“新安畫派”的形成與“新安四家”的確立

新安為古郡地，地處今安徽南陲，北有云煙繚繞的黃山迤邐而去，南有重巒疊嶂的天目山綿延伸展。新安有著優(yōu)美的自然環(huán)境，自南朝梁、陳以來，就時常為人所稱頌。黃海峰巒，齊云巖壑，雄奇秀麗，峙于歙縣、休寧二縣之間。二縣境內，處處是層巒疊嶂，碧潤清溪，眾水周流。新安江等水系潤澤其間，奔騰而入浙江。江河所經(jīng)之地，青山兩岸，水凈山明，掩映著平橋疏樹，散落村莊。良好的自然與人文環(huán)境，為藝術文化的興盛提供了生存、發(fā)展的土壤。

隨著社會經(jīng)濟的不斷發(fā)展，新安地區(qū)的文化至南宋時已經(jīng)粲然可觀。這從南宋羅愿（一一三六—一一八四）編撰的《新安志》中約略可知：『山限壤隔，民不染他俗，勤于山伐，能寒暑，惡衣服。女子正潔不淫逸，雖饑歲不鬻妻子。山谷民衣冠至百年不變?！虎傩掳驳貐^(qū)的發(fā)展狀況，到明代萬歷中期后達到全盛。當時新安地區(qū)的商賈逐漸崛起，富甲一方，甚至能夠主宰某一地區(qū)乃至全國的經(jīng)濟命脈，所擁有的財富也令人震驚：『萬歷盛時，（徽商）資本在廣陵者不啻三千萬兩，每年子息可生九百萬兩?！虎谠谥赂坏耐瑫r，徽商也開始投入大量的人力、財力興辦教育，培養(yǎng)人才，支持家鄉(xiāng)的文化事業(yè)。于是，新安到處是『十戶之村，不廢誦讀』，『自井邑田野，以至遠山深谷，居民之處，莫不有學、有師、有書史之藏』的全新景象③。

另外，自宋代以來，新安就是全國刻書及刻印版畫的重鎮(zhèn)，版畫在當時的新安獨占鰲頭，得到了長足發(fā)展。如丁云鵬（一五四七—一六二八）、吳羽、鄭重和雪莊（約一六四六—一七一九）等新安畫家的作品，都曾由徽商資助刻印出版。陳洪綬（一五九八—一六五二）《水滸葉子》、蕭云從（一五九六—一六七三）《太平山水圖》、梅清（一六二三—一六九七）《黃山志》等插圖作品，都是應新安刻書商的約請所作。這也是促成新安繪事繁榮的重要因素。

總之，正因為新安自然山水的優(yōu)美，特別是黃山和白岳（齊云山古稱）對畫家的吸引與熏陶，還有當時徽商的百業(yè)鼎盛及對文化藝術的資助，加之當時版畫大興，需要眾多畫家參與制作畫稿，繪畫在新安地區(qū)得到了較大發(fā)展，以至于在明清之際形成了引領風騷、影響深遠的『新安畫派』。

但就目前所見材料來看，最早論及新安繪畫的，是清初著名詩人王士禛（一六三四—一七一一），他曾有過這樣的言論：『新安畫家，崇尚倪、黃，以僧漸江開其先路?！虎芏盒掳伯嬇伞恢f，則是出自清人張庚（一六八一—一七五六）。他在《浦山論畫》中說：『新安自漸師以云林法見長，人多趨之。不失之結，即失之疏，是亦一派也?！虎菀孕掳矠楫嬇烧摚蚴加诖?。張庚在《國朝畫徵錄》里還說：『新安畫家多宗清閟者，蓋漸師導先路也?！虎尥跏慷G與張庚都說到了新安畫家是通過漸江（一六一○—一六六四）開啟了崇尚倪瓚、黃公望之路，后世畫史記載多沿用此說。

