彩色與新彩色

看見，色彩

01

通過色彩觀看時間——攝影的挑戰(zhàn)

地點：蓬皮杜梅斯中心

展期：2024年7月13日—11月18日

展覽由薩姆·斯道茲策劃，匯集了約250幅作品和50位攝影師，分為三個部分，深入探討了圖像再現(xiàn)、攝影起源、快照興起，以及攝影與色彩關(guān)系等關(guān)鍵問題。

02

永久的當(dāng)下：斯蒂芬·肖爾回顧

地點：三影堂攝影藝術(shù)中心（北京）

展期：2024年9月14日—12月1日

展覽涵蓋了著名美國藝術(shù)家斯蒂芬·肖爾的成名作《美國表象》、代表作《不尋常之地》，以及其重要作品《要素》和最新作品《地形》四個系列的327幅作品。

03

喬爾·邁耶羅維茲歐洲1966—1967

地點：馬拉加畢加索博物館

展期：2024年6月15日—12月15日

著名攝影師喬爾·邁耶羅維茲（JoelMeyerowitz）早期作品的大型展覽于6月15日至12月15日在馬拉加畢加索博物館展出。這次展覽將首次匯集邁耶羅維茲在1966年至1967年歐洲公路旅行期間拍攝的200多張照片，其中許多作品是首次公之于世。

04

脆弱之美——艾爾頓·約翰爵士和大衛(wèi)·弗尼什攝影收藏展

地點：維多利亞和阿爾伯特博物館（倫敦）

展期：2024年5月18日—2025年1月5日展覽將展出艾爾頓·約翰爵士與大衛(wèi)·弗尼什私人收藏中140位攝影師的300多幅珍貴照片，這是關(guān)于20世紀(jì)和21世紀(jì)攝影藝術(shù)的一次重要巡禮。這些作品從其收藏的7000余幅影像中精心挑選而出，聚焦1950年至今的攝影創(chuàng)作，其中不乏首次對外展出的稀世之作。

展覽題目“脆弱之美”由約翰本人選定，這些具有時代特征的照片，探索了人類自身蘊含的力量與脆弱之間的微妙聯(lián)系，而展覽本身亦是對兩人三十載攝影收藏生涯的致敬，將通過八個主題單元，探討時尚、新聞紀(jì)實、名人、美國攝影等主題。觀眾所見的不僅僅是一幅幅引人入勝的攝影作品，更能近距離感受這些與約翰和弗尼什本人朝夕相處、具有深厚個人意義的作品的獨特魅力。

05

無盡之旋IV——JamesJean簡明

地點：今日美術(shù)館（北京）

展期：2024年7月29日—11月10日

展覽精彩呈現(xiàn)了藝術(shù)家簡明的經(jīng)典之作和最新創(chuàng)作，共展出了200多件作品，包括繪畫、大型雕塑、動畫、裝置、手稿和色彩研究等，展現(xiàn)了簡明二十余年藝術(shù)生涯中的創(chuàng)作與思考。

06

五光十色——故宮博物院藏古代顏色釉瓷器展

地點：北京大運河博物館

展期：2024年2月—12月

顏色釉瓷是指主要以釉的質(zhì)地和成色作為裝飾的瓷器，其燒造歷史可上溯至夏、商之際的原始瓷。至明、清時期，逐漸形成以青、紅、黃、白、黑五大色釉為主的顏色釉瓷體系。而此“五色”亦是自春秋以來，中國人對于色彩的基本認識與概括，通常視之為正色，即基本之色，并深刻影響著中華民族的審美心理。北京大運河博物館（首都博物館東館）的“五光十色——故宮博物院藏古代顏色釉瓷器”展，以112件瓷器精品，包括按五大色釉體系分為十種釉色，講述中國古代顏色釉瓷之神韻風(fēng)骨，展現(xiàn)中華文明源遠流長、博大精深的精神標(biāo)識與中華美學(xué)天人合一、中正平和的審美風(fēng)范。

07

對話透納：崇高的回響

地點：浦東美術(shù)館（上海）

展期：2024年10月1日—2025年5月10日

浦東美術(shù)館是“對話透納：崇高的回響”的亞洲首站，將按創(chuàng)作主題劃分為8個單元，貫穿透納創(chuàng)作生涯，從壯麗的風(fēng)景畫到對光影和氛圍的探索，將他的旅行軌跡與藝術(shù)題材蘊藏其中。展覽匯聚逾百組作品，不僅囊括了透納的油畫與水彩珍品，更穿插來自十余位當(dāng)代藝術(shù)家新穎視角的作品，與透納交相輝映，為“崇高”（sublime）這一誕生于18世紀(jì)的概念提供了21世紀(jì)的詮釋，共同探索光影與氛圍的神秘魅力。

08

上海：瞬間與永恒1990—1993

地點：Fotografiska影像藝術(shù)中心（上海）

展期：2024年8月9日—11月3日

羅伯特·凡德·休斯特于Fotografiska影像藝術(shù)中心舉辦個人展覽《上海：瞬間與永恒1990—1993》，通過在20世紀(jì)最后十年的頭四年中，數(shù)次訪問上海所拍攝的照片，帶大家重回20世紀(jì)90年代開放、熾熱，又有點冷酷氣息的上海。此次展覽不僅是一次視覺穿越，也是一次文化之旅，觀眾在欣賞老照片回憶變遷的同時，也能感受到上海這座城市的歷史底蘊和文化魅力。隨著時代發(fā)展，這座城市的景觀雖已經(jīng)歷翻天覆地的變化，但那些珍貴的瞬間都將永遠定格在城市歷史的長河中，成為上海永恒的記憶。

09

索爾·雷特：未完成的世界

地點：圣塞瓦斯蒂安KutxaKulturArtegunea

展期：2024年7月19日—11月10日

“未完成的世界”展出了200余幅照片，約40幅畫作以及索爾·雷特的文件、雜志、筆記本和相機等?！对谖业姆块g里》是雷特作品的核心，也是展覽的重心。這是他唯一命名的系列作品，同時也是他龐大作品中唯一的神經(jīng)中樞、沖動和時空收縮。這是一個中心位置，一個自由的秘密之地，一種完全屬于他的、沒有限制的自由。

