出走抑或新生

摘要：『當(dāng)代水墨』作為中國(guó)本土當(dāng)代藝術(shù)一次未完成的現(xiàn)代性運(yùn)動(dòng)。從當(dāng)代水墨的困境、表現(xiàn)形態(tài)和美學(xué)分析來(lái)看，是一種本土藝術(shù)主體性建構(gòu)，文化身份問(wèn)題的自我檢視，是自我啟蒙，也是一種藝術(shù)哲學(xué)?！寒?dāng)代水墨』不僅是水墨當(dāng)代性的體現(xiàn)，更是當(dāng)代藝術(shù)的一部分。當(dāng)代水墨的特質(zhì)使它成為當(dāng)代藝術(shù)中更具先鋒性的藝術(shù)形式，它以自身開放性的藝術(shù)探索和實(shí)驗(yàn)精神，保持著與時(shí)代的呼應(yīng)。在消費(fèi)主義困境和技術(shù)時(shí)代危機(jī)背景下，以及紛繁的藝術(shù)樣態(tài)中，重提水墨當(dāng)代性，梳理和構(gòu)建當(dāng)代水墨的美學(xué)價(jià)值和方法論基礎(chǔ)，有助于明確當(dāng)代水墨的身份問(wèn)題，也同時(shí)提示我們應(yīng)該做出怎樣的藝術(shù)回應(yīng)。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代水墨 困境 當(dāng)代性

形式語(yǔ)言 美學(xué)分析

『水墨』概念形成于二十世紀(jì)八十年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生之時(shí)，『水墨運(yùn)動(dòng)』緣起于『八五美術(shù)思潮』，作為當(dāng)代文化問(wèn)題的有機(jī)組成部分在九十年代以后勃興，并引起論爭(zhēng)。強(qiáng)調(diào)重新回歸藝術(shù)語(yǔ)言的本體和形式探索，藝術(shù)思想和觀念的變革，指向的是水墨藝術(shù)進(jìn)行的當(dāng)代性轉(zhuǎn)變，即『當(dāng)代水墨』的確立。因水墨概念自開始應(yīng)用之時(shí)就伴隨著多種名稱的使用，學(xué)界通用的一般有『實(shí)驗(yàn)水墨』『抽象水墨』『現(xiàn)代水墨』『新水墨』『當(dāng)代水墨』等。其中以『實(shí)驗(yàn)水墨』和『現(xiàn)代水墨』『當(dāng)代水墨』名稱使用最為廣泛。一般來(lái)講，從水墨物質(zhì)性或精神性出發(fā)，運(yùn)用繪畫、裝置、影像、身體、行為等多媒介混合互動(dòng)，體現(xiàn)觀念、思想和精神表達(dá)的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，在理論認(rèn)知和實(shí)踐探索上不斷推進(jìn)，都屬于當(dāng)代水墨考察范圍。