筆者以為，上述說法不甚確切，因為比漸江更早的晚明新安畫家已經(jīng)將興趣點由宋代諸家向倪、黃二家轉變了。如清初『金陵八家』之一的龔賢（一六一八—一六八九）曾在現(xiàn)藏于哈佛大學福格美術館的一幅《山水圖》上題寫了這樣一段跋文：『孟陽開天都一派，至周生始氣足力大。孟陽似云林，周生似石田仿云林。孟陽程姓名嘉燧，周生李姓名永昌，俱天都人。后來之方式玉、王尊素、僧漸江、吳岱觀、汪無瑞、孫無逸、程穆倩、查二瞻，又皆學此二人也。諸君子并皆天都人，故曰天都派?！虎咛於寄它S山的第一險峰，歙縣、休寧二縣之人多以天都人自稱。龔賢這里提到的十位畫家：程嘉燧（一五六五—一六四四，孟陽）、方式玉、王玄度（尊素）、漸江、吳山濤（一六○九—一六九○，岱觀）和程邃（一六○七—一六九二，穆倩）均為歙縣人，李永昌（周生）、汪之瑞（無瑞）、孫逸（？—約一六五八年，無逸）和查士標（一六一五—一六九八年，二瞻）皆是休寧人。他們組合在一起，便形成了龔賢以地域命名的『天都畫派』。張庚在《國朝畫徵錄》中又把查士標『與同里孫逸、汪之瑞、釋弘仁稱四大家?！虎嗖槭繕耍侄?，號梅壑，為休寧人。休寧在三國吳時稱海陽，因而『新安四家』又有『海陽四家』之稱。這樣看來，無論以地域劃分，還是從其師承的源頭來看，『天都畫派』都稱得上是『新安畫派』的前身。

開天都一派的程嘉燧，字孟陽，號偈庵，晚號松圓老人等，休寧（今屬安徽）人。少時離家，僑居嘉定（今屬上海），而老歸故里。他是詩人，晚明著名文人錢謙益（一五八二—一六六四）極推崇其詩，將其評為『一代宗主』『晚明一大家』。與李流芳（一五七五—一六二九）、唐時升（一五五一—一六三六）和婁堅（一五五四—一六三一）合稱『嘉定四先生』。他亦是畫家，善畫山水，兼工寫生。其山水畫以簡淡為宗，取法倪、黃。尤其倪瓚一直是他心目中向往的畫家之一，他客居之處也正是二百多年前倪瓚以扁舟箬笠往來的『五湖三泖』間。他在一首《題畫》詩里曾說：『不見云林二百年，誰將凡骨換神仙。茅齋疏柳秋光后，拾得金丹在眼前?！虎嶙阋娖鋵W倪瓚不遺余力。

崇禎十三年（一六四○），程嘉燧返歸故里時，已經(jīng)是七十五歲的老人了。其時，包括漸江在內的新安畫壇新秀，紛紛登門求教，程嘉燧傾囊相授，悉心指導?？梢哉f，新安畫壇『喜仿云林』的風氣，很大程度上是由程嘉燧帶動的。正如汪洪度（一六四六—一七二二）的一則題跋所說：『吾鄉(xiāng)繪事，國初為盛，松圓老人后，僧漸江、程垢區(qū)、查梅壑、祝壯猷工山水，家壁人、江天際工人物?！虎饨剿嫶蠹尹S賓虹（一八六五—一九五五）也曾在自己的一幅《山水圖》上題云：『松圓老人以詩名海內，其畫意秀逸圓勁，為開新安四家之祖，而罨潤之致，時復過之?！挥纱丝梢?，崇尚倪、黃之風，真正開啟『新安畫派』的，當首推程嘉燧。