10

馬丁·帕爾短與甜

地點：博洛尼亞市立考古博物館

展期：2024年9月12日—2025年1月6日由馬丁·帕爾親自策劃的攝影展于2024年9月12日至2025年1月6日在博洛尼亞市立考古博物館舉辦。展出的作品包括帕爾精選的60張照片等，還將呈現(xiàn)一場前所未有的采訪，回顧這位著名的當(dāng)代紀(jì)實攝影師的職業(yè)生涯。

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從彩色照片到彩色攝影

缺席的色彩

在攝影誕生的很長一段時間，色彩在攝影中的缺席，一直成為一種遺憾：在早期的攝影方式中，手工著色成為可以接受的方式，能使達蓋爾攝影法或是紙底片拍攝的照片變得栩栩如生。當(dāng)真正意義的彩色照片在1907年第一次出現(xiàn)在市場上時，人們對攝影的觀感又有了新的價值觀。1935年，柯達三層彩色反轉(zhuǎn)片誕生；1936年，愛克發(fā)彩色負片出現(xiàn)；隨后是1946年的愛克塔反轉(zhuǎn)片成型……科技進步似乎讓攝影界的審美觀念有了足夠的推進空間。

然而出乎意料的是，彩色攝影的運用，一開始并沒有受到風(fēng)景攝影家的重視。那時候的觀念是：過于豐富真實的色彩，并不適合于提高風(fēng)景攝影的品位，不適合直面社會的紀(jì)實攝影，甚至也不可能很好地表現(xiàn)主觀的感受。攝影家斯特蘭德甚至說：“高尚情感無法用色彩來表達?！?/p>

可憐的“色彩”——早期的彩色攝影大部分只能用于廣告攝影領(lǐng)域，以其相對真實的色彩吸引消費者，或者是被業(yè)余的攝影愛好者作為消費的嘗試。黑白的藝術(shù)品位一直是標(biāo)桿，成為衡量一位攝影家在風(fēng)景攝影領(lǐng)域是否成功的重要標(biāo)志，從而使色彩被遺憾地置于無足輕重的地位。

色彩的崛起

轉(zhuǎn)折點出現(xiàn)在20世紀(jì)60年代，一些攝影家終于醒悟，色彩在攝影藝術(shù)領(lǐng)域并非一無是處的。

美國攝影家埃利奧特·波特（EliotPorter）就是這樣一位風(fēng)景和自然攝影家，他以藝術(shù)和科學(xué)的雙重目光，展現(xiàn)出色彩斑斕的自然景觀。波特是從拍攝鳥類生活開始的，隨后得到一些攝影大師，如亞當(dāng)斯、斯蒂格里茲和斯特蘭德的鼓勵，終于在20世紀(jì)40年代起，全身心投入攝影中。然而波特開始的事業(yè)，在當(dāng)時看上去前景并不好：以自然作為主題，以彩色攝影作為媒體（想想他的老師都是黑白攝影的“頑固”堅持者）。然而波特成功了，并且成為美國最早在風(fēng)景和鳥類攝影中使用彩色材料的攝影家，成功地在美國大都會藝術(shù)博物館舉辦彩色作品個人展——該博物館的第一個彩色影展。

后來，意大利攝影家弗蘭克·方塔納（FrancoFontana）是將色彩和構(gòu)成融合得最好的攝影家之一。他在不斷地實驗過程中，將興趣轉(zhuǎn)向了幾何的構(gòu)成，揭示事物的形態(tài)，并通過色彩的審視面對小麥、花或者耕耘的泥土，為風(fēng)景攝影的抽象化帶來了突破性的進展。

方塔納最鮮明的特色，就是擅長使用壓縮畫面結(jié)構(gòu)，通過色彩對比，形成幾乎抽象的風(fēng)景畫面。他幾乎很少靠近被攝物體，也不使用特寫——最常用的方法是遠視點和望遠鏡頭，將自然風(fēng)景的形態(tài)提煉出塊面和分割的色調(diào)。由于畫面在經(jīng)過壓縮之后，失去了立體的特征，所有的物體都缺乏比例參照關(guān)系，加上類似蒙德里安的平面色塊，讓人驚訝自然的神奇。

而在地球的另一面，日本攝影家濱谷浩（HiroshiHamaya）和澳大利亞攝影家格蘭特·穆德福德（GrantMudford）等，則將色彩作為一種自然的基本要素，尋找光線瞬間對比特別適合于彩色攝影的景觀，盡情揮灑藝術(shù)的靈感。濱谷浩早期的作品是以寧靜柔和的色彩為特點的，后期作品轉(zhuǎn)向以強烈的色彩對比，形成更為強烈的主觀色彩感受。穆德福德進入攝影界之后不久，就對彩色風(fēng)景攝影十分迷戀，同時，更喜歡尋求日出或日落時的色調(diào)對比，隱隱透露出年輕氣盛的高傲心態(tài)。

由此可見，在具有創(chuàng)意的攝影家手中，色彩中的風(fēng)景可以逐漸形成各種風(fēng)格，或者是沖突的、怪誕的、漂亮的，或者是敏感的、柔弱的，但是很少有優(yōu)秀的攝影家會去一味地追求對自然風(fēng)景色彩過分的真實表現(xiàn)。實際上，彩色攝影的真實地位一直是很含糊的，并且會引起人們的不信任——攝影中，色彩的“冤案”就這樣延續(xù)了很長一段時間——批評家羅蘭·巴特甚至認為，色彩是“后來涂在黑白照片原初真相上的一個涂層……一種偽裝，一種化妝品（就像用來涂抹尸體的那種化妝品）”。

然而，在當(dāng)代風(fēng)景攝影領(lǐng)域，不信邪且對色彩一往情深的還是大有人在。比如美國攝影家克里斯多弗·伯克特（ChristopherBurkett）一生都將注意力放在彩色風(fēng)景的實驗上。尤其是在他的創(chuàng)作后期，幾乎專一地采用8×10英寸的彩色反轉(zhuǎn)片拍攝風(fēng)景，展現(xiàn)內(nèi)心深處更為大氣的感受。