一 當(dāng)代水墨的困境與爭(zhēng)論

自二十世紀(jì)八十年代以來(lái)的水墨運(yùn)動(dòng)興起，新事物的產(chǎn)生和發(fā)展必會(huì)備受關(guān)注和討論，或被質(zhì)疑、批判，或被肯定、頌揚(yáng)。改革開放以后和『八五思潮』時(shí)期，藝術(shù)理論界伴隨著一九七九年吳冠中的《論繪畫的形式美》，一九九七年《筆墨等于零》，一九八五年李小山的《當(dāng)代中國(guó)畫之我見(jiàn)》之『中國(guó)畫窮途末路論』①一系列對(duì)于中國(guó)藝術(shù)尤其中國(guó)畫的改革觀念，相關(guān)學(xué)者和批評(píng)家在二十世紀(jì)八九十年代開始對(duì)于水墨問(wèn)題的觀點(diǎn)進(jìn)行了各種角度的論爭(zhēng)，這也是水墨藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中自帶的一個(gè)特征。通過(guò)水墨發(fā)展近四十年以來(lái)的主要學(xué)者的相關(guān)評(píng)論文章和著述，認(rèn)為水墨必須在當(dāng)下進(jìn)行革新，對(duì)社會(huì)時(shí)代進(jìn)行回應(yīng)，反思與世界當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系，承認(rèn)當(dāng)代水墨是當(dāng)代藝術(shù)的一部分，當(dāng)代水墨問(wèn)題即是當(dāng)代藝術(shù)問(wèn)題。尤其在一九九三年以后，由于文化背景及藝術(shù)語(yǔ)境的轉(zhuǎn)變，批評(píng)界圍繞水墨的實(shí)踐與相關(guān)問(wèn)題討論也發(fā)生了轉(zhuǎn)向，即水墨能否進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的格局。他們的思考大致圍繞水墨與當(dāng)代文化，水墨與中國(guó)畫問(wèn)題，水墨與時(shí)代問(wèn)題，水墨與本土、民族性，水墨的媒介和物質(zhì)，筆墨中心論，圖像與視覺(jué)觀看等幾個(gè)方面，呈現(xiàn)『本體論』『表現(xiàn)論』『觀念論』『媒材論』『新保守主義』『消亡論』等一系列論爭(zhēng)。當(dāng)代水墨尤其實(shí)驗(yàn)水墨以來(lái)，一批藝術(shù)家也直接參與了相關(guān)批評(píng)和理論工作，例如劉子健、張羽等，他們?yōu)椤簩?shí)驗(yàn)水墨』的合法性與宣傳推廣做了大量理論辯護(hù)工作。當(dāng)代藝術(shù)家是實(shí)驗(yàn)者也是批評(píng)人，是時(shí)代藝術(shù)的先鋒，藝術(shù)作品是批評(píng)立場(chǎng)和解構(gòu)姿態(tài)的視覺(jué)化表現(xiàn)，藝術(shù)的革新與觀念的建構(gòu)本就同時(shí)進(jìn)行，這也是當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)顯要特征。

但由于當(dāng)代水墨自身獨(dú)有的藝術(shù)特質(zhì)在一開始就面對(duì)著傳統(tǒng)與當(dāng)代，本土與西方的一系列問(wèn)題。近四十年的水墨歷程也因此不斷遭受質(zhì)疑、批判、責(zé)難、接受、肯定，不僅在理論研究、藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)家身份邊界的問(wèn)題上存在諸多的模糊性，水墨的當(dāng)代性問(wèn)題一直也是學(xué)界和藝術(shù)界或爭(zhēng)論或回避的問(wèn)題。在進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，水墨自身面對(duì)消費(fèi)主義和藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)展的影響也如當(dāng)代藝術(shù)一樣分化出不同以往的姿態(tài)曖昧的新型藝術(shù)樣態(tài)，又因一直無(wú)明確的方法論支撐使得本已具有實(shí)驗(yàn)姿態(tài)的當(dāng)代水墨又呈現(xiàn)出部分混亂、復(fù)古、回避問(wèn)題的萎弱之態(tài)。而在面對(duì)眾多新藝術(shù)形式時(shí)，『當(dāng)代水墨』由于先天獨(dú)特性而又經(jīng)常被排斥于當(dāng)代藝術(shù)之外。追根溯源，問(wèn)題的原點(diǎn)在于水墨藝術(shù)的當(dāng)代性問(wèn)題有待于再辨析，以及方法論的構(gòu)建和美學(xué)價(jià)值的明確。需要相關(guān)嚴(yán)肅、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)批評(píng)和研究態(tài)度，但不是建立封閉的學(xué)術(shù)系統(tǒng)和任何藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，目的是保持開放性和喚醒藝術(shù)的內(nèi)在動(dòng)力。