在繼起而年輩稍晚于程嘉燧的畫家中，首先要提到的是李永昌。李永昌，字周生，自署黃海，休寧皂莢樹下村人。工詩，著有《畫響》四卷，惜世無傳本。姜紹書《無聲詩史》稱其詩為『音調清越，皆闡畫理者』。李永昌在當時名氣很大，《康熙休寧縣志》說他『善書畫，與董思白齊名，思白雅重之』。龔賢在論及天都派時對李永昌曾有兩句評語：一為『至周生始氣足力大』，一為『周生似石田仿云林』。其一說明在龔賢心中，李永昌的繪畫造詣應在程嘉燧之上，是他將天都派向前推進了一大步。其二則點明李永昌繪畫的師承關系。李永昌存世的作品較少，若與程嘉燧相比，李永昌畫作的主要特點是用筆沉著老辣，頗有倪瓚『逸筆草草』的韻味，更有沈周雄渾勁厚的筆勢，設景取倪瓚的簡潔形式，但墨氣多隨沈周的率意粗放，最終形成了天真爛漫、生氣勃勃的面貌特征。

李永昌家境殷實，游歷甚廣，和新安畫界交往密切。如上海博物館藏《岡陵圖》，即李永昌與新安畫家汪度、漸江及孫逸等共同合作而成。張庚還在《國朝畫徵錄》里稱汪之瑞為李永昌的『高弟』。這些足以證明，李永昌與『新安畫派』的畫家有著直接的接觸，且新安畫家中受其影響者不在少數(shù)。李永昌的山水遠追董、巨及『二米』等南宗畫家，而對于元代的畫家，他尤其喜愛臨仿黃公望的作品，如在題寫其所作《山水》時嘗說：『董宗伯云，宋人畫皆刻畫不須學。殆元子久始以畫為寄，作文人前茆，所當留意。則余此幅，又寄之寄者。宗伯若在，不知以為何如？』可見，他推崇黃公望的『以畫為寄』，認為作畫不應求形似，而應意興所致，率性而為，得其精神。他臨仿黃公望的畫作，也并非單純復制，而是捕捉其精髓，融入自己的審美意趣。

綜上所述，程嘉燧和李永昌的共同之處在于，他們既是詩人，又是畫家；既擅山水，又工書法；既上追宋元，又獨尊倪瓚、黃公望；既重畫品，又重人品。他們的畫風漸趨相近，已經(jīng)具備形成一個地域流派的基礎，這些共性均被后來以漸江為代表的『新安畫派』的畫家所繼承。故而，張庚所謂『新安畫家多宗清者，蓋漸師導先路也』的說法似有不妥之處。當然，漸江本人早年是從宋畫入手，后學『元四家』，最終鐘情于倪瓚，但漸江的畫風更多還是在氣格上與倪瓚風神遙接，而在技法上依然是博采眾長。漸江等新安畫人對倪瓚的頂禮膜拜，除了當時畫壇的潮流所致，更重要的是，倪瓚幽寂曠逸的畫格與新安畫風冷峻清逸的氣息頗為吻合，而倪瓚孤高的人品也是新安畫家所認同和崇尚的，尤其是在明清鼎革的亂世，倪瓚的畫藝、人品更讓人敬仰。正是漸江等『新安畫人』的心追手摹，才使得『新安畫派』在晚明一片師倪的風潮中突起。正如石濤（一六四二—一七〇七）在《曉江風便圖》題跋所言：『筆墨高秀，自云林之后罕傳，漸公得之一變。后諸公實學云林，而實是漸公一脈?！徽沁@『一變』，使得『有無倪瓚定雅俗』變成了『有無漸江定雅俗』?？梢哉f，倪瓚對于新安畫壇的意義，除了技法上的因素，更多的是以一種話語姿態(tài)和精神寄托而存在的。