彩色攝影濫觴之爭

按照一般攝影史的論述，真正意義上的彩色攝影成型，是以薩考夫斯基在20世紀(jì)70年代策劃的展覽為標(biāo)志的。然而英國著名攝影家馬丁·帕爾（MartinParr）則在早些年的一個展覽中，對這一歷史定論提出了挑戰(zhàn)。他以嘲諷的口吻說：按照不太正常的攝影史之說，嚴(yán)肅認真的彩色攝影的正式發(fā)端，是以1976年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的威廉·埃格爾斯頓領(lǐng)軍的攝影展為標(biāo)志的。這一觀念讓許多人不明就里，以為如同1861年馬克斯維爾創(chuàng)造出第一幅彩色照片一樣。其實，在伊格萊斯頓的展覽和畫冊出版之前，彩色攝影就已經(jīng)在商業(yè)攝影中占有重要的地位，甚至在快照中也很盛行。只不過他的展出是以博物館的身份呈現(xiàn)出獨特的姿態(tài)而已。

帕爾接著指出：頗令人玩味的是，美國攝影似乎已經(jīng)成為世界攝影的中心，從而也使他們有足夠的理由“接納”彩色作品。美國攝影家斯蒂芬·肖爾、喬爾·斯騰菲爾德、喬爾·邁耶羅維茲、威廉姆·克里斯滕伯格、盧卡斯·薩馬拉斯，以及其他的攝影家（同樣以黑白攝影聞名但是也拍攝彩色作品的海倫·里維特、蓋里·維諾格蘭德）都一起出場，從而在20世紀(jì)70年代讓色彩攝影具有了“合法”的地位。

帕爾在他的展覽中試圖證實：同樣水準(zhǔn)的彩色攝影文化出現(xiàn)在歐洲，也是在20世紀(jì)70年代前后。這些作品具有同等的價值，只不過沒有被理解為一種“潮流”，也不像在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館晉升為一種定律。這些成名于20世紀(jì)70年代的彩色攝影家們，如今享受著如同文藝復(fù)興時代的待遇，而歐洲的先驅(qū)們則被掩蓋在相對朦朧的黑暗之中。如今，應(yīng)該是讓他們閃爍光芒的時刻了。

帕爾在展覽中介紹了這樣一些歐洲的彩色攝影先驅(qū)——丹麥攝影家科爾德·赫爾莫—彼得森（KeldHelmer-Petersen），意大利攝影家柳基·西里（LuigiGhirri），荷蘭新聞記者艾迪·凡·德·埃爾斯肯（EdvanderElsken），西班牙攝影家卡洛斯·佩雷茲·斯奎爾（CarlosPerezSiquier），英國攝影家佩特·米切爾（PeterMitchell），以及被帕爾認為彩色攝影的真正開拓者、英國攝影家約翰·辛德（JohnHinde）。帕爾進一步指出：今天，這些攝影家的彩色攝影的語言已經(jīng)為人所熟知，并且于2007年夏天展出于美國的畫廊。那些被美國彩色攝影所屏蔽的歐洲彩色攝影的歷史，也應(yīng)該得到重新評估。

有意思的是，帕爾的觀點出現(xiàn)在薩考夫斯基已經(jīng)去世的今天，話語權(quán)的爭奪已經(jīng)失去了可能的意義。真正意義上的彩色攝影應(yīng)該始于何時，也許這是一個無解的命題?；氐街袊鴶z影史，在20世紀(jì)60年代，中國攝影家翁乃強使用彩色反轉(zhuǎn)片和中畫幅相機拍攝的天安門廣場等精彩的歷史畫面，在這些年的拍賣市場上，拍出了令人咋舌的天價——這算不算中國彩色攝影的濫觴？

通過色彩觀看時間

《通過色彩觀看時間——攝影的挑戰(zhàn)》由著名攝影專家薩姆·斯道茲（SamStourdzé）策劃，他是現(xiàn)任美第齊山莊（VillaMédicis）館長，曾于2014年至2020年擔(dān)任阿爾勒攝影節(jié)（LesRencontresd'Arles）主席，并于2010年至2014年擔(dān)任洛桑愛麗舍博物館（Muséedel'Elysée）館長。展覽匯集了約250幅作品和50位攝影師，以獨特的視角展示了攝影發(fā)展史上的重大技術(shù)挑戰(zhàn)。

長久以來，技術(shù)與客觀科學(xué)常常被混為一談。然而，技術(shù)并不僅僅是一種簡單的攝影生產(chǎn)方式，它的發(fā)展為所有最重要的藝術(shù)革命鋪平了道路，甚至引發(fā)了這些革命。此次展覽分為三個部分，深入探討了圖像再現(xiàn)、攝影起源、快照興起以及攝影與色彩關(guān)系等關(guān)鍵問題。

無限復(fù)制

瓦爾特·本雅明（WalterBenjamin）于1935年撰寫的《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》為攝影技術(shù)的出現(xiàn)給藝術(shù)形式帶來的巨大挑戰(zhàn)奠定了基礎(chǔ)：及時且無限復(fù)制的可能性動搖了藝術(shù)作品獨特而神圣的地位。盡管復(fù)制的概念在攝影過程中占據(jù)核心地位，但藝術(shù)家們一直在形式和概念上不斷尋求創(chuàng)新?？邓固苟　げ祭蕩煳鳎–onstantinBrancusi）作為本次展覽的第一位杰出人物，其攝影并非為了記錄他的作品，而是他對其雕塑思考的一種具象化表現(xiàn)。他在工作室中，對自己作品進行的多角度拍攝，展現(xiàn)了他對場景布置的精妙掌控，從基座的位置到燈光，到選擇背景色彩以控制光線，每一個細節(jié)都經(jīng)過精心策劃，無一遺漏。

從一開始，攝影就被當(dāng)作使現(xiàn)實客觀化的手段，它使那些無法觀察到的事物變得觸手可及，從而成為記錄、傳播和鼓勵現(xiàn)代西方歷史上重要時刻及意義的獨特工具。比松兄弟（Bissonbrothers）在1858年至1862年間，拍攝了近千幅山脈全景圖，使以前充滿敵意或根本不為人知的山峰變得可以觸及。

