現(xiàn)出來(lái)的。正是最后一點(diǎn)使這種誤解自圓其說(shuō)，即認(rèn)為書(shū)畫(huà)同源，而張彥遠(yuǎn)也是書(shū)法家，因此也持這種觀點(diǎn)。』⑤滕固這段話信息量很大，把張彥遠(yuǎn)的『書(shū)畫(huà)同體』直接等同于『書(shū)畫(huà)同源』，這完全是一種誤讀。

以張彥遠(yuǎn)的『書(shū)畫(huà)同體』論為基礎(chǔ)，把『同體』等同于『同源』，還見(jiàn)于宗白華《張彥遠(yuǎn)及其〈歷代名畫(huà)記〉》、王世襄《中國(guó)畫(huà)論研究》的論述⑥。然而更多的論述是直接談到『書(shū)畫(huà)同源』，不再提及『書(shū)畫(huà)同體』。如，『以我國(guó)漢字為例，即從形象之圖畫(huà)開(kāi)始的，后來(lái)書(shū)法成為一門(mén)藝術(shù)，即是「字如畫(huà)」或「畫(huà)如字」，自有它的藝術(shù)魅力所在』⑦；『古者書(shū)畫(huà)同源，以一畫(huà)面記一事，此實(shí)當(dāng)為最早之記錄方式，亦即最早之原始文字也』⑧等。

其二，從書(shū)畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)：表述為『書(shū)畫(huà)同源』，實(shí)則『書(shū)畫(huà)同法』之意，從事實(shí)踐的書(shū)畫(huà)家對(duì)此多有論述。

在近現(xiàn)代繪畫(huà)史上，黃賓虹的繪畫(huà)作品是與古為徒又自出機(jī)杼的典范。他在不同場(chǎng)合多次不吝筆墨表達(dá)畫(huà)法源于書(shū)法的觀點(diǎn)。如，『畫(huà)源書(shū)法，先學(xué)論書(shū)，筆力上紙，能透紙背，以此作畫(huà)，必不膚淺?！虎帷寒?huà)法專(zhuān)精，先在用筆。用筆之法，書(shū)畫(huà)同源。言其簡(jiǎn)要，蓋有五焉。筆法之要：一曰平，二曰留，三曰圓，四曰重，五曰變?！虎狻簳?shū)畫(huà)為六藝之一，本是同源，未容歧視。中國(guó)畫(huà)由書(shū)法見(jiàn)道，其途徑先明書(shū)法為第一步。故賞鑒家畫(huà)重書(shū)法，起筆有鋒，鋒貴用藏?！?/p>

黃賓虹認(rèn)為畫(huà)法以書(shū)法為基礎(chǔ)，以氣韻生動(dòng)為共同追求的藝術(shù)目標(biāo)。他對(duì)于書(shū)畫(huà)同源的理解完全是建立在同法的基礎(chǔ)之上的。并且，由『同法』可上升到『同理』。師從于黃賓虹的林散之對(duì)書(shū)畫(huà)關(guān)系亦有獨(dú)到體會(huì)，以至于繪畫(huà)沒(méi)有成名，卻在書(shū)法藝術(shù)上取得突出的成就，他的草書(shū)自成一家，成為近現(xiàn)代書(shū)法史上具有代表性的草書(shū)大家。他是這樣論述的，『夫書(shū)畫(huà)同源，理無(wú)二致。余之學(xué)書(shū)過(guò)程即余學(xué)畫(huà)過(guò)程，以作畫(huà)之理寫(xiě)字，以寫(xiě)字之法作畫(huà)，互為影響，以暢其機(jī)趣?！豢梢?jiàn)，在林散之看來(lái)，『書(shū)畫(huà)同源』也是『書(shū)畫(huà)同法』之意。