黃賓虹在談到『新安畫派』的師承與源流時，有一段總結性的論述：『昔王阮亭稱新安畫家，崇尚倪、黃，以僧漸江開其先路。余謂不然。有前乎漸江者，若元之程政、朱璟，明之鄭千里重、丁南羽云鵬、詹東圖景鳳、李周生永昌、程孟陽嘉燧、李長蘅流芳，畫法宋元，不名一家。隆慶、萬歷之間，流傳真跡，要宗倪、黃為多。后乎漸師者，有程松門鳴、方小師士庶、羅兩峰聘、家鳳六公呂，皆遠法唐宋，近師文、沈，取境高古，不斤斤于元人。當其同時，有汪乘槎之瑞，追蹤大癡；查二瞻士標，晚學沙彌；孫疏林逸，多仿宋元，與漸師稱新安四家。』顯然，黃賓虹所列舉的新安畫家，只是在籍貫上把他們歸為一派，卻忽視了以上畫家之間在藝術風格上的內在關系。

后來，黃賓虹又在《黃山丹青志》中單列了『黃山畫派』一節(jié)，談論他對黃山畫家的看法：『黃山畫家，萌芽于唐宋，稱盛于元明。逮之清初，高人逸士，不樂仕進，雅懷深致，往往托之繪事。故其師法高古，筆墨清超，已駕吳越而上之?！唤?jīng)過認真研究，他又詳細列出了有關黃山畫派畫家的名單，發(fā)表了《增訂黃山畫苑論略》一文。然而他所謂的黃山畫家，如唐代薛稷和張志和，五代貫休，南宋朱熹，元代戴仲德、程政、朱璟，明代邵誼、邵孜、詹景鳳等，在畫風上并無直接的淵源關系，他只是按照年代先后談論了這些畫家各自的藝術，并沒有涉及有關黃山畫派的具體論述。

但是自從黃賓虹提出『黃山畫派』之后，多有著述加以引用，附和者眾，其中尤以賀天健最具代表性。賀天健曾在《人民日報》發(fā)表了《黃山派與黃山》一文，他和黃賓虹一樣，在文中將『黃山派』與『新安派』交替使用，承認它們各自的存在，但他卻指出漸江、梅清和石濤是黃山畫派的主要代表，還認為『弘仁得黃山之質，梅清得黃山之影，石濤得黃山之靈』。與黃賓虹不同的是，賀天健把梅清和石濤歸入『黃山畫派』之中。

不論是龔賢提出的『天都畫派』，還是張庚所謂的『新安畫派』，甚至黃賓虹論及的『黃山畫派』等，雖然畫派的名實不一，但『新安四家』卻得到了他們的普遍認可，四家之稱由此確立。在四家之中，漸江為歙縣人，查士標、孫逸和汪之瑞皆為休寧人，他們都活躍于明末清初的藝術舞臺上。作為入清后的遺民畫家，他們或隱居山中，或優(yōu)游各處，雖然生活方式不同，但卻有著相似的個性特征與藝術特色。

首先，『新安四家』皆不獻媚于權貴。如漸江在武夷山出家為僧，寄情于筆墨，常年往來于黃山之間，以超凡脫俗的筆墨，貌寫家山，直至終老家鄉(xiāng)。崇禎之際，查士標因亂棄去舉子業(yè)，遠離官場，舉家遷往南京，卜室于秦淮，二十年后又移居揚州，一生漂泊，最終客死揚州。孫逸則流寓蕪湖，避世隱居，一生勉志勤奮，日讀書數(shù)十卷，經(jīng)常陶醉于詩文書畫之中。汪之瑞不僅性情豪邁，而且還頗富激情，平日嗜酒如命，酒興酣暢之時往往揮筆縱橫，其簡淡的山水畫風是他遠離塵世單純心境的表達，平淡中又有一種天真爛漫。

其次，『新安四家』皆以山水畫作抒發(fā)情感。在他們的作品中，世俗之氣被滌除殆盡，更多的則是剛勁、清逸、簡淡的藝術風神，這是『新安四家』作品留給我們的最為直觀的視覺感受。應該說，相同的藝術氣質，是他們被并稱為四家的原因之一。