與此同時，天文圖像也在激增，特別是在亨利兄弟（Henrybrothers）的推動下，他們在1884年制作了第一張?zhí)炜盏貓D，并拍攝了眾多行星、恒星和天文現(xiàn)象的照片，這些照片在科學(xué)界和公眾中得到了廣泛傳播。在這方面，美國國家航空航天局（NASA）在20世紀(jì)60年代征服太空的標(biāo)志性照片提醒我們：攝影在塑造想象力方面所發(fā)揮的作用，與其服務(wù)于政治目標(biāo)一樣重要。另一項征服是無限小領(lǐng)域的征服，攝影取代了顯微鏡。漸漸地，它走出了科學(xué)的范疇，成為一種視覺實驗的形式，這一特點在攝影師勞爾·阿爾賓·吉約（LaureAlbinGuillot）身上得到了充分體現(xiàn)，他在1931年明確地將這種攝影形式命名為“裝飾性顯微攝影”（decorativemicrography）。

凝固時間

攝影領(lǐng)域最激進的變革，莫過于對快照技術(shù)的掌握。1856年，得益于更短的快門速度，古斯塔夫·勒·格雷（GustaveLeGray）成功拍攝了其著名的海景系列作品，這些現(xiàn)場捕捉的海洋風(fēng)光照片，其如詩如畫的審美，借鑒了傳統(tǒng)風(fēng)景畫?？煺盏某霈F(xiàn)徹底改變了我們與這一工具的關(guān)系：攝影不再僅僅是提前規(guī)劃好圖像的獲取手段，而是成為一種目的本身，引領(lǐng)著無數(shù)令人目不暇接的可能性。然而，它仍面臨著一項挑戰(zhàn)：若要捕捉稠密多云的天空，海面則會曝光不足，顯得過暗；反之，天空則會因曝光過度而消失。為了解決這一難題，古斯塔夫·勒·格雷創(chuàng)造了歷史上第一張經(jīng)過處理的圖像——蒙太奇照片，他通過將海面和天空的底片分別處理后再合成，從而實現(xiàn)了從海面到天空的完美平衡。

在19世紀(jì)末期技術(shù)革新的浪潮中，速度備受推崇，新技術(shù)的精確性和準(zhǔn)確性為各種實驗鋪平了道路。在美國和法國，物理學(xué)家埃德沃德·邁布里奇（EadweardMuybridge）和埃蒂安-朱爾斯·馬雷（étienne-JulesMarey）的開創(chuàng)性發(fā)明，深刻地改變了我們對人類和動物生理學(xué)的認識。

埃蒂安·朱爾斯·馬雷于1882年發(fā)明的連續(xù)攝影機，能夠在千分之一秒內(nèi)捕捉一系列連續(xù)圖像并記錄在單一表面上，從而揭示了運動中物體難以察覺的軌跡。這場革命的影響遠遠超出了攝影領(lǐng)域，它不僅為視覺藝術(shù)提供了靈感，還推動4344590c905ca6091a0cd877802f48a3了醫(yī)學(xué)、物理學(xué)和自然科學(xué)的發(fā)展。藝術(shù)家和科學(xué)家攜手合作，不斷拓展視覺的邊界。美國麻省理工學(xué)院（MIT）電氣工程學(xué)教授哈羅德·埃杰頓（HaroldEdgerton），利用他發(fā)明的頻閃觀測器，將攝影推向了極致。他成功捕捉到了牛奶滴落在平坦表面上的瞬間，精確到那一剎那，展現(xiàn)了對捕捉時間流逝的渴望。這一追求讓他如癡如醉，他為此付出了二十年的努力，從1936年首次拍攝的飛濺水花形成的皇冠狀圖像，到1957年拍攝色彩鮮明且視覺清晰度極高的版本，都是他對時間凝固藝術(shù)的追求。這是攝影領(lǐng)域的偉大成就之一：定格時間。

定格色彩

攝影的終極挑戰(zhàn)在于捕捉色彩。正如銀行家阿爾伯特·卡恩（AlbertKahn）所構(gòu)想的人文主義烏托邦所見證的那樣，他渴望為地球創(chuàng)建一份檔案。色彩最初是科學(xué)家的專屬領(lǐng)域，到了20世紀(jì)30年代，隨著英國彩色攝影先驅(qū)葉馮德·米德爾頓（YevondeMiddleton）的崛起，彩色攝影開始展現(xiàn)出滑稽、古怪，以及首次出現(xiàn)的女性主義美學(xué)特質(zhì)。部分得益于最偉大的彩色攝影師之一索爾·雷特（SaulLeiter），彩色攝影最終成為一種獨立的攝影風(fēng)格。雷特曾言：“繪畫是輝煌的。我愛攝影，但我不確定攝影能否做到繪畫所能做到的一切?！比欢?，他卻以前所未有的方式，用色彩展現(xiàn)了那些鮮有人能傳達的意境。雷特在海倫·萊維特（HelenLevitt）、威廉·埃格爾斯頓（WilliamEggleston）、喬爾·邁耶羅維茨（JoelMeyerowitz）和斯蒂芬·肖爾（StephenShore）等攝影師之前就在作品中玩轉(zhuǎn)大面積色彩和單色調(diào)。但諷刺的是，雷特卻在他們之后為世人稱道。

林路

攝影媒體人

在彩色攝影領(lǐng)域，有一群“另類”——他們對色彩“一見鐘情”，卻用完全不同的理解方式，賦予色彩在攝影中獨特的含義，這就是攝影史上所說的“新色彩”攝影。

這里所說的“新色彩”，是攝影家將關(guān)注點放在了流行文化審美趣味的層面，通過“曖昧”的色彩轉(zhuǎn)向社會消費方式的風(fēng)景——純自然的彩色風(fēng)景在某種意義上漸漸隱去，取而代之的是帶有更多人類生存痕跡的色彩構(gòu)成。

比如美國攝影家威廉·埃格爾斯頓（WilliamEggleston）在他南部家鄉(xiāng)，使用彩色膠卷記錄荒蕪的道路、廢棄的工業(yè)產(chǎn)品、被拋棄的汽車等風(fēng)景。他常常以偏冷的色調(diào)和過于冷靜的構(gòu)成方式，暗示了生存空間的多種可能，從而將色彩的語匯轉(zhuǎn)移到另一個維度。

布魯斯·瓦格納在1999年出版的一本畫冊中，是這樣評述埃格爾斯頓的——我們的生活中其實有許多神秘的現(xiàn)象，但是如今我們卻難以找到或者難以把握，盡管我們可以在晚上找到神秘，但是很快就會遺忘。然而他就有這樣的能力，將日常生活中司空見慣的現(xiàn)象轉(zhuǎn)換成一本神秘的掛歷，讓我們感受到生活的奇妙。一切都是如此的世俗：形形色色的汽車，殘酷無情的建筑表面，毫無表情的狗臉，斑駁的樹和巨石，色彩迷離的都市和鄉(xiāng)村......