水墨因自身牽涉的復(fù)雜問(wèn)題常造成領(lǐng)域內(nèi)的諸多亂象卻又難以言明自身的學(xué)術(shù)身份，太多與藝術(shù)無(wú)關(guān)的因素纏繞其中。這不僅阻礙著藝術(shù)本體的發(fā)展，更使藝術(shù)家無(wú)法走向深處創(chuàng)造新的藝術(shù)語(yǔ)言和思想，也是具有藝術(shù)責(zé)任和追求的水墨藝術(shù)家會(huì)面臨的共同問(wèn)題。水墨一直在古、今、中、西和各種權(quán)力話語(yǔ)中左沖右突，在一系列更名中試圖辨認(rèn)自身以別舊時(shí)模樣，卻又時(shí)常陷入邏輯的悖謬和語(yǔ)言的矛盾。傳統(tǒng)本身應(yīng)為創(chuàng)造力的資源，而只是這個(gè)『傳統(tǒng)』的概念并未明了，卻總在被需要時(shí)，斷章取義地拿來(lái)標(biāo)榜為某種藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)原則，淪為阻礙藝術(shù)發(fā)展的對(duì)象化工具和僵化態(tài)度。而如果回歸到一種單純的藝術(shù)媒介，回到藝術(shù)個(gè)體的創(chuàng)造，水墨也許才能是水墨藝術(shù)，才能成為當(dāng)代的水墨。是否也可以跳出水墨，置身世界當(dāng)代藝術(shù)范圍和眾多藝術(shù)媒介去反身關(guān)照，不再執(zhí)著于某些身份形態(tài)的糾纏，而是經(jīng)由切身感受，深刻洞察社會(huì)、時(shí)代與此在的關(guān)系，以否定的力量擔(dān)負(fù)起當(dāng)代水墨未完成之先鋒性責(zé)任，以人文關(guān)懷的方式堅(jiān)守純粹的藝術(shù)意志與真理，再以藝術(shù)觀念建構(gòu)起新的美學(xué)思想，才有可能成為當(dāng)代的藝術(shù)。重要的是藝術(shù)，是思想，是人的問(wèn)題，是藝術(shù)如何反應(yīng)存在。水墨的開放性以及不斷地自我調(diào)試最終也許會(huì)超越自身形態(tài)導(dǎo)致水墨形式的消解，使水墨生長(zhǎng)出一個(gè)更大的藝術(shù)空間。

二 當(dāng)代水墨的表現(xiàn)形態(tài)與

形式語(yǔ)言探索

如果以『當(dāng)代水墨』的表現(xiàn)形式、語(yǔ)言形態(tài)、思想基礎(chǔ)等幾個(gè)角度切入來(lái)對(duì)『當(dāng)代水墨』的當(dāng)代性和美學(xué)基礎(chǔ)等諸多問(wèn)題進(jìn)行學(xué)術(shù)上的清理，闡明『當(dāng)代水墨』與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系。那么『當(dāng)代水墨』不僅是水墨自身的當(dāng)代性體現(xiàn)，更是屬于當(dāng)代藝術(shù)的一部分，水墨自身的獨(dú)特性不應(yīng)成為游離于當(dāng)代藝術(shù)之外的原因，且正因如此它不僅要審慎而清醒的面對(duì)西方藝術(shù)文化思想的影響，還要面對(duì)與本土、時(shí)代的關(guān)系作出藝術(shù)的反應(yīng)和抵抗，更要挑戰(zhàn)自身基因沉重的部分和對(duì)待傳統(tǒng)的僵化態(tài)度?！寒?dāng)代水墨』強(qiáng)烈的意志顯現(xiàn)和天然使命都使它成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中更具先鋒氣質(zhì)的藝術(shù)形式，其美學(xué)內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值也更豐富和獨(dú)特。

從當(dāng)代水墨的表現(xiàn)形態(tài)來(lái)看，大致可歸為幾類：一、以表現(xiàn)性方式轉(zhuǎn)化水墨的寫意性，以筆墨方式呈現(xiàn)個(gè)體的情感表達(dá)。二、以對(duì)抗、沖擊和破壞的方式對(duì)傳統(tǒng)文化觀念進(jìn)行批判和解構(gòu)。三、在藝術(shù)語(yǔ)言上解構(gòu)、重構(gòu)水墨語(yǔ)言和觀看機(jī)制，建立新圖式。四、技術(shù)時(shí)代下的戲謔姿態(tài)和挑戰(zhàn)堅(jiān)守。五、觀念性與新媒體的綜合介入。六、傳統(tǒng)思想和東方精神的當(dāng)代轉(zhuǎn)換。七、不同媒介形式的當(dāng)代藝術(shù)家的水墨方式。這幾種水墨形式涵蓋了現(xiàn)代水墨、實(shí)驗(yàn)水墨、抽象水墨、新水墨的一眾藝術(shù)家及其作品，具體表現(xiàn)為不同以往的表現(xiàn)性、抽象性、實(shí)驗(yàn)性、觀念性、公共性等藝術(shù)方式。他們的作品在主體性表達(dá)的同時(shí)觸發(fā)了技術(shù)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)變，又以當(dāng)代水墨視覺(jué)形式語(yǔ)言開放性角度展現(xiàn)出水墨的當(dāng)代性價(jià)值。