此外，『新安四家』有著相同的師法源頭。眾所周知，『新安四家』皆師法『元四家』，尤其崇尚倪瓚和黃公望，且上追五代董源、巨然，他們在畫學上有著相同的師承淵源。倪、黃山水中疏林寒山的意象及蕭散簡遠的風致，使他們產(chǎn)生了藝術上的共鳴。如漸江在其《偈外詩》里說：『迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師?！划敃r歙縣縣令靳治荊在《思舊錄》里說查士標『能以疏散淹潤之筆，發(fā)舒倪、黃意態(tài)』。孫逸和汪之瑞也無一不宗法倪、黃。正因為他們有著相同的師承淵源，他們的畫風較為相似，多以渴筆簡約為主，皆有一種清逸孤高的氣質。如漸江主要師承倪瓚山水，最終從真實的黃山之中找到靈感，形成了蕭疏簡逸、清逸枯寂的風格特征。查士標更多的是廣涉南宗山水諸家，有自己多樣的繪畫面貌。孫逸山水有皴擦繁密、山重水復的一面，也有清瘦勁挺、疏朗寧靜的一面，但皆能神完意足。汪之瑞山水則是渴筆焦墨，多線少皴，畫面顯得疏散清秀、空靈明凈、一塵不染，在格調上直逼漸江山水的清逸。由此看來，『新安四家』皆以『簡』勝，這也是他們的藝術共性之一。

此外，『新安四家』在師法造化的畫學主張上，也具頗多相似之處。如漸江從武夷山歸歙縣后，除『歲必數(shù)游黃山』外，還不時去蕪湖及江浙一帶游歷訪友。經(jīng)過多年的積淀，其對自己的筆墨手法有了高度自信。他曾在《畫偈》里莊嚴地宣稱：『敢言天地是吾師，萬壑千巖獨杖藜。夢想富春居士好，并無一段入藩籬。』既然『敢言天地是吾師』，那么無論是倪瓚還是黃公望，都只不過是他攀登『萬壑千巖』的『杖藜』。于是，他在創(chuàng)作時便跳出了倪、黃的藩籬，形成了自己的面貌特征。而查士標也主張『丘壑與筆墨兼長』方能『以尺幅而有千里之勢』。他在《種書堂題畫詩》里還說：『劉郎自負看山眼，兩入天臺不記年。攜得一丘懷袖里，時時潑墨弄云煙?！簧虾６湓栖幉赜幸惶撞槭繕怂鳌渡剿穬允_，其中第九開款云：『一峰自有一峰奇，每到陰晴分外宜。試托丹青寫煙景，居然天地是吾師?！挥钟蓄}詩云：『行盡千山更萬山，終朝躡屐不曾閑。幽人自信無他事，只與漁樵共往還?！贿@樣的飽游飫看，無疑使得查士標的山水多了許多生機?？梢?，『新安四家』之所以能夠獨創(chuàng)新格，是與他們不泥古且重視寫生分不開的。這也正如查士標在題漸江《黃山圖冊》時所說的：『讀萬卷書，行萬里路，乃足稱畫師?！?/p>

當然，『新安四家』具有藝術共性的同時，也存在一定的差異。對于查士標與其他三家之間的關系，可以進一步參閱筆者撰寫的《查士標與『新安四家』》，此不贅說。

注釋：

①羅愿撰《新安志》卷一《州郡》之《風俗》，景印文淵閣四庫全書本。

②宋應星《野議》之《鹽政議》，明刻本，中國國家圖書館藏。

③廖騰煃等修《康熙休寧縣志》，中國地方志叢書，康熙二十九年（一六九○）刊本，中國國家圖書館藏。

④王中秀編《黃賓虹文集·書畫編》（下），上海書畫出版社，一九九九年版，第一八六頁。

⑤張庚《浦山論畫》，見《中國書畫全書》（第十冊），上海書畫出版社，一九九六年版，第四一七頁。

⑥張庚《國朝畫徵錄》，見《中國書畫全書》（第十冊），上海書畫出版社一九九六年版，第四四五頁。

⑦龔賢《山水圖》卷，紙本墨筆，縱二十六點九厘米，廣四百九十八點二厘米，哈佛藝術博物館藏，見《清畫全集·龔賢卷》（第三冊），浙江大學出版社，二○二三年版，第一七八—一八一頁。