邁耶羅維茲的歐洲之旅

1966年，28歲的邁耶羅維茲剛剛辭去紐約的廣告業(yè)工作，轉(zhuǎn)而投身攝影事業(yè)，隨后便踏上了為期一年的歐洲之旅。他駕車穿越10個國家，行程2萬英里（約32186.88千米），拍攝了2.5萬張照片。其間，邁耶羅維茲在馬拉加居住了6個月，并與該市著名的弗拉門戈音樂世家埃斯卡洛納家族結(jié)下了深厚的友誼。在馬拉加期間，邁耶羅維茲拍攝了8500張照片，并錄制了數(shù)小時的弗拉門戈現(xiàn)場演奏高質(zhì)量音頻。

這段獨特的經(jīng)歷為西班牙留下了非凡的攝影記錄，也對邁耶羅維茲產(chǎn)生了巨大影響，并塑造了他的標(biāo)志性攝影風(fēng)格。如今，邁耶羅維茲被譽為他那一代最杰出的攝影師之一，他重新定義了如何用相機捕捉和傳達現(xiàn)實，尤其是彩色現(xiàn)實。回到紐約后，邁耶羅維茲于1968年，在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）舉辦了首次個人展覽，展出了他在歐洲旅行期間從移動汽車車窗拍攝的40張照片。

JoelMeyerowitz/喬爾·邁耶羅維茲

色彩是生活的詞匯

攝影家喬爾·邁耶羅維茲（JoelMeyerowitz）也創(chuàng)造了與威廉·埃格爾斯頓作品中類似的彩色視覺片段，他將興趣轉(zhuǎn)向了和建筑相關(guān)聯(lián)的自然環(huán)境，構(gòu)成了新的思考空間。作為美國彩色攝影的先驅(qū)之一，邁耶羅維茲在他漫長的攝影生涯中，探索了彩色攝影的拍攝和沖洗新技術(shù)，不斷要求自己拓展新的空間。他的第一本畫冊《萊特角》成為彩色攝影的經(jīng)典作品，產(chǎn)生了深遠的影響。

他是比埃格爾斯頓更早嘗試彩色攝影的人。正如邁耶羅維茲在訪談中所言：“從某種意義上說，是我向他介紹‘彩色’的。大約在1969年，他從孟菲斯到紐約訪問，從一些攝影家那里得到了一些信息。他給我看50到100張黑白照片，而我給他看了300張彩色幻燈片。離開時他確信，彩色攝影也是嚴(yán)肅的。后來幾年，他就有規(guī)律地拍攝彩色，然后制作了8×10的柯達樣張給約翰·薩考夫斯基看，他當(dāng)時是紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的攝影主任，結(jié)果作品就出版和展出了。而我對柯達的印制質(zhì)量感到很不滿意，一直在等待更好的改進方式出現(xiàn)。于是我的畫冊《萊特角》時至1979年才出版。我們?nèi)耍喊８駹査诡D、肖爾和我，就被認為是彩色攝影的先行者，但是每一個人都有自己不同的理由，這應(yīng)該是可以理解的?！?/p>

展覽以彩色和黑白的復(fù)古和大尺幅照片為特色，深入介紹邁耶羅維茲在英格蘭、威爾士、愛爾蘭、蘇格蘭、法國、西班牙、德國、土耳其、希臘和意大利的旅行經(jīng)歷，并重點介紹他在馬拉加長期停留的重要意義。還追溯了邁耶羅維茲在歐洲期間的藝術(shù)演變，展出了當(dāng)?shù)厝说男は?、在日常街景中捕捉到的獨特瞬間、城市和自然景觀，以及他在行駛的汽車內(nèi)拍攝的照片。此外，展覽還將展出邁耶羅維茲1968年在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的首次個展的全套原版照片。

喬爾·邁耶羅維茲

JoelMeyerowitz

喬爾·邁耶羅維茲于1938年出生于紐約市布朗克斯區(qū)的一個社區(qū)，那里每天都在上演著人類行為的神圣喜劇和悲劇。正是這種“街頭”教育，培養(yǎng)了他對人類觀察的熱愛，這種感知也是他攝影作品的核心。

在俄亥俄州立大學(xué)學(xué)習(xí)繪畫、藝術(shù)史和醫(yī)學(xué)插圖后，他于20世紀(jì)60年代初，在廣告業(yè)擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)。1962年，羅伯特·弗蘭克（RobertFrank）為邁耶羅維茲設(shè)計的小冊子拍攝了照片，正是在觀看弗蘭克工作的過程中，他發(fā)現(xiàn)了攝影師和拍攝對象都可以在運動中進行拍攝。這一觀察的力量使邁耶羅維茲立即辭去了工作，借了一臺相機，走上了紐約的街頭。從那時起，他就一直在街頭攝影。

邁耶羅維茲于1962年開始使用彩色膠片，當(dāng)時他并不知道那個時代的攝影師們認為黑白才是攝影的“藝術(shù)”。最初在街頭的那幾天，他遇到了一位年輕的平面設(shè)計師托尼·雷-瓊斯（TonyRay-Jones），和邁耶羅維茲一樣，他也開始使用色彩作為拍攝照片最自然的方式。同年晚些時候，邁耶羅維茨遇到了加里·維諾格蘭德（GarryWinogrand），并與他成為朋友，兩人一起在第五大道工作了近五年。

雖然邁耶羅維茲是傳統(tǒng)意義上的街頭攝影師，沿襲了亨利·卡蒂埃-布列松（HenriCartier-Bresson）和羅伯特·弗蘭克（RobertFrank）的風(fēng)格，但他卻以開創(chuàng)性地使用色彩改造了這一媒介。作為早期的倡導(dǎo)者，他對于改變?nèi)藗儗Σ噬珨z影的態(tài)度起到了重要作用，使彩色攝影從被抵制轉(zhuǎn)變?yōu)楸粡V泛接受。他的第一本著作《萊特角》（CapeLight）被認為是彩色攝影的經(jīng)典之作，銷量超過20萬冊。迄今為止，邁耶羅維茲已出版了54本書。