具體的形式語(yǔ)言和媒介運(yùn)用層面則表現(xiàn)在筆墨形態(tài)的擴(kuò)展與去筆墨中心化；色彩觀念的更新；多媒介綜合材料的介入；空間形態(tài)和觀看方式的改變；題材范圍的更新和重建等幾個(gè)方面。談及『水墨藝術(shù)』往往被視為承載著偉大的筆墨傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介，對(duì)于筆墨的執(zhí)念根源于認(rèn)為傳統(tǒng)筆墨的發(fā)展即是水墨的進(jìn)化史，而今我們更應(yīng)從水墨藝術(shù)涉及的繪畫觀念、方法論角度去理解中國(guó)繪畫藝術(shù)，才能走出唯筆墨論的發(fā)展史，進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的觀念變革之中。正如批評(píng)家高明潞先生所講：『中國(guó)人的一個(gè)世紀(jì)的烏托邦情結(jié)造就了當(dāng)代藝術(shù)家與批評(píng)家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)筆墨產(chǎn)生了巨大的期待。他們相信筆墨可以再現(xiàn)輝煌。伴隨筆墨而來(lái)的則是徒有其表的鴻蒙宇宙氣象、方圓抽象符號(hào)、變形人物或都市風(fēng)景等等。其實(shí)均未脫離傳統(tǒng)窠臼。只因沒(méi)有一個(gè)新方法論，所謂觀念，只重表現(xiàn)什么和怎樣表現(xiàn)，就是不問(wèn)為何這樣表現(xiàn)或?yàn)楹畏且@樣畫，所以總是事倍功半?！虎诠P墨擴(kuò)展主要是對(duì)筆墨形態(tài)的改變、潛力挖掘、筆墨中心論的解構(gòu)。例如張羽、梁銓、李華生的『反筆墨』方式，他們反的這個(gè)筆墨是人們習(xí)慣接受的宋元以來(lái)文人畫傳統(tǒng)的那個(gè)自我表達(dá)的書法性『筆墨』，或者以另外一種保留書寫內(nèi)在精神的方式避開物像的限制和文字的約束。張羽的『指印》系列則以『有墨而無(wú)筆』去除傳統(tǒng)水墨中最看重的『筆』的形態(tài)，或者換種思維方式，此處的『筆』的范圍已擴(kuò)大至手指、身體等任何東西代替，其實(shí)是『筆』的觀念化。梁銓則以中國(guó)畫托裱的方法把刷滿墨色和顏色的宣紙條組合拼貼，從具體的物質(zhì)、行動(dòng)過(guò)程中體驗(yàn)無(wú)意義的『空無(wú)』之道，一切是日常與無(wú)常。色彩觀念的更新是在當(dāng)代水墨中體現(xiàn)出不同以往水墨畫的『黑白』系統(tǒng)為主導(dǎo)的藝術(shù)語(yǔ)言，并以主觀性、表現(xiàn)性色彩打破了色彩的象征性、符號(hào)化、固有色觀念和『隨類賦彩』的應(yīng)用方式。此種色彩觀的更新近于歌德③關(guān)于顏色的文藝性評(píng)論和維特根斯坦④對(duì)相同顏色的不確定性論說(shuō)，看似表面的形式變化其實(shí)隱含的是背后觀念的根本性改變。其實(shí)色彩問(wèn)題一直跟隨水墨藝術(shù)，并在重要?dú)v史節(jié)點(diǎn)顯現(xiàn)，例如以山水畫為載體的青綠重彩技法到黑白水墨觀念的確立，再例如在二十世紀(jì)五十年代『中國(guó)畫』曾短暫更名『彩墨畫』，即是美術(shù)史上與色彩相關(guān)的變革性事件。不管是林風(fēng)眠、潘天壽、還是李可染、劉海粟的水墨藝術(shù)在當(dāng)時(shí)都大膽融合了對(duì)色彩的個(gè)人理解。當(dāng)代水墨畫家田黎明、王彥萍等人更是以主觀性的水墨色彩推進(jìn)了繪畫的表達(dá)，用真實(shí)、豐富的情感色調(diào)與筆墨、造型充分結(jié)合，直達(dá)藝術(shù)本質(zhì)。新媒體的介入和綜合材料的運(yùn)用也是當(dāng)代水墨的一大特征，平面綜合材料和影像、裝置、行為等方式的互動(dòng)應(yīng)用，使水墨保留自身特質(zhì)的同時(shí)又超越了自身，脫離了單一和傳統(tǒng)媒材限制，結(jié)束了水墨僅作為畫種的藝術(shù)形式?？臻g形態(tài)及觀看方式的改變是媒介綜合運(yùn)用的延伸，對(duì)于脫離平面繪畫的一部分當(dāng)代水墨作品必然呈現(xiàn)多維度的展示方式和觀看邏輯。王天德的《水墨菜單》以及后來(lái)的服裝、山水、數(shù)碼系列開拓了水墨多維度空間的表現(xiàn)和公眾參與性；王南溟的《字球組合》則肢解了書法慣常的觀看方式，使品鑒、賞讀等經(jīng)驗(yàn)化的書法形態(tài)遭到破壞，使觀看者在作品前失語(yǔ)，挑戰(zhàn)一種舊有的觀看慣性，使一種儀式感觀看距離的藝術(shù)文化降身為日常之物，轉(zhuǎn)化到實(shí)際的生活空間之中，由此發(fā)動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)新的思考。