其三，美學(xué)界的『書(shū)畫(huà)同源』研究，主要以近現(xiàn)代美學(xué)史上的雙子星座——『南宗北鄧』為代表。

富有生命哲學(xué)的觀照視角是宗白華美學(xué)研究的特點(diǎn)之一，這同樣體現(xiàn)在對(duì)于『書(shū)畫(huà)同源』的研究中。他指出，『中國(guó)古代的書(shū)家要想使「字」也表現(xiàn)生命，成為反映生命的藝術(shù)，就須用他所具有的方法和工具在字里表現(xiàn)出一個(gè)生命體的骨、筋、肉、血的感覺(jué)來(lái)。但在這里不是完全像繪畫(huà)，直接模示客觀形體，而是通過(guò)較抽象的點(diǎn)、線、筆畫(huà)，使我們從情感和想象里體會(huì)到客體形象里的骨、筋、肉、血』。在宗白華看來(lái)，書(shū)畫(huà)藝術(shù)承載著生命體中『骨、筋、肉、血』的感覺(jué)，所不同的是書(shū)法運(yùn)用點(diǎn)、線和筆畫(huà)來(lái)表達(dá)，比模擬客觀現(xiàn)實(shí)的繪畫(huà)更加抽象。然而，書(shū)畫(huà)密不可分，『中國(guó)書(shū)畫(huà)同源是有根據(jù)的。而且在整個(gè)歷史上畫(huà)和書(shū)法的密切關(guān)系始終保持著，要研究中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)，不能不研究中國(guó)書(shū)法』。從引書(shū)入畫(huà)到書(shū)畫(huà)相通的藝術(shù)意境——書(shū)畫(huà)通于舞，體現(xiàn)出宗白華對(duì)書(shū)畫(huà)關(guān)系的重要推進(jìn)。一如他所言，『唐代張旭見(jiàn)公孫大娘舞劍，因悟草書(shū)；吳道子觀斐將軍舞劍而畫(huà)法益進(jìn)。書(shū)畫(huà)都通于舞』，『「舞」是中國(guó)一切藝術(shù)境界的典型。中國(guó)的書(shū)法、畫(huà)法都趨向于飛舞』。因此，可以這樣總結(jié)，宗白華對(duì)『書(shū)畫(huà)同源』的理解側(cè)重于生命哲學(xué)和藝術(shù)意境的『筆墨之舞』。

鄧以蟄對(duì)『書(shū)畫(huà)同源』的理解首先是基于文字學(xué)起源問(wèn)題的探討，『先舉書(shū)畫(huà)同源之說(shuō)，以漸及于畫(huà)之本身。茲先言書(shū)，但書(shū)有二義，又不可混。用筆畫(huà)以書(shū)字，所謂書(shū)法，一義也；書(shū)者如也，字字相如也，所謂六書(shū)之書(shū)，是指字而言者，又一義也。先言字體之書(shū)。此書(shū)也即字矣。字之為言孶也，孳生也，此必一字之生于他字矣。字之相生，又必有一字為字之母。抑不聞乎？六書(shū)以象形為先。所謂象形者不外乎畫(huà)物之形以象之耳，然則象形，其「畫(huà)」矣乎？是字之母必為畫(huà)矣』，『古代畫(huà)與繪別為兩事，不可混為一談。吾以為今之所畫(huà)者，亦只古代「畫(huà)」之演變，繪則初不與焉』。鄧以蟄對(duì)書(shū)與畫(huà)的概念做出厘定，認(rèn)為『書(shū)』與『字』不同，『畫(huà)』與『繪』有別，并把書(shū)畫(huà)放置于歷史發(fā)展的脈絡(luò)中進(jìn)行考察?！褐袊?guó)繪畫(huà)的發(fā)展在這一特點(diǎn)上，是繪、畫(huà)、寫(xiě)（都作動(dòng)詞解）的過(guò)程。當(dāng)然繪中有畫(huà)（繪畫(huà)相須）；畫(huà)重筆墨，墨即由繪的發(fā)展?jié)摶鴣?lái)；寫(xiě)是謂筆墨渾然一體地運(yùn)用，如書(shū)家寫(xiě)行、草書(shū)那樣?！黄浯?，他提出書(shū)與畫(huà)都以『筆畫(huà)』為基礎(chǔ)，書(shū)畫(huà)用筆方法都為骨法用筆?！褐劣凇腹P畫(huà)」之所以出，刀以刻之，玉箸以漆之，毛筆以畫(huà)之，因用具之變，形成「筆畫(huà)」之異趣固有之，然于「筆畫(huà)」根本之法猶為一貫?！挥秩?，『畫(huà)之用筆之法實(shí)與書(shū)法相通，故重骨法。骨法者，在乎手運(yùn)筆而心使之，所謂心手相應(yīng)，乃能創(chuàng)出種種筆致，此之謂骨法也』，從書(shū)畫(huà)同法的角度論述。再次，從書(shū)畫(huà)技法的相通上升到審美本體論，便是提出 『書(shū)為心畫(huà)，畫(huà)亦為心畫(huà)』的論斷。可見(jiàn)，鄧以蟄對(duì)『書(shū)畫(huà)同源』的認(rèn)識(shí)分為多個(gè)層面，可謂融合源流、同法、審美境界等方面。