邁耶羅維茲從未覺得任何一種攝影流派能束縛住他，但他說：“街頭攝影是唯一一種既不依賴于繪畫也不依賴于其他造型藝術(shù)的攝影形式。它是純粹的攝影?！彼J為，這樣的出發(fā)點自然會促使人們質(zhì)疑周圍的世界。這種不安分的能量和對題材的開放態(tài)度，使他的作品呈現(xiàn)出多樣化的特點。

邁耶羅維茲是美國國家藝術(shù)基金會（NationalEndowmentfortheArts）和美國國家人文基金會（NationalEndowmentfortheHumanities）的獲獎?wù)?。他?·11事件后唯一獲得無限制進入世貿(mào)中心廢墟區(qū)的攝影師，這一系列作品使他在2002年代表美國參加了威尼斯建筑雙年展。他的作品被大都會藝術(shù)博物館、惠特尼美國藝術(shù)博物館、現(xiàn)代藝術(shù)博物館、泰特現(xiàn)代美術(shù)館、維多利亞與阿爾伯特博物館、波士頓美術(shù)博物館、芝加哥藝術(shù)學(xué)院、蓬皮杜中心等世界各地的博物館收藏。

StephenShore/斯蒂芬·肖爾

“新彩色”與“新地形”

林路

攝影媒體人

邁耶羅維茲提到的三駕馬車之一的斯蒂芬·肖爾（StephenShore），更是一個傳奇人物，他留下了諸多新色彩攝影的里程碑之作，尤其是拍攝于1972—1973年間的系列照片《美國表象》，許多作品在21世紀(jì)第一次浮出水面，將紀(jì)實的風(fēng)景攝影推向了一個新的高度。這些數(shù)以千百計的彩色畫面，曾經(jīng)沖印于新澤西州的柯達工作室，與當(dāng)時被主流媒體所認可的黑白藝術(shù)攝影形成了鮮明的對照。

當(dāng)年，這些照片展出時，印制在很小的有光澤的紙上，用繩子懸掛起來，直接覆蓋了三面墻。盡管當(dāng)時人們大都不承認這是一些藝術(shù)照片，但是卻對藝術(shù)攝影產(chǎn)生了中心偏移的影響——即便人們所承認的藝術(shù)照片，應(yīng)該是黑白的畫面，裝裱在鏡框中的。

而在彩色的“三駕馬車”之后的1987年，一本題為《美國景觀》（AmericanProspects）的畫冊，從某種意義上來說，又一次改變了攝影的走向。它的作者就是新一代“新色彩”攝影的代表人物之一，美國攝影家喬爾·斯滕菲爾德（JoelSternfeld）。他以令人信服和更為穩(wěn)重的方式，通過色彩，對傳統(tǒng)的風(fēng)景攝影進行了全新的詮釋。

肖爾的“新彩色”與“新地形”

肖爾在60多年探索影像的攝影生涯中，不斷重塑自己的攝影風(fēng)格，無論是在20世紀(jì)70年代初用135相機和彩色膠卷創(chuàng)作的成名作《美國表象》；還是20世紀(jì)70年代至90年代中期，改用大畫幅相機完成的《不尋常之地》，這部已成為“彩色攝影寶典”的項目；抑或是20世紀(jì)90年代拍攝的風(fēng)景、人像和考古等作品；再到20世紀(jì)初，按需印制的攝影書和街拍巨幅人物影像；以及2020—2022年借助無人機攝制的《地形》最新作品。他從不拘泥于單一的風(fēng)格，而是把每幅影像都看作是要解決的問題，不斷超越自己。

肖爾始終在摸索各種不同的觀看方式和攝影技術(shù)、拍攝過程和印制工藝以及創(chuàng)作主題和媒介。他將色彩作為一個有機的整體元素，與形狀、平面、紋理、線條、倒影、物體、人物、透視和瞬間一起，作用于拍攝美國文化和社會景觀影像的先驅(qū)之一。他從這些普通事物、場景和人物的表象中發(fā)現(xiàn)不尋常之處。他不只是要贊美大自然中存在的美麗色彩，也要發(fā)現(xiàn)他所體驗到的色彩與現(xiàn)實世界中其他元素之間的關(guān)系，進而創(chuàng)造出彩色攝影所能產(chǎn)生的新的隱喻和美學(xué)。他與其他幾位攝影家一起，為彩色攝影成為藝術(shù)媒介做出了貢獻。他是唯一橫跨“新彩色攝影”和“新地形攝影”兩個流派的攝影家。

《美國表象》

1972年春，在紐約長大的肖爾決定避開他熟悉的大城市，自駕到美國內(nèi)地陌生的城鎮(zhèn)，他沒有用報道攝影的方式記錄國內(nèi)正在發(fā)生的重大事件，而是用相機觀察和拍攝他的日常生活和所見到的街景和人物，并做了詳細的記錄。之后，他將這些膠卷直接寄到柯達公司沖印。同年秋天，紐約光線畫廊展出肖爾的200多幅5英寸彩色光面照片，它們分三排直接粘在墻上。該展覽題為《美國表象》，展出時絕大部分觀眾反應(yīng)冷淡，就連評論家也不得要領(lǐng)。盡管這部作品到1999年結(jié)集出版后才重新引起重視，但它現(xiàn)在已被認為是美國攝影史上具有突破性的項目，并成為“新彩色攝影”的典范作品。

肖爾拍攝了沿途文化和社會景觀，以及旅途中的所有生活細節(jié)，用視覺日記和快照的形式創(chuàng)作了這個項目。這種快照的拍攝形式和用網(wǎng)格式的展陳方式是肖爾作為藝術(shù)家故意做出的決定和姿態(tài)。這種“意向性”奠定了這部作品與家庭快照的區(qū)別，并表明一切都是可以拍攝的，摒棄藝術(shù)攝影可能產(chǎn)生的做作和矯情。他追求拍攝看似隨機卻很真實的照片，讓被攝元素在畫面中處于同等重要的地位。