三 當(dāng)代水墨的美學(xué)分析

當(dāng)代水墨內(nèi)在價(jià)值的革新和精神重塑、與時(shí)代關(guān)系等方面呈現(xiàn)出它獨(dú)特的當(dāng)代性品格。首先從水墨藝術(shù)自身的突破性需求上來(lái)看，水墨藝術(shù)本體的自覺(jué)性以及自身形式的裂變顯示了清醒地反思和強(qiáng)力的意志。其次從水墨的物質(zhì)性特征和精神性特質(zhì)的潛在可能性來(lái)看，它作為當(dāng)代藝術(shù)自身邊界超越以及無(wú)法歸類的特性，都使它呈現(xiàn)出在世界當(dāng)代藝術(shù)中與眾不同的當(dāng)代性價(jià)值。水墨在以往歷史中的多次名稱變更也充分體現(xiàn)了其背后藝術(shù)內(nèi)在問(wèn)題的變化，從書畫、中國(guó)畫、新國(guó)畫、彩墨畫、到水墨、現(xiàn)代水墨、實(shí)驗(yàn)水墨、抽象水墨、當(dāng)代水墨，『水墨』成為一種觀念修辭，在不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)的推進(jìn)來(lái)展示它的當(dāng)代性衍化，這是基于線性時(shí)間的演進(jìn)來(lái)論述的。在結(jié)構(gòu)性時(shí)間上，本雅明⑤認(rèn)為『現(xiàn)在』是歷史概念與現(xiàn)在空間上并置，當(dāng)代是具有結(jié)構(gòu)性時(shí)間的。當(dāng)代包含了過(guò)去的歷史概念，過(guò)去時(shí)間的事件被統(tǒng)攝在現(xiàn)在，當(dāng)下是一個(gè)豐盈飽滿充滿張力和沖突的內(nèi)容。認(rèn)為『一切歷史都是當(dāng)代史』⑥，歷史充滿真實(shí)和偶然，正如尼采的『瞬間』『永恒輪回』⑦和海德格爾⑧的『將來(lái)』時(shí)間都是復(fù)性螺旋的實(shí)存時(shí)間。主體是歷史的產(chǎn)物，人性是由歷史塑造的，當(dāng)代水墨藝術(shù)家以敏銳真切的情感和現(xiàn)實(shí)感受來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐，以本質(zhì)直觀的方式回應(yīng)時(shí)代，每一次水墨的更名即是一次時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的事件行為，這種藝術(shù)方式在對(duì)當(dāng)下作出反應(yīng)的同時(shí)又恰恰指向了藝術(shù)的本質(zhì)和起源，對(duì)當(dāng)下的關(guān)注將歷史召回，這里的『歷史』不是嗜古而是回溯藝術(shù)的根基和原點(diǎn)，是觸及藝術(shù)的本源，是不停對(duì)自身的反思與批判性行進(jìn)。而當(dāng)代水墨自帶超越和反叛，必然是將來(lái)性的，所以水墨的當(dāng)代性其實(shí)是把本源、當(dāng)下和未來(lái)統(tǒng)攝在一個(gè)多重并置的空間性的時(shí)間內(nèi)的藝術(shù)形式，是『將來(lái)時(shí)態(tài)的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)』的真理性表達(dá)，而非歷史性的空泛言說(shuō)。