三 當(dāng)代『書(shū)畫(huà)同源』觀念的新拓展

當(dāng)代對(duì)于『書(shū)畫(huà)同源』的探索趨向縱深化。在研究領(lǐng)域，對(duì)既往觀點(diǎn)的深化與近現(xiàn)代學(xué)者對(duì)『書(shū)畫(huà)同源』的研究相似，同樣體現(xiàn)在『同源』等同于『同體』『同法』等。值得一提的是，有學(xué)者明辨『書(shū)畫(huà)同體』與『書(shū)畫(huà)同源』的關(guān)系，指出兩者有關(guān)系卻不能直接等同，這一觀點(diǎn)是對(duì)『書(shū)畫(huà)同源』觀念研究的新拓展。另一方面，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，改革開(kāi)放以來(lái)，受到西方思想的影響，后現(xiàn)代的戲謔，書(shū)畫(huà)的界限日趨弱化，一九八○年以后的『書(shū)法創(chuàng)新』思潮，把文字的符號(hào)恢復(fù)到象形或會(huì)意、指事、形聲的『圖畫(huà)』，出現(xiàn)以徐冰、邱志杰等人為代表的藝術(shù)家，他們用藝術(shù)創(chuàng)作呼應(yīng)古老的『書(shū)畫(huà)同源』觀念。由于本文主要集中在文獻(xiàn)的梳理上，此處不做深入展開(kāi)。

從理論角度而言，最早明確提出區(qū)分『書(shū)畫(huà)同源』與『書(shū)畫(huà)同體』的理論家非阮璞莫屬。他指出：『欲論「書(shū)畫(huà)同源」，請(qǐng)先辨明書(shū)、畫(huà)、源、流概念。（彥遠(yuǎn)但謂「同體」，不謂「同源」，一字之差，殊有間矣。）』在阮璞看來(lái)，『同體』與『同源』僅差一字，卻不能直接等同。后世之所以出現(xiàn)諸多『誤讀』，根源在于沒(méi)有真正理解張彥遠(yuǎn)『書(shū)畫(huà)同體』的深意。『后世論者或則唯知摭取其「書(shū)畫(huà)同體」「歸乎用筆」等語(yǔ)觸類(lèi)而長(zhǎng)，以為彥遠(yuǎn)見(jiàn)地不過(guò)爾爾；或則假?gòu)┻h(yuǎn)之說(shuō)以為口實(shí)，實(shí)以自張厥說(shuō)。風(fēng)會(huì)使然，固無(wú)足怪，有識(shí)之士，能不病諸？』對(duì)此，邵宏有深入的解釋。他提出，張彥遠(yuǎn)『敘畫(huà)之源流』，僅僅是在討論畫(huà)『體』的源流：此『體』以『圖形』為本，而比附『字學(xué)六體』中『鳥(niǎo)書(shū)』一體及『六書(shū)』中『象形』一體近似畫(huà)體。所以，張的言論絕無(wú)『書(shū)畫(huà)同源』之意。以彥遠(yuǎn)『書(shū)畫(huà)同體』之論作『書(shū)畫(huà)同源』的理論依據(jù)，似與其所敘無(wú)關(guān)。彥遠(yuǎn)所言之『體』，亦當(dāng)與漢許慎《說(shuō)文解字序》中『自爾秦書(shū)有八體』之『體』義同。此二人分言『書(shū)體』與『畫(huà)體』，實(shí)指書(shū)、畫(huà)之形式。彥遠(yuǎn)『書(shū)畫(huà)同體』之說(shuō)，僅指同形式，而非同本源。通過(guò)對(duì)『體』的深入解讀，很清晰地把書(shū)畫(huà)『同體』『同源』問(wèn)題區(qū)分開(kāi)來(lái)。