肖爾認為，相機最容易拍攝到被攝物的表象，因為相機鏡頭所看到的是事物表面反射的光，他在拍攝自己遇到的人物時，也是將他們當(dāng)作那個時代的文化表象加以拍攝。但表象是通往真相的橋梁，表象之下蘊藏著更深刻的內(nèi)容。肖爾并非只的要拍攝美國城鎮(zhèn)的街景，而是要拍攝具有美國當(dāng)時真正文化特色的典范街景?！睹绹硐蟆返南盗凶髌房梢砸娮C那個時代的特征，并且是一部超前意識的作品，甚至預(yù)示著當(dāng)下社交媒體上呈現(xiàn)得自我生活場景的九宮格圖形式。

《不尋常之地》

在展出《美國表象》之后，肖爾發(fā)現(xiàn)他所使用的柯達彩色負片膠卷在放大后顆粒過粗，因此，決定嘗試大畫幅相機繼續(xù)拍攝。1973年夏天，肖爾帶著4×5相機再次開車上路，這一次，他采取不同于《美國表象》的快照拍攝方式。他通常會在感興趣的地方停下，選擇好拍攝地點之后，會在相機旁仔細觀察各種構(gòu)成元素之間的關(guān)系，在思考出大致的構(gòu)圖之后，才在毛玻璃上利用取景器的邊框最后做出取舍的決定。這種拍攝方法使得攝影變得更加精確，而且是一個分析和沉思的過程。

當(dāng)肖爾發(fā)現(xiàn)8×10相機的清晰度更高，更適合拍攝建筑后，他很快便決定采用8×10相機繼續(xù)拍攝該項目。該項目早期作品的構(gòu)圖在形式上較為復(fù)雜。肖爾總是希望看出目光所及之處的透視，以及畫面中各種物體之間的構(gòu)成。通過這種觀察方法，他將外部混亂的世界變得有序。后來，他意識到這種方法過于傳統(tǒng)和復(fù)雜。1976年后，他采用散點透視法構(gòu)圖，更注重體驗他在現(xiàn)場的感覺。1977年開始，他又試圖用135相機的拍攝方法來使用大畫幅相機，以抓拍到一些瞬間。由此表明，肖爾的創(chuàng)作過程是不斷嘗試和解決問題的過程。

雖然肖爾在拍攝該項目時，仍用大畫幅拍攝室內(nèi)的靜物，但大部分作品是室外的街景和人物。而且，他還做到了既注重作品中的色彩、線條、透視等構(gòu)成，又反映了那個時代美國內(nèi)地文化的面貌。他認為，平凡小鎮(zhèn)更能體現(xiàn)美國文化的真面目，彩色攝影更能表現(xiàn)時代的顏色。約翰·薩考夫斯基在評價肖爾作品時指出，肖爾的照片“十分具有古典的精神，非常安靜，非常沉著……但不乏味，不空洞，而是耐人尋味”。1982年，該項目作品匯集成冊，題為《不尋常之地》。這部作品促進了現(xiàn)代攝影轉(zhuǎn)向當(dāng)代攝影。

脆弱之美

艾爾頓·約翰爵士自1991年起開始收藏攝影作品，他的收藏現(xiàn)已被視為世界領(lǐng)先的私人攝影收藏之一，以其卓越的品質(zhì)、杰出的跨度和深度受到廣泛的認可。從20世紀(jì)現(xiàn)代主義的重要經(jīng)典作品到當(dāng)代最前沿的影像，該收藏目前擁有7000多張藝術(shù)攝影作品。

其收藏匯集了無與倫比的世界攝影名家之作，其中包括威廉·埃格爾斯頓（WilliamEggleston）、羅伯特·梅普爾索普（RobertMapplethorpe）、辛迪·舍曼（CindySherman）、黛安·阿布斯（DianeArbus）、莎莉·曼（SallyMann）、扎內(nèi)勒·穆霍（ZaneleMuholi）、卡麗·梅·維姆斯（CarrieMaeWeems）等代表人物的著名作品，講述現(xiàn)代和當(dāng)代攝影的故事。

約翰最早收藏的有時尚攝影大師霍斯特·P·霍斯特（HorstP.Horst）、歐文·佩恩（IrvingPenn）和赫伯·里茨（HerbRitts）創(chuàng)作的經(jīng)典之作，將與其最新納入收藏的作品一并展出，其中就包括泰勒·米切爾（TylerMitchell）、崔佛·帕格倫（TrevorPaglen）和黎安美（An-MyL）等藝術(shù)家的創(chuàng)作。

時尚

這一單元勾勒了時尚攝影的演變脈絡(luò)，從戰(zhàn)后巴黎時裝的魅力，到當(dāng)代時裝的全球化演變。20世紀(jì)50年代，全新的脈搏在雜志界涌動。緊隨“搖擺的60年代”，革命性的設(shè)計師們以大膽的造型登上了時尚舞臺，呈現(xiàn)了更具挑釁性的時尚圖像。如今，攝影師們持續(xù)記錄著不斷變化的街頭服飾文化，頌揚手工制作的服飾和個性表達。

舞臺明星、銀幕和攝影棚

從銀幕巨星到著名音樂家和藝術(shù)家，時代偶像一直吸引著約翰和弗尼什。無論是在舞臺上還是在幕后，搖滾、民謠、爵士和藍調(diào)表演者的肖像，不僅彰顯了他們的藝術(shù)才華，也記錄了他們?yōu)楦髯孕袠I(yè)帶來的革命性變化。在這一單元，還可以看到畫家和攝影師的肖像。

欲望

揭示人們對男性身體外形的渴望，從20世紀(jì)50年代微妙的攝影棚肖像，到當(dāng)代攝影中的作品。那些曾被視為挑釁甚至丑聞的作品，如今被公開至公眾視野，昔日的隱秘被揭示出來。

新聞紀(jì)實

約翰和弗尼什對新聞紀(jì)實攝影情有獨鐘，他們積極尋找這一領(lǐng)域的代表作。本單元以20世紀(jì)60年代美國民權(quán)運動時期的照片開篇，透過鏡頭，見證歷史，感受時代的脈動。