當(dāng)代水墨一直被孤立在主流藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)之外，常常身份不明，更像本雅明的『游蕩者』，切身體會(huì)這個(gè)時(shí)代的同時(shí)又與它保持著距離，是時(shí)代的旁觀者又是故鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)人。這種身份通過(guò)與時(shí)代的脫節(jié)和『錯(cuò)位』而與時(shí)代同在，這種切身的感受又冷靜地『凝視』使它與時(shí)代的熱鬧保持了理性的距離。用尼采的話就是『不合時(shí)宜』，但必須存在，必須如此。阿甘本認(rèn)為『當(dāng)代性就是指一種與自己時(shí)代的奇特關(guān)系，這種關(guān)系既依附于時(shí)代，同時(shí)又與它保持距離。同時(shí)代的人是感知黑暗和探究晦暗的人』⑨。作為當(dāng)代水墨藝術(shù)家是以自己的敏感和勇氣來(lái)挑戰(zhàn)藝術(shù)的惰性、僵化、死板、封閉和庸俗，用新形式的語(yǔ)言破壞藝術(shù)邊界和不斷超越自己的人。此時(shí)他們的『水墨』已經(jīng)超越了物質(zhì)屬性和以往的水墨畫里『天人合一』的樸素觀念，更不只是『黑白玄素』象征的的道統(tǒng)理論，水也許已經(jīng)成為『火』，墨也許等同于『黑』，作為藝術(shù)家親臨當(dāng)代調(diào)動(dòng)全部感知以強(qiáng)大的意志面對(duì)這無(wú)盡的『黑』，或以光色或以格格不入的新型媒材沖擊，甚至背負(fù)對(duì)『筆墨』背離的責(zé)難，以一切可用之手段、實(shí)驗(yàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)與時(shí)代的抗拒和傳統(tǒng)的斷裂。水墨在此呈現(xiàn)不僅是感知、真相更是問(wèn)題。自此可見(jiàn)，當(dāng)代水墨的責(zé)任關(guān)注從來(lái)不在單一對(duì)立的西方、本土、傳統(tǒng)、現(xiàn)代這些話題，而是從一開始就超越了二元論視角直接面對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)介入到當(dāng)代藝術(shù)。阿多諾在談?wù)撍囆g(shù)與社會(huì)關(guān)系的時(shí)候認(rèn)為自律性和社會(huì)性構(gòu)成了藝術(shù)的雙重本質(zhì)，它們處于彼此沖突與依賴的矛盾境地，藝術(shù)需嚴(yán)肅抨擊和暴露社會(huì)現(xiàn)狀，并以微妙曲折的表現(xiàn)和富有真情實(shí)感的真理性內(nèi)容進(jìn)行引導(dǎo)和啟發(fā)，喚醒人們直面社會(huì)問(wèn)題，藝術(shù)的批判精神具有啟蒙作用。這種美學(xué)方式是嚴(yán)肅的而不是隨興所至的諸如『沉思冥想』等含糊其辭的意識(shí)形態(tài)聲明，這樣的美學(xué)必須放棄『趣味』概念，而以往的美學(xué)弊病之一總是從主觀趣味判斷開始，無(wú)法通達(dá)藝術(shù)的真理。如此，就需要對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行合理的消解，釋放藝術(shù)自身的真理性要求。正如人們?cè)诮裉煺務(wù)摗荷剿贿@一古老的水墨命題時(shí)，我們不僅要尊重藝術(shù)本體的發(fā)展，更要認(rèn)識(shí)到山水在今天的背景和處境，今日山水發(fā)生的是存在之變，是斷裂之變而非自然之變。自然之美已從現(xiàn)代美學(xué)中消失，在自律性作品中，主體對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的抵制即是對(duì)自然表象的抵制，自然之美已經(jīng)成為一種『歷史停滯』，古典山水觀的天人合一、隱逸抒情、暢神寄寓便不再能夠表現(xiàn)今日技術(shù)危機(jī)下的『社會(huì)景觀』，更不能引發(fā)人們對(duì)人類世『山水之壞』的反思。其實(shí)討論當(dāng)代水墨的問(wèn)題就是討論當(dāng)代藝術(shù)的問(wèn)題，或者說(shuō)『水墨』已不再是一個(gè)問(wèn)題，而是應(yīng)該積極推進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)的思考。