再如，馮曉林在其近著《歷代書(shū)畫(huà)關(guān)系論導(dǎo)讀》一書(shū)中一針見(jiàn)血地指出書(shū)畫(huà)『同源』與『同體』混同的原因所在。

『由于將張彥遠(yuǎn)所述之「同體」直接等同于「同源」，缺乏從「同體」中概況總結(jié)出「同源」論點(diǎn)的理論過(guò)程的認(rèn)識(shí)論邏輯，遵循的思維范式和依據(jù)的思想資料等也沒(méi)有明確的論述和發(fā)掘，故其說(shuō)顯得十分泛濫和粗糙，缺乏精致，以致現(xiàn)在很多人又從「同根」「同宗」「同具」「同形」「同類(lèi)」「同心」「同意」等方面來(lái)隨意論說(shuō)「書(shū)畫(huà)同源」的依據(jù)，缺乏精致的理論論證，結(jié)果就是某一理論是個(gè)筐，什么話都往里裝，在實(shí)踐上毫無(wú)指導(dǎo)意義?！?/p>

的確，『書(shū)畫(huà)同源』就是一個(gè)筐，但凡涉及書(shū)法與繪畫(huà)關(guān)系的問(wèn)題，都可以往里面裝。這就是當(dāng)下書(shū)畫(huà)關(guān)系研究的現(xiàn)狀。本文之所以沒(méi)有對(duì)當(dāng)代浩如煙海般的『書(shū)畫(huà)同源』研究成果進(jìn)行分類(lèi)總結(jié)，根本原因是在『缺乏精致的理論論證』情況下所做出的研究『大前提』是值得商榷的。因此，阮璞、邵宏、馮曉林等學(xué)者對(duì)『書(shū)畫(huà)同體』的清醒認(rèn)識(shí)，對(duì)于厘清『書(shū)畫(huà)同源』研究的界限與范圍起到積極的作用。盡管以上三位學(xué)者對(duì)『書(shū)畫(huà)同體』與『書(shū)畫(huà)同源』之間關(guān)系持有不同的觀點(diǎn)，但對(duì)于后來(lái)學(xué)者的啟迪意義卻是不容置疑的。

注釋?zhuān)?/p>

①王振德《中國(guó)畫(huà)論通要》，天津人民美術(shù)出版社，一九九二年版，第六七頁(yè)。

②何良俊撰，李劍雄點(diǎn)?！端挠妖S叢說(shuō)》，上海古籍出版社，二○一二年版，第一八六頁(yè)。

③《尚書(shū)·顧命》之『天球河圖』傳：『河圖，八卦。伏羲王天下，龍馬出河，遂則其文以畫(huà)八卦，謂之河圖。』《周易·系辭傳》，『河出圖，洛出書(shū)，圣人則之。』

④詳見(jiàn)潘天授（壽）《中國(guó)繪畫(huà)史》最初版本的附錄《書(shū)畫(huà)同源之不可據(jù)》，上海商務(wù)出版社，一九二八年版，一九八八年再版亦收入此文，上海美術(shù)出版社。

⑤滕固《滕固美術(shù)史論著三種》，北京：商務(wù)印書(shū)館，二○一一年版，第一九一頁(yè)。

⑥宗白華《張彥遠(yuǎn)及其〈歷代名畫(huà)記〉》：『書(shū)畫(huà)同源，可以由兩點(diǎn)說(shuō)明：一是歷史的，認(rèn)為在最初的時(shí)候，書(shū)與畫(huà)是不可分的，所謂：「書(shū)畫(huà)同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略?！顾^：「周官教國(guó)子以六書(shū)，其三曰象形，則畫(huà)之意也，是故，知書(shū)畫(huà)異名而同體也?！惯@是就中國(guó)文字之象形的特色而看出如此的；二是技巧的，認(rèn)為書(shū)法和繪畫(huà)是用了共同的技巧，關(guān)于這一點(diǎn)，尤其有美學(xué)的價(jià)值?！?王世襄《中國(guó)畫(huà)論研究》，『愛(ài)賓則不僅謂起起源相同，地位相同，即學(xué)理方面亦相同?！?/p>