美國風(fēng)貌

美國攝影在整個收藏中具有重要而深遠的意義，其中包括了許多戰(zhàn)后最有影響力的藝術(shù)家作品。羅伯特·弗蘭克、黛安·阿勃斯、威廉·埃格爾斯頓和劉易斯·巴爾茨，這些打破常規(guī)的反傳統(tǒng)者們憑借作品，展現(xiàn)了一個并非完美無瑕的美國形象。這些作品的主題從不知名的城市景觀到充滿歷史感的南方鄉(xiāng)村，記錄著美國的另一種風(fēng)貌。

脆弱之美

南·戈爾丁和羅伯特·梅普爾索普這兩位攝影師對艾爾頓·約翰爵士和大衛(wèi)·弗尼什意義非凡。這兩位攝影師都擺脫了在郊區(qū)長大的束縛，于20世紀(jì)70年代投身紐約市的波希米亞次文化圈。對二者來說，攝影是一種極為個人化的表達，一種保持真實的方式。此單元其他的作品傳達了人類的脆弱性和越軌的創(chuàng)造力。

被構(gòu)建的圖像

自20世紀(jì)70年代末期以來，印刷技術(shù)的進步使得攝影作品的尺寸變得更大，主題也更大膽，與時尚、電影和廣告界的合作也更加緊密。這些作品的戲劇性和趣味性與艾爾頓·約翰爵士和大衛(wèi)·弗尼什的興趣相呼應(yīng)，他們理解創(chuàng)造視覺奇觀所需的技藝。建構(gòu)圖像讓攝影師表達不同的身份以及更具挑戰(zhàn)性的敘事。無論是探討政治問題、展示個人歷史還是探索攝影的本質(zhì)，這些圖片常常會使我們質(zhì)疑自己的看法。

抽象攝影

抽象藝術(shù)使藝術(shù)家能夠利用創(chuàng)作媒介的可塑性，嘗試將圖像推向常規(guī)外的表現(xiàn)形式。這不僅為探索攝影的創(chuàng)造邊界提供了方法，同時也擴展了觀眾對于攝影作品的理解。這個單元的作品呈現(xiàn)了多樣的攝影技術(shù)，其中包括亞當(dāng)·福斯的彩色光影圖，詹姆斯·威靈和艾莉森·羅西特的黑白“無相機攝影”作品。其他作品則展示了紐約市的標(biāo)志性建筑，或延續(xù)了將身體作為視覺實驗場所的藝術(shù)性表達。

JamesJean/簡明無盡之旋IV

《無盡之旋Ⅳ》在今日美術(shù)館重磅啟幕。展覽精彩呈現(xiàn)了才華橫溢、融會貫通的藝術(shù)家簡明（JamesJean）的經(jīng)典之作和最新創(chuàng)作，共展出了200多件作品，包括繪畫、大型雕塑、動畫、裝置、手稿和色彩研究等，展現(xiàn)了簡明二十余年藝術(shù)生涯中的創(chuàng)作與思考，其中展覽主視覺《奇美拉》（Chimera）是藝術(shù)家為本次展覽的特別創(chuàng)作。

“無盡之旋IV—JamesJean簡明”的主視覺靈感源自藝術(shù)家最近對中國福建省泉州開元寺的一次拜訪。寺內(nèi)有一堵建于1795年、裝飾精美的墻，上面因有麒麟的圖案而獲名“麒麟墻”，麒麟是一種被稱為中國獨角獸的神話生物：它有龍的頭、魚的鱗、牛的蹄和獅的尾。作品由雕塑的陶瓷碎塊拼湊而成，比例奇特，這啟發(fā)了主視覺《奇美拉》的構(gòu)圖。寺內(nèi)還有許多榕樹，其根部錯綜復(fù)雜地在地面上方伸展。

《龍錦》

YearoftheDragon

簡明2024年創(chuàng)作的龍年掛毯《龍錦》（YearoftheDragon）首次亮相今日美術(shù)館。掛毯是一種古老的藝術(shù)形式，已在世界各地流傳了數(shù)千年。古埃及的掛毯常常描繪了神話故事和宗教儀式，古希臘和古羅馬的掛毯則常常描繪了歷史事件、神話傳說和日常生活場景，而古代中國的掛毯則通常體現(xiàn)了傳統(tǒng)的繪畫風(fēng)格和文化意象。簡明鐘愛掛毯這個媒介，并用其呈現(xiàn)了過往的多件作品，包括《太陽塔羅牌》（SunTarot）和《繁茸》（Prosperity）等。

《向日葵》

Sunflower

另外一個值得期待的新作是雕塑《向日葵》（Sunflower）。簡明從印第安族系阿茲特克人所創(chuàng)造的阿茲特克神話中的Xochipilli故事獲取靈感，Xochipilli意為“花王子”，是一位滋養(yǎng)花朵、愛情和美麗的阿茲特克神靈，他與冶金、繪畫、羽毛工藝和手工藝等有關(guān)聯(lián)。在這件名為《向日葵》的雕塑作品中，簡明選擇以藍色單基調(diào)來描繪這朵標(biāo)志性的花朵，這與人們通常對這類花朵鮮黃色的聯(lián)想預(yù)期不符，這種反差挑戰(zhàn)了觀眾的感知角度，引發(fā)引人深思的視覺扭轉(zhuǎn)。藍色，以其令人平靜和內(nèi)省的特質(zhì)而聞名，卻以相矛盾的方式包裹著向日葵，象征著在似夢似醒間渴求陽光的花王子對未來的抱負和對自我實現(xiàn)的渴望。

拆解簡明的調(diào)色盤

簡明的作品色彩絢麗大膽，他對色彩的敏感度及自如運用常令人驚嘆，這源自藝術(shù)家對于色彩搭配的不斷嘗試與研究。展覽4層設(shè)有色彩研究區(qū)，對簡明畫作的色彩進行拆解。

雖然繪畫是簡明作品的核心，但他對色彩的處理方法激活了構(gòu)圖的表現(xiàn)力，并將其拓展到了一個新的領(lǐng)域，通過快速探索計算機中的色彩組合，簡明創(chuàng)造了一系列難以被其他方式所實現(xiàn)的、有著精確平衡度的調(diào)色盤。由此，線條被賦予了更豐滿的形態(tài)，并逐漸支撐起敘事圖景。在這里，數(shù)字和傳統(tǒng)媒介之間的對話是自由流動的，而這種平衡和對完美的堅持也促使他最終創(chuàng)造了一個統(tǒng)一的美學(xué)宇宙。