結(jié)語(yǔ)

水墨媒介固然古老，卻也有未被解放的『天性』，說(shuō)是天性實(shí)因我們一直在對(duì)它進(jìn)行各種塑造，在觀念更新，筆墨堅(jiān)守，去筆墨中心，色彩觀變革，題材表現(xiàn)，跨媒介的各種語(yǔ)言邊界做著試探，無(wú)論水墨作為物質(zhì)還是精神變化的需要，背后其實(shí)是基于當(dāng)下處境的思想觀念的變革和批判。沖突與對(duì)抗給傳統(tǒng)水墨語(yǔ)言帶來(lái)新的生機(jī)與活力，它因本土基因和多重面向，以及共同面臨的當(dāng)代藝術(shù)問(wèn)題，自身的復(fù)雜性都體現(xiàn)了當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)的處境，它對(duì)藝術(shù)自由的尊重和個(gè)體創(chuàng)造力的維護(hù)，對(duì)意識(shí)形態(tài)、行政化規(guī)訓(xùn)的抵制，對(duì)時(shí)代危機(jī)和文化產(chǎn)業(yè)化做出的反應(yīng)，以及與自身傳統(tǒng)的斷裂、解構(gòu)，又呈現(xiàn)了藝術(shù)的自律性、社會(huì)性、批判性和精神性，是一種具有真理意志的藝術(shù)形態(tài)。至今當(dāng)代水墨還未完成它的先鋒性任務(wù)，自發(fā)生之始，便馱載著此時(shí)、此地的『藝術(shù)啟蒙』任務(wù)，開鑿水墨藝術(shù)的現(xiàn)代理性批判之道。在眾聲苛責(zé)中忤逆，在阻礙中創(chuàng)新，中國(guó)藝術(shù)的的一系列問(wèn)題都在這里集聚。當(dāng)代水墨在斷裂與重構(gòu)的歷程中，以一種在實(shí)驗(yàn)中消解自身形式和不斷去除文化附著物的姿態(tài)進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)，未來(lái)走向哪里也許還有待討論，重要的是它是開放的，正是因?yàn)橥黄屏俗陨?，水墨由此獲得新生。

注釋：

①一九八五年，《江蘇畫刊》發(fā)表了李小山的文章《當(dāng)代中國(guó)畫之我見(jiàn)》。在文章里，李小山直接認(rèn)為中國(guó)畫已經(jīng)到了『窮途末日』的地步，而且公開批評(píng)了一些當(dāng)代國(guó)畫家。一時(shí)間，國(guó)內(nèi)各大美術(shù)報(bào)刊傳媒紛紛組織討論李小山的這個(gè)問(wèn)題，美術(shù)界批評(píng)家、藝術(shù)家們也開始審視、思考中國(guó)畫的發(fā)展。