⑦弘一法師《悲欣交集·弘一法師自述》，《淺談書(shū)法》，北京：文化藝術(shù)出版社，二○一五年版，第五六頁(yè)。

⑧胡小石《胡小石論文集》，《書(shū)藝略論》，上海古籍出版社，一九八二年版，第二○五頁(yè)。

⑨黃賓虹《黃賓虹自述》，合肥：安徽文藝出版社，二○一三年版，第二二七頁(yè)。

⑩黃賓虹《黃賓虹自述》，合肥：安徽文藝出版社，二○一三年版，第四三頁(yè)。

黃賓虹《黃賓虹論藝》，上海書(shū)畫(huà)出版社，二○一二年，第二三五頁(yè)。

林散之《林散之書(shū)畫(huà)集·自序》，上海書(shū)畫(huà)出版社，一九八二年版，第一頁(yè)。

宗白華《中國(guó)書(shū)法里的美學(xué)思想》，《美學(xué)散步》，上海人民出版社，二○一五年版，第二○一頁(yè)。

宗白華《中國(guó)書(shū)法里的美學(xué)思想》，《美學(xué)散步》，上海人民出版社，二○一五年，第二○三頁(yè)。

宗白華《中西畫(huà)法所表現(xiàn)的空間意識(shí)》，收入《美學(xué)散步》，上海人民出版社，二○一五年，第一六六頁(yè)。

宗白華《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》，《宗白華全集》第二卷，合肥：安徽教育出版社，一九九四年版，第三七二頁(yè)。

鄧以蟄《畫(huà)理探微》，載《哲學(xué)評(píng)論》一九四六年第十卷第二期。

鄧以蟄《畫(huà)法與書(shū)法的關(guān)系》，《鄧以蟄先生全集》，合肥：安徽教育出版社，一九九八年版，第三八五頁(yè)。

鄧以蟄《六法通詮》，《鄧以蟄先生全集》，合肥：安徽教育出版社，一九九八年，第二二九頁(yè)。

徐建融《傳統(tǒng)的興衰》，上海書(shū)畫(huà)出版社，二○○三年版，第六六頁(yè)。他指出，上古的『書(shū)畫(huà)同源』，文字和圖畫(huà)都發(fā)源于象形，但在后世的發(fā)展中，文字不斷地由多樣的象形趨于固定單一的符號(hào)化，這是一個(gè)劃時(shí)代的進(jìn)步；而圖畫(huà)不斷地由簡(jiǎn)單的象形趨于豐富繁復(fù)的真實(shí)化，這同樣是一個(gè)劃時(shí)代的進(jìn)步。但繪畫(huà)向書(shū)法靠攏，又企圖由豐富繁復(fù)的形象趨于固定單一的程式化，則是一個(gè)劃時(shí)代的退步！

阮璞《張彥遠(yuǎn)之書(shū)畫(huà)異同論》，《中國(guó)畫(huà)史論辨》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，一九九三年版，第八八頁(yè)。

阮璞《張彥遠(yuǎn)之書(shū)畫(huà)異同論》，《中國(guó)畫(huà)史論辨》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，一九九三年，第八○頁(yè)。

邵宏《書(shū)畫(huà)的『同源』與『同法』》，《書(shū)法與繪畫(huà)的相關(guān)性》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，二○一一年版，第四七頁(yè)。

馮曉林《歷代書(shū)畫(huà)關(guān)系論導(dǎo)讀》，北京：中國(guó)商業(yè)出版社，二○一六年版，第三五頁(yè)。

（本文作者供職于北京大學(xué)醫(yī)學(xué)人文學(xué)院）

（責(zé)編 王可苡）