⑧張庚《國朝畫徵錄》之《查士標何文煌》，見《中國書畫全書》（第十冊），上海書畫出版社，一九九六年版，第四三○頁。

⑨程嘉燧《程孟陽集》卷八《題畫》，明刻本，中國國家圖書館藏。

⑩胡積堂《筆嘯軒書畫錄》卷上著錄《吳在田山水》，有汪洪度題跋，見《中國書畫全書》（第十四冊），上海書畫出版社，一九九九年版，第二八七頁。

王中秀編《黃賓虹文集·題跋編》，上海書畫出版社，一九九九年版，第六四頁。

廖騰煃等修《康熙休寧縣志》，中國地方志叢書，康熙二十九年（一六九○）刊本。

胡積堂《筆嘯軒書畫錄》卷上《李周生山水》，見《中國書畫全書》（第十四冊），上海書畫出版社，一九九九年版，第二八○頁。

漸江《曉江風便圖》，紙本設色，縱二十八厘米，廣二百四十三厘米，安徽博物院藏，見《明清安徽畫家作品選》影印，合肥：安徽美術出版社，一九八八年版，第二十頁。

王中秀編《黃賓虹文集·書畫編》（下），上海書畫出版社，一九九九年版，第一八六頁。

王中秀編《黃賓虹文集·書畫編》（下），上海書畫出版社，一九九九年版，第二二三頁。

王中秀編《黃賓虹文集·書畫編》（下），上海書畫出版社，一九九九年版，第四三三頁。

賀天健《黃山派與黃山》，見《人民日報》一九五七年一月十八日版。

『新安畫派』研究已有不少研究成果，如安徽省文學藝術研究所編《論黃山諸畫派文集》，上海人民美術出版社，一九八七年版，其中收有多篇關于『新安畫派』及其畫家的研究文章。另外，還可參見薛翔《新安畫派》，長春：吉林美術出版社，二○○三年版；郭因、俞宏理、胡遲《新安畫派》，合肥：安徽人民出版社，二○○五年版；陳琳《明清時期徽州鹽商與新安籍畫家群體關系研究》，中國藝術研究院二○○六屆博士論文。

漸江《偈外詩》，見汪世清、汪聰《漸江資料集》，合肥：安徽人民出版社，一九八四年版，第三九頁。

靳治荊《思舊錄》之《查文學士標》，見《叢書集成續(xù)編》（史部第二八冊），上海書店，二○○○年版，第六四四頁。

漸江《畫偈》，見汪世清、汪聰《漸江資料集》，合肥：安徽人民出版社，一九八四年版，第三六頁。

胡積堂《筆嘯軒書畫錄》卷下《查梅壑山水冊》，見《中國書畫全書》（第十四冊），上海書畫出版社，一九九九年版，第三○一頁。

查士標《種書堂題畫詩》）下卷第一三一首），清康熙四十三年（一七○四）刻本，中國國家圖書館藏。

《中國古代書畫圖目》（第十二冊），北京：文物出版社，一九九九年版，第六四-六五頁；《藝苑掇英》第六○期，圖二三影印，上海人民美術出版社，一九九七年版。

查士標《種書堂題畫詩》（下卷第一三八首），清康熙四十三年（一七○四）刻本，中國國家圖書館藏。

漸江《黃山圖》冊，紙本，有水墨，有設色，縱二一點二厘米，廣十八點三厘米，故宮博物院藏?！睹髑灏不债嫾易髌愤x》影印，合肥：安徽美術出版社，一九八八年版，第四四-五六頁。

任軍偉《查士標與『新安四家』》，《南京藝術學院學報〈美術與設計〉》二○二三年第一期；見《人大復印報刊資料〈造型藝術〉》二○二三年第六期全文轉載。

（本文作者系中國國家畫院理論研究所研究員）

（責編 王圣霖）