②引自高名潞《另類方法另類當(dāng)代》（第四一頁(yè)）第三章『中國(guó)當(dāng)代水墨的危機(jī)是缺乏方法論』第二段。

③約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德（Johann Wolfgang von Goethe，一七四九—一八三二），出生于美因河畔法蘭克福，德國(guó)著名思想家、作家、科學(xué)家。著名代表作有《少年維特之煩惱》《浮士德》。歌德有關(guān)于顏色的論說(shuō)和主張，明確的反對(duì)牛頓在物理學(xué)意義上對(duì)于顏色光學(xué)的分析，強(qiáng)調(diào)了色彩與人的主觀情緒、情感和心理狀態(tài)上的關(guān)系，也是色彩學(xué)中重要的色彩理論之一。

④路德維?！ぜs瑟夫·約翰·維特根斯坦（Ludwig Josef·Johann·Wittgenstein，一八八九—一九五一），猶太人，哲學(xué)家，研究領(lǐng)域主要在數(shù)學(xué)哲學(xué)、精神哲學(xué)和語(yǔ)言哲學(xué)，是二十世紀(jì)最有影響力的哲學(xué)家之一，著有《邏輯哲學(xué)論》等。一九七七年，維特根斯坦的學(xué)生安斯康（G. E. M. Ansbombe）編輯出版了維特根斯坦的《論顏色》一書，維特根斯坦在這里對(duì)顏色的討論不僅關(guān)注顏色問(wèn)題，其實(shí)更是顏色背后的邏輯結(jié)構(gòu)，同時(shí)也在通過(guò)顏色問(wèn)題而言及其他，關(guān)于顏色的討論的基本結(jié)論在于『顏色相同性概念的不確定性』。

⑤瓦爾特·本迪克斯·舍恩弗利斯·本雅明（一八九二—一九四○），猶太人學(xué)者，法蘭克福學(xué)派代表人物。出版有《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》和《單向街》等作品。

⑥出自克羅齊的《歷史學(xué)的理論和實(shí)際》（商務(wù)印書館一九八二年版，傅任敢譯）第一編《史學(xué)理論》之第一章第一節(jié)的第三段。

⑦『永恒輪回』是尼采在著作《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》中的提出的重要哲學(xué)觀點(diǎn)。他認(rèn)為人生會(huì)不斷重復(fù)，現(xiàn)在經(jīng)歷的事情，在不久的將來(lái)還會(huì)再經(jīng)歷，就像一個(gè)循環(huán)，沒(méi)有止境。弗里德里希·威廉·尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，一八四四—一九○○年），德國(guó)哲學(xué)家、語(yǔ)文學(xué)家、文化評(píng)論家、詩(shī)人、作曲家、思想家。主要著作有《權(quán)力意志》《悲劇的誕生》《不合時(shí)宜的考察》《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》《希臘悲劇時(shí)代的哲學(xué)》《道德的世系》等。

⑧馬丁·海德格爾（Bernard Stiegler，一八八九—一九七六），德國(guó)哲學(xué)家。二十世紀(jì)存在主義的創(chuàng)始人和主要代表之一。

⑨出自阿甘本《什么是裝置》（王立秋譯）『何為同時(shí)代』。吉奧喬·阿甘本（Giorgio Agamben），意大利當(dāng)代著名哲學(xué)家、思想家。維羅納大學(xué)美學(xué)教授，并于巴黎國(guó)際哲學(xué)學(xué)院教授哲學(xué)。

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③[德]海德格爾《林中路》（孫周興譯），上海譯文出版社，二○○四年七月版。

④[奧]維特根斯坦《論顏色》（孫周興譯），北京：商務(wù)印書館，二○二二年版。

⑤高名潞《另類方法另類當(dāng)代》，上海書畫出版社，二○○六年版。

⑥魯虹《現(xiàn)代水墨二○年》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，二○二二年一月版。

⑦孫周興《以制造抵御平庸：藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)演講錄》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，二○一九年版。

⑧汪民安《現(xiàn)代性》，南京大學(xué)出版社，二○○五年版。

⑨蔡廣斌《關(guān)于中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)現(xiàn)狀的幾個(gè)問(wèn)題》，載《美術(shù)觀察》二○一四年第八期。

⑩杭春曉《『叛逆的水墨』》，載《畫刊》二○一四年。

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（本文作者系中國(guó)美術(shù)學(xué)院視覺(jué)中國(guó)協(xié)同創(chuàng)新中心在讀博士生）

（責(zé)編" 王可